DEPUIS 1992, Robert Wil­son invite chaque été ses col­lab­o­ra­teurs les plus fidèles, ain­si qu’un nom­bre lim­ité de sta­giaires, à le suiv­re dans l’aven­ture de la créa­tion de sa plus grande utopie : The Water­mill Cen­ter, un lab­o­ra­toire inter­dis­ci­plinaire et inter­na­tion­al situé dans un envi­ron­nement naturel.

The Water­mill Cen­ter est l’aboutisse­ment d’un rêve de longue date de Wil­son : pos­séder un lieu dans lequel il pour­rait expéri­menter et tra­vailler sur plusieurs pro­jets à la fois. On trou­ve d’ailleurs plusieurs traces d’un tel désir dans ses archives : dans les années 60, sa com­pag­nie, The Byrds, recher­chait un lieu de créa­tion dans un envi­ron­nement naturel en dehors de New York. Il s’est vu pro­pos­er un lieu dans sa région d’o­rig­ine, à Waco, Texas, et en 197 3 on lui a offert un ter­rain per­du au fin fond de la Colom­bie Bri­tan­nique. Ces lieux n’ont fonc­tion­né que quelques années¹. Ce n’est qu’à la fin des années 80, après avoir beau­coup tra­vail­lé à l’é­tranger et accu­mulé une fatigue résul­tant de ses déplace­ments inces­sants, que Wil­son pen­sa de nou­veau à son rêve. Un rêve qui com­mença à pren­dre forme avec la décou­verte d’une anci­enne usine à Water­mill, petit vil­lage situé au bord de la mer, à l’est de long Island dans les Hamp­tons, quarti­er très en vogue à deux heures et demie de route de Man­hat­tan.

À pre­mière vue, ce qui lui plai­sait surtout était que l’im­meu­ble ressem­blait au loft où il avait fait ses pre­mières créa­tions. Wil­son y trou­va cette union entre l’an­cien et le très mod­erne, ambiance clé clans laque­lle il préfère dévelop­per son tra­vail. À l’o­rig­ine, le cen­tre avait été créé en 1926 par The West­ern Union qui y implan­ta un lab­o­ra­toire d’élec­tron­ique, afin d’y con­duire des expéri­ences et des recherch­es. Comme l’ex­plique Wil­son, « nous y faisons la même chose aujour­d’hui. De jeunes artistes, des sci­en­tifiques peu­vent se ren­con­tr­er pour faire des expéri­ences dans ce lieu au sein de la nature »².

Dans les années qui suivirent, Robert Wil­son acheta le lieu qu’il don­na par la suite à The Byrd Hoff­man Foun­cla­tion Inc. (une organ­i­sa­tion sans but lucratif), avec laque­lle il pour­suit son tra­vail depuis 1969. En 1992, ils fondèrent The Water­mill Cen­ter comme une insti­tu­tion inter­na­tionale afin d’aider à la nou­vellee créa­tion artis­tique. Pour des raisons évi­dentes de sécu­rité, tout l’im­meu­ble était à refaire. Aus­si, pen­dant les qua­tre pre­miers stages d’été du cen­tre, Robert Wil­son, l’ar­chi­tecte Richard Gluck­man et un groupe con­sti­tué d’ar­chi­tectes, de design­ers et d’é­tu­di­ants ont col­laboré à la remise en forme du bâti­ment. Ils ont choisi de rénover les struc­tures exis­tantes et de créer de nou­veaux espaces pour le dépôt d’archives et la col­lec­tion d’art du Cen­tre. À ce jour la réno­va­tion n’est pas encore ter­minée ; c’est pourquoi le cen­tre est unique­ment ani­mé pen­dant les stages d’étés. Il devrait voir les travaux achevés dans le courant de l’an­née 2005, date à par­tir de laque­lle il sera ouvert toute l’an­née et se prêtera alors à des stages, des rési­dences d’artistes, des pro­grammes d’é­d­u­ca­tion. Il fonc­tion­nera comme lieu de con­férences, comme lieu de stock­age des archives de Robert Wil­son et de ses col­lab­o­ra­teurs, et comme lieu de présen­ta­tion de la col­lec­tion d’ob­jets d’art et de meubles de Wil­son (la Water­mill Col­lec­tion). Lieu pro­téi­forme où peut-être Wil­son s’in­stallera le jour où il sera fatigué de con­tin­uelle­ment se déplac­er³.

Dans la réal­i­sa­tion du Water­mill Cen­ter, Robert Wil­son s’est heurté à de nom­breuses dif­fi­cultés matérielles. En Europe, notam­ment en France et en Alle­magne, on lui a pro­posé à maintes repris­es une telle pos­si­bil­ité. Pour­tant, mal­gré ou peut-être à cause d’un manque man­i­feste de recon­nais­sance de son tra­vail clans son pays d’o­rig­ine, Wil­son a insisté pour voir son utopie d’art se réalis­er aux États-Unis⁴. Pour faire vivre un tel pro­jet, il a dû con­va­in­cre ses spon­sors et ses parte­naires, activ­ité clans laque­lle il se mon­tre très cloué et qui lui demande beau­coup d’én­ergie. Comme il l’écrit à la Byrd Hoff­man Foun­cla­tion, dès la fin des années 60 : « je passe tant de temps à faire du com­merce, que je suis obligé de faire mon tra­vail créatif en même temps »⁵.

Pour ter­min­er les travaux comme prévu, dans les cing ans qui vien­nent, il manque encore qua­tre mil­lions de dol­lars. Wil­son con­tribue lui-même aux finance­ments du Water­mill avec l’ar­gent qu’il perçoit en ven­dant ses réal­i­sa­tions (90 % de son salaire vient de l’Eu­rope)⁶, et The Byrd Hoff­man Fon­da­tion a crée un sys­tème de sub­ven­tions privées. De plus, un gala de sou­tien a lieu sur place, au mois d’août, chaque année depuis 1992 (l’été 2000, la fête était conçue par Gior­gio Armani, et le prix des bil­lets d’en­trée allait de $ 300 à $ 1000). C’est une man­i­fes­ta­tion très suiv­ie par la presse newyorkaise, et l’on y voit de nom­breuses célébrités du monde artis­tique ain­si que de richissimes per­son­nal­ités des Hamp­tons. À cette occa­sion, Wil­son sem­ble prêter beau­coup d’at­ten­tion à ses divers­es rela­tions et à leur recon­nais­sance. Cet événe­ment, ain­si qu’une vente aux enchères de pho­tos, sculp­tures et objets du maître, per­met d’ap­porter $ 700 000 par an, et con­stitue une des ressources prin­ci­pales du Cen­tre. Espérons qu’elle pour­ra garan­tir la fin des pre­miers travaux, pour lesquels le per­mis de con­stru­ire prend fin dès l’an­née prochaine.

Il peut sem­bler con­tra­dic­toire que Wil­son réalise son utopie dans un pays qui, comme il le définit lui-même, se réclame d’une tra­di­tion théâ­trale con­ser­va­trice et com­mer­ciale, où les sub­ven­tions publiques sou­tenant l’art sont rares, voire inex­is­tantes. Un sys­tème dans lequel il doit compter sur l’aide finan­cière de rich­es amis, envers lesquels il doit rester recon­nais­sant. C’est pourquoi Wil­son fait aus­si appel à des spon­sors inter­na­tionaux : les sta­giaires qui vien­nent pen­dant l’été sont en général financés par leurs gou­verne­ments ou par des organ­ismes cul­turels de leur pays. les deman­des sont pris­es en charge par The Byrd Hoff­man Foun­da­tion, qui fait appel à leur par­tic­i­pa­tion sur un pro­jet pré­cis, sou­vent com­mandé par une insti­tu­tion de leur pays. Wil­son a créé le sys­tème des stages égale­ment parce qu’il préfère tra­vailler avec des per­son­nes qu’il con­naît et sur fond de con­fi­ance mutuelle. Chaque séjour au Water­mill revient env­i­ron à 40 000 francs. Une par­tie de cette somme sert aux frais divers, et une autre ren­tre dans la compt­abil­ité du cen­tre. Ain­si les dif­férentes struc­tures inter­na­tionales con­tribuent à la con­struc­tion de Water­mill.

Wil­son pense que l’im­por­tant est de sub­ven­tion­ner l’art là où il se réalise et de pass­er au-dessus du con­cept des nation­al­ités : « … je crois que nous aidons chaque fois qu’est organ­isée une rétro­spec­tive con­sacrée à d’autres cul­tures du passé ou une expo­si­tion des­tinée à faire con­naître d’autres arts qui nous sont con­tem­po­rains, où qu’ils se pro­duisent »⁷.

Il conçoit Water­mill Cen­ter comme un lieu de con­gré­ga­tion pour un vil­lage glob­al⁸. Dans le but d’ex­pli­quer son fonc­tion­nement, il expose son exem­ple préféré de la pomme archi­tec­turale qu’il dessi­nait pen­dant ses études : « nous avons ce cen­tre inflex­i­ble, ce cube de cristal au coeur de la pomme, qui reflète l’u­nivers. Le cristal est le noy­au, le coeur de la pomme, le cen­tre du vil­lage, un peu comme la cathé­drale à l’époque médié­vale, un cen­tre d’é­tudes, un lieu de rassem­ble­ment de gens de toutes con­di­tions, un endroit où l’artiste avait sa place. C’est un cen­tre d’ac­tiv­ité, c’est un coeur, un cen­tre vital, un endroit où des oeu­vres peu­vent être créées, peu­vent être détru­ites, les oeu­vres peu­vent avoir une exis­tence éphémère ou, au con­traire, per­ma­nente. C’est un lieu de ren­con­tre »⁹. L’ob­jec­tif ultime est de ren­dre Water­mill disponible durant toute l’an­née, qu’il devi­enne égale­ment un cen­tre per­ma­nent, et ce longtemps après la dis­pari­tion de Wil­son lui-même.¹⁰

Le pro­jet de Water­mill est le fruit d’une pen­sée esthé­tique, d’une manière de voir le monde et d’un mode de vie. En ce sens, il se rat­tache à des utopies comme celle du Bauhaus. Wil­son affirme qu’il veut ouvrir un lab­o­ra­toire au sein duquel les artistes, expéri­men­tés ou non, peu­vent s’in­spir­er mutuelle­ment. En ce sens, il renou­velle la pra­tique de la for­ma­tion.

Par ailleurs, l’ar­chi­tec­ture reflète cette idée. La forme et la struc­ture orig­inelles sont préservées. C’est un bâti­ment qui com­porte de nom­breuses fenêtres, ouver­tures et peu de portes. Il existe une série d’e­spaces « mul­ti­cul­turels » qui ser­vent au dessin, aux répéti­tions et à divers­es expo­si­tions¹¹.Tout cela clans le but de favoris­er les échanges entre les dif­férentes per­son­nes et les arts.

Pour le moment, seule la cave de l’im­meu­ble est util­isée comme lieu de doc­u­men­ta­tion et d’ad­min­is­tra­tion du cen­tre pen­dant l’été. Les autres espaces, en par­ti­c­uli­er l’e­space de jeu et l’e­space d’ex­po­si­tion, se trou­vent à l’ex­térieur sous cieux grands chapiteaux blancs.

Ce sont des struc­tures qui répon­dent à l’idée spa­tiale de Wil­son : tout le monde peut tou­jours suiv­re les dif­férentes activ­ités du cen­tre et se sen­tir invité à y par­ticiper. C’est un lieu qui paraît éphémère. Dans l’une des tentes, on trou­ve une expo­si­tion cl’ objets d’art du monde entier, dont de nom­breuses chais­es. Très régulière­ment, Wil­son implique les artistes invités clans les réa­juste­ments du place­ment des objets, selon ses indi­ca­tions. On peut par­fois s’in­quiéter pour la con­ser­va­tion de tous ces objets d’art, lorsque qu’il pleut par exem­ple, mais pour lui ce n’est pas impor­tant, comme son désir con­siste à vouloir bris­er le rap­port formel qu’a l’être humain mod­erne avec les objets d’art. « À Water­mill nous tra­vail­lons et vivons avec les objets d’art ». Tout cela par­ticipe à la con­struc­tion cl\m lieu sacré que tout le monde respecte.

Pen­dant les stages, les par­tic­i­pants s’in­scrivent dans un pro­jet pré­cis et restent au Water­mill pour la durée de ce pro­jet, qui varie entre trois et six semaines. Les sta­giaires vivent dans le cen­tre, ils tra­vail­lent tous les jours de la semaine, du matin au soir. Ce sont eux qui pren­nent en charge le lieu, qui s’oc­cu­pent du jardin, du ménage et de l’or­gan­i­sa­tion. Selon Wil­son, « c’est dans le but d’établir une ambiance qui mêle le tra­vail avec la vie et qui reflète l’idée qu’un artiste tra­vaille dif­férem­ment dans un milieu qu’il a lui-même con­tribué à créer et à pren­dre en charge par la suite »¹². De temps en temps, on entend quelques per­son­nes peu sat­is­faites de ce principe. Mais devant les tâch­es quo­ti­di­ennes tous sont égaux, et cette manière de faire vivre le cen­tre crée le lien entre les artistes afin qu’il tra­vail­lent ensem­ble. À Water­mill, Wil­son con­ver­tit en quelque sorte sa « démoc­ra­tie esthé­tique de scène », comme le dis­ait Hein­er Müller, en proces­sus de tra­vail. Chaque indi­vidu vient dans le but de tra­vailler sur les pro­jets de Wil­son, dont celui de Water­mill, sans remet­tre en cause sa place de leader. Dans sa pen­sée, il est aus­si impor­tant de faire la cui­sine et le jardin que de tra­vailler son art.

Pour Wil­son, « la com­mu­nauté de Water­mill, c’est un groupe de gens qui se réu­nis­sent pour une courte péri­ode et étab­lis­sent des échanges en fonc­tion de leurs dif­férences d’âge, d’ex­péri­ences, de cul­ture… »¹³. L’in­ter­ac­tion libre entre étu­di­ants et artistes, dans cet envi­ron­nement naturel, fait de Water­mill un lieu unique par­mi les insti­tu­tions artis­tiques clans le monde.

La pop­u­la­tion d’été varie entre 50 et 60 per­son­nes chaque année. Des pro­fes­sion­nels du monde artis­tique ont été invités pour col­la­bor­er sur des pro­jets pré­cis, comme Trisha Brown, Lucin­cla Chilcls, Philip Glass, Isabelle Hup­pert, Don­na Karan, Miran­da Richard­son, Dominique San­da ou Susan Son­tag. Les sta­giaires vien­nent de fil­ières mul­ti­ples : l’ar­chi­tec­ture, les archives, la médi­a­tion cul­turelle, le design graphique, la créa­tion de cos­tumes, la mise en scène, la dra­maturgie, la créa­tion de meubles, la lumière, la com­po­si­tion, le jeu d’ac­teur, la danse, la pho­togra­phie, la pro­duc­tion, la scéno­gra­phie, le son, la vidéo, le ciné­ma… La plu­part d’en­tre eux sont des étu­di­ants accom­plis et des artistes con­fir­més qui espèrent tra­vailler plus tard avec Wil­son dans un con­texte pro­fes­sion­nel, ou sim­ple­ment en appren­dre plus sur ses méth­odes de tra­vail inhab­ituelles.

Depuis le début des stages d’été en 1992, le pro­gramme a dévelop­pé un grand nom­bre de nou­veaux travaux pour des théâtres et musées dans le monde. On peut par­ler d’une usine de pro­duc­tion, proche de la Fac­to­ry d’Andy Warhol, col­lab­o­ra­tion libre où les gens vont et vien­nent — selon les envies de Robert Wil­son. L’ac­cès aux stages se fait en général par invi­ta­tion, et ce pour des artistes et étu­di­ants qui tra­vail­lent déjà avec Wil­son. The Byrd Hoff­man Foun­da­tion essaie, dans la mesure du pos­si­ble, de trou­ver des bours­es pour les par­tic­i­pants, et pour ceux qui finan­cent eux-mêmes leur rêve de tra­vailler avec le maître, il y a régulière­ment des décep­tions au vu du déséquili­bre entre tâch­es physiques et créa­tion artis­tique : on voit par­fois des sta­giaires repar­tir assez vite après leur arrivée. Mais « il n’est pas seule­ment ques­tion d’une expéri­ence unique », comme l’ex­plique Car­los Soto, qui par­ticipe aux stages depuis 1997, « on sait que cela va con­tin­uer : si ce n’est pas en tant que per­for­mance qui sera dif­fusée pen­dant quelques années, ce sera pour la créa­tion du cen­tre lui-même… Ce qui a été créé à Water­mill con­tin­uera à vivre ».

À Water­mill les sta­giaires sont en con­stante activ­ité. Quand ils ne tra­vail­lent pas sur les pro­jets dans lesquels ils sont inscrits ou dans lesquels ils se sont inté­grés au fur et à mesure du stage, ils aident à la cui­sine ou tra­vail­lent dans le jardin. Si quelqu’un veut quit­ter le lieu, même pour peu de temps, il faut qu’il en demande l’au­tori­sa­tion à Wil­son ou à son assis­tant. Même si le maître, la plu­part du temps, sem­ble très occupé par ses mul­ti­ples pro­jets, il sem­ble s’apercevoir de tout, jusqu’au moin­dre détail. Il arrive régulière­ment que Wil­son change ses plans, auquel cas il demande à cha­cun d’être présent et de se tenir infor­mé de l’évo­lu­tion des dif­férents pro­grammes en cours, organ­isés par Felipe Fer­nan­dez et Clemens Thorn­quist, les admin­is­tra­teurs de Water­mill, Ste­fan Lang et John Ack­er­man, les assis­tants per­son­nels de Wil­son, et Sue Jane Stok­er, son fidèle régis­seur qui le suit dans un grand nom­bre de ses pro­duc­tions.

Le matin les par­tic­i­pants pren­nent ensem­ble le petit-déje­uner et assis­tent ensuite à une réu­nion d’in­for­ma­tion sur le pro­gramme de la journée. Tous les jours, un cer­tain nom­bre de vis­i­teurs sont accueil­lis à Water­mill : des jour­nal­istes et des pho­tographes, des voisins, des bien­fai­teurs et des amis de Wil­son. De temps à autre des com­pag­nies de théâtre locales mon­trent leur tra­vail au coeur du cen­tre et des jeunes profirent du pro­gramme d’é­d­u­ca­tion pro­posé par Water­mill et dirigé par Andy De Groat, Mar­i­an­na Kaval­lier­atos, Ines Somellera, Kameron Steele, Meg Harp­er et André Gin­gras.

Pen­dant leur vis­ite, tous sont invités à goûter aux oeu­vres d’un autre grand maître, Ismail Ahmad, chef de cui­sine malais, avec les autres artistes du Water­mill et Wil­son. Moment priv­ilégié entre tous pour par­ler à Bob, pen­dant lequel il se détend et racon­te des anec­dotes. Il rede­vient ensuite le maître, incar­nant la dis­ci­pline même, pos­sé­dant un éton­nant regard transperçant.

Robert Wil­son sem­ble être un homme para­dox­al. Un homme enfer­mé dans un monde soli­taire par sa respon­s­abil­ité artis­tique, ce qui tend par­fois à frus­tr­er les artistes qui ressen­tent alors un manque de com­mu­ni­ca­tion. C’est aus­si une per­son­ne extrême­ment socia­ble, con­stam­ment entouré, se sou­venant des noms et des détails per­son­nels de cha­cun, ado­rant la présence d’en­fants pen­dant les stages. Wil­son con­sid­ère les six semaines passées à Water­mill, pen­dant lesquelles il tra­vaille jusqu’à seize heures par jour, comme ses vacances d’été. Il aime ren­con­tr­er de jeunes artistes ambitieux pour provo­quer leur tal­ent. Au début de sa car­rière, il a beau­coup tra­vail­lé avec des gens sans for­ma­tion ren­con­trés au fil de ses péré­gri­na­tions. Plus tard, il s’est intéressé à ceux qui pos­sé­daient une tech­nique de tra­vail et a com­mencé à tra­vailler avec des pro­fes­sion­nels, tou­jours en inté­grant des per­son­nes sans for­ma­tion dra­ma­tique, dans l’in­ten­tion d’ap­pren­dre sur la valeur théâ­trale inat­ten­due du sim­ple fait d’être et de faire. Tassy Thoms­son, une plas­ti­ci­enne écos­saise, fait par­tie des artistes grav­i­tant autour de Wil­son qui sont devenus comé­di­ens par hasard. Elle dit de lui « qu’il lui est égal qu’on soit acteur ou non. Cer­taines fois il préfère même tra­vailler avec des non-acteurs sur scène. Grâce à mon méti­er de sculp­teuse, dans lequel je « des­sine des lignes dans l’e­space », j’ai une com­préhen­sion de ce que voudrait Wil­son dans son tra­vail de scène ».

Les méth­odes péd­a­gogiques de Robert Wil­son con­cer­nent surtout le tra­vail cor­porel. Il a observé que sou­vent les jeunes ont du mal à « trou­ver » leur corps, et c’est à cela qu’il s’emploie à Water­mill. « Le corps est notre instru­ment, que l’on soit math­é­mati­cien, danseur, chanteur, enseignant, sci­en­tifique… C’est par lui que tout se fait ; la con­nais­sance gît dans le corps. Socrate dit que le nou­veau-né sait tout dès l’o­rig­ine, que l’en­seignant ne fait qu’éveiller la con­nais­sance que cha­cun porte en soi. Pour lui tout est inscrit dans le corps… »¹⁴. Wil­son est d’avis que « le corps va plus vite que la tête et laisse fuser imper­cep­ti­ble­ment des sen­ti­ments com­plex­es ». Ce qui l’in­téresse, c’est la com­plex­ité des sen­ti­ments exprimés dans le corps, sen­ti­ments très fugi­tifs qui ne sauraient être ren­dus par un jeu psy­chologique où chaque émo­tion est indiquée a pri­ori par le met­teur en scène. Wil­son ralen­tit la vitesse du corps et fait sur­gir des émo­tions fugi­tives qui restent intérieures. La lenteur chez lui découle des préoc­cu­pa­tions des milieux avant-gardistes de la danse, qui trou­vent leur orig­ine dans le Jud­son Dance The­ater de New-York et s’in­scrivent en réac­tion à la vir­tu­osité de la choré­gra­phie clas­sique, et chez qui le mou­ve­ment est au cen­tre de toute une recherche qui adapte à la scène les anci­ennes décou­vertes de la chronopho­togra­phie et la ten­dance con­tem­po­raine au min­i­mal­isme en pein­ture et en sculp­ture. « On fouille, on détaille sa struc­ture pro­fonde, on analyse sa réal­ité séquen­tielle en inter­venant sur son tem­po. »¹⁵ Pen­dant les séances sont exé­cutés des « con­certs de danse » où l’on pra­tique notam­ment la tech­nique du « slow motion ». C’est un mou­ve­ment ralen­ti, mais ce n’est pas tant le choix du tem­po qui le définit, que ce que l’on perçoit au moment où on est en train de l’exé­cuter : l’ex­péri­ence à tra­vers l’étire­ment du temps.

À l’in­verse du met­teur en scène occi­den­tal tra­di­tion­nel, Wil­son se refuse à priv­ilégi­er cer­tains sen­ti­ments, et laisse toute lat­i­tude au spec­ta­teur pour faire son choix¹⁶. Pen­dant les stages à Water­mill, il mon­tre aux par­tic­i­pants com­ment marcher, com­ment bien dis­tribuer le poids dans le corps, com­ment se con­trôler comme un danseur, en enchaî­nant les gestes. Il réé­duque ain­si le physique : marcher sans bal­ancer les bras et maîtris­er tou­jours chaque atti­tude. Aux non­ac­teurs, Wil­son fait des remar­ques comme s’ils étaient comé­di­ens de pro­fes­sion : « Fais atten­tion où tu t’as­sois. Bouge dans ton esprit avant que tu ne bouges ton corps ». Les acteurs pro­fes­sion­nels espèrent garder leurs rôles dans le pro­jet final. Et à ceux-là, Wil­son fait des remar­ques plus sévères : « Fais atten­tion à ne pas t’ex­primer, s’il te plaît. Si tu essaies de le faire, cela devient insup­port­able… d’abord, juste le mou­ve­ment. Ain­si tu le sens. Le mou­ve­ment est déjà là. On ne peut jamais com­mencer un mou­ve­ment. Le mou­ve­ment ne peut que con­tin­uer ».

Pour Wil­son, ce qui importe c’est la per­cep­tion « de chaque infime mou­ve­ment cor­porel et de son rap­port exact à l’e­space où il se meut »¹⁷. C’est là une idée qu’il tient de Alwin Niko­lais, avec lequel il a étudié. Niko­lais demandait à ses danseurs de « bouger si lente­ment qu’on ne voit pas le mou­ve­ment, seule­ment le change­ment qui survient dans l’en­vi­ron­nement pen­dant ce temps »¹⁸.

« Le temps n’est pas un con­cept. Si on le con­sid­ère comme tel, on lim­ite l’ex­péri­ence qu’on en fait. Si je dis à quelqu’un : « Bouge lente­ment », c’est ennuyeux. Mais si on le fait sans y penser, dans le mou­ve­ment il y a toute une plu­ral­ité de temps. Ils se passe des mil­liers de choses dans un geste… C’est une ques­tion de con­struc­tion et de déci­sion ».

« L’ac­teur doit être aus­si pré­cis que pos­si­ble avec son corps. Croyez-moi, c’est la seule façon de bat­tre la machine ». Wil­son décom­pose, ralen­tit un temps qui prend sa source dans une logique ori­en­tale comme on peut la voir à l’oeu­vre dans le bal­let bali­nais et le théâtre Nô. Le tra­vail d’ac­teur chez Wil­son con­siste à apporter ses secrets per­son­nels, son mys­tère, à être tou­jours présent et jamais déchiffré. Wil­son dit « penser » : « Penser à chaque instant, sans révéler, sans expli­quer au pub­lic, mais tou­jours laiss­er une énigme ouverte… » Jouer au bord. Il s’ag­it de tou­jours installer une ten­sion, un dan­ger per­ma­nent. Comme le racon­te Phillipe Chemin¹⁹, « c’est déjà un véri­ta­ble man­i­feste de l’art de jouer wilsonien… Il ne demande aucune inter­pré­ta­tion d’un per­son­nage pré­fig­uré et ne se livre à aucun com­men­taire sur le texte. Il aban­donne l’ac­teur sur scène, livré à lui seul ; la per­son­ne est là, avec son expéri­ence s’ap­prê­tant à devenir per­son­nage ».

Les acteurs de Wil­son doivent devenir sen­si­bles à la qual­ité de l’e­space et être suff­isam­ment pré­parés pour percevoir à chaque instant l’e­space dans son ensem­ble. Ils doivent savoir que même un infime mou­ve­ment du corps provoque des réa­juste­ments de l’ensem­ble de l’im­age ; ils doivent pou­voir l’imag­in­er, le prévoir pour le maîtris­er. Appren­dre la « physique wilsoni­enne » implique une très grande dis­ci­pline. Wil­son demande en quelque sorte au comé­di­en de s’ef­fac­er et de dés­ap­pren­dre a jouer : « devenir pan­tin pour pou­voir entr­er dans la vision wilsoni­enne », comme l’écrit Lau­rent Gaudé²⁰. Water­mill est avant tout une belle école d’hu­mil­ité et de dis­ci­pline. Selon Wil­son, « on n’ap­prend jamais rien. Ce qui importe, c’est l’ex­péri­ence de l’ap­pren­tis­sage… » L’an­née dernière, il com­mençait le tra­vail du stage en lisant un texte de Martha Gra­ham : « Il n’est pas néces­saire de croire en soi-même ou en son tra­vail. Il est néces­saire de rester ouvert et directe­ment con­scient des besoins qui motivent. Garde toutes les voies ouvertes. Il n’y a pas d’artiste sat­is­fait. Il n’y a aucune sat­is­fac­tion à aucun moment. Il n’y a qu’un étrange mécon­tente­ment jamais en repos, qui nous oblige à aller de l’a­vant, et nous rend plus vivant que les autres ».

Wil­son est de l’avis « qu’on devrait brûler toutes les écoles de théâtre ». Si on lui demande qui est le pro­fesseur idéal, il répond que c’est celui qui ne donne pas de réponse, comme son pro­fesseur qui enseignait l’his­toire de l’ar­chi­tec­ture devant trois écrans lumineux représen­tant des oeu­vres dis­parates de plusieurs archi­tectes. « Ce qu’elle dis­ait n’avait aucun rap­port avec ce qu’on voy­ait. Elle ne nous don­nait pas de répons­es… Dans ses cours, elle pra­ti­quait des asso­ci­a­tions libres, (…) on devait nous-mêmes faire les rap­proche­ments, et je crois que c’est ain­si qu’ag­it un bon met­teur en scène, un bon acteur, qui sug­gère des con­nex­ions et reste ouvert à des pos­si­bil­ités qui n’é­taient pas là au départ ».

Dans son lab­o­ra­toire à Water­mill, Wil­son s’in­spire de l’ap­port per­son­nel de cha­cun des par­tic­i­pants. Il est d’avis qu’avec le dia­logue et l’échange qui se font au moment du stage il a sou­vent l’im­pres­sion d’ap­pren­dre plus des jeunes artistes qu’ils n’ap­pren­nent de lui. « Je ne suis pas le genre d’artiste qui peut être assis à une table a écrire tout seul. J’aime tra­vailler avec des gens. Ici, c’est mon stu­dio, et j’aime aller vis­iter les stu­dios d’autres artistes. Alors c’est très sym­pa que les gens vien­nent à mon stu­dio, pour tra­vailler et ensuite l’amen­er au monde ».

Les cri­tiques l’ac­cusent fréquem­ment de tomber dans le piège du maniérisme, des répéti­tions faciles, de faire des pro­duc­tions en série, et ils ques­tion­nent son rap­port au texte. Wil­son se situe au delà du débat qui opposerait qual­ité et quan­tité : « je tra­vaille à mes pro­jets sur une longue durée. J’en com­mence un, ensuite je le laisse, en com­mence un autre, le laisse, puis je reviens au pre­mier que je vois alors selon une autre per­spec­tive, puisque j’ai pen­sé à d’autres choses entre temps. Mais j’ai vécu avec durant tout ce temps. Il m’est resté en arrière-pen­sée ».

Water­mill joue un rôle impor­tant dans son proces­sus de tra­vail habituel, qui passe par plusieurs phas­es :

• Wil­son des­sine les scènes en prenant en compte l’e­space scénique dans lequel va se dérouler la représen­ta­tion.
• Quand il tra­vaille, par exem­ple, avec un com­pos­i­teur, il lui trans­met ses dessins, pour qu’il puisse se laiss­er inspir­er par ces derniers pour com­pos­er la musique.
• Wil­son com­mence à tra­vailler avec des sta­giaires à Water­mill et filme les répéti­tions. En regar­dant les scènes enreg­istrées, le com­pos­i­teur peut écrire les paroles et la musique. De cette façon, il a une image avec laque­lle il peut tra­vailler, il a un mod­èle de la scène. C’est ain­si qu’il com­prend l’idée de Wil­son, et par la suite leur col­lab­o­ra­tion peut com­mencer.

L’am­biance pen­dant les répéti­tions peut appa­raître curieuse­ment peu ortho­doxe, avec des pho­tographes, des pein­tres et des his­to­riens d’art, sta­giaires, qui occu­pent la même place que des acteurs et des danseurs expéri­men­tés²¹. Les sta­giaires l’aident à créer son spec­ta­cle, en sachant qu’il y a peu de chances que les mêmes per­son­nes fassent par­tie du spec­ta­cle final. Comme le dit Hol­ger Teschke, du Berlin­er Ensem­ble, « le pro­jet de Bob est de tout plan­i­fi­er depuis Water­mill, et ensuite de par­tir tra­vailler le vrai spec­ta­cle avec les stars ».

Water­mill est beau­coup plus qu’une entre­prise de créa­tion, c’est une entre­prise dont tout le monde tire prof­it. Les sta­giaires sont respec­tés indi­vidu­elle­ment par Wil­son et sont heureux de pou­voir ren­con­tr­er d’autres artistes du monde entier et de col­la­bor­er avec eux, pour d’autres pro­jets égale­ment. Selon Stephen Korns, « Water­mill Cen­ter n’est pas une colonie d’artistes. C’est un lieu où nous pou­vons évoluer en tant que col­lègues dans un monde d’art ».

L’été dernier, Wil­son avait invité un groupe d’hommes d’af­faires et de sci­en­tifiques du monde entier, pour par­ticiper à une con­férence trai­tant du sujet de sa nou­velle pièce : « A ven­tis, la vie dans le XXI^e siè­cle ». L’en­vi­ron­nement créatif de Water­mill provo­qua des ren­con­tres entre les arts et les sci­ences. À ce pro­pos, l’an­thro­po­logue Edmund Car­pen­ter affirme : « Water­mill Cen­ter est l’a­cadémie du XXI^e siè­cle ».

The Water­mill Cen­ter est pour Robert Wil­son, un lieu des pos­si­bles, où à tra­vers le théâtre se réu­nis­sent des prati­ciens de toutes sortes. Une oeu­vre-maîtresse, qui, espérons-le, résis­tera à l’épreuve du temps et de l’his­toire.

1. Newslet­ters, Byrd Hoff­man Foun­da­tion, 1965 – 1975 . ↩︎
2. Woodall James, « Lab­o­ra­to­ry exper­i­ments », Finan­cial Times week-end, 19 – 20 août 2000. ↩︎
3. Kor­te­weg Arie­jan, « Lis­ten with your eyes, Robert Wilson’s lab­o­ra­to­ry on Long Island », Volk­skrant. 24 août 2000. ↩︎
4. May­er Mar­git J., « Meet­ing Mr. Wil­son, A great genius of con­tem­po­rary and opera », Swis­sair Gazette, octo­bre 1998. ↩︎
5. Wil­son Robert, « Let­ter to BHF », hand­writ­ten. In : Robert Wil­son Papers, C‑General Files-Series I. Box 9, Ear­ly BHF Cor­re­spon­dence, 68 – 70. ↩︎
6. Théâtre / Pub­lic, n°106 sur Robert Wil­son. ↩︎
7. Thier­ry Gril­let / Robert Wil­son, « Wil­son selon Wil­son », in Théâtre / Pub­lic n°106, p 12. ↩︎
8. Jan Lin­ders, « Let the Piece Talk to You », in Théâtre / Pub­lic n°106. ↩︎
9. Thier­ry Gril­let / Robert Wil­son, « Wil­son selon Wil­son », in Théâtre / Pub­lic n°106, p. 11. ↩︎
10. Arie­jan Kor­te­weg, « Lis­ten with your eyes, Robert Wilson’s lab­o­ra­to­ry on Long Island », Volk­skrant. ↩︎
11. Jean Poderos, « Une semaine avec Bob Wil­son », Beaux Arts, Paris, n°161, oct. 1997, p. 112. ↩︎
12. Grande brochure sur « Water­mill Cen­ter » don­née par The Byrd Hoff­man Foun­da­tion, 155 Woster Street, Suite 4F, New York, NY 10012. ↩︎
13. Jean Poderos, « Une semaine avec Bob Wil­son », Beaux Arts, Paris, n°161, octo­bre 1997, p. 112. ↩︎
14. « Bob Wil­son, le génie des lieux », Le Monde de la Musique, n°205, décem­bre 1996. ↩︎
15. Frédéric Mau­rin , Robert Wil­son, Le temps pour voir, L’e­space pour écouter, Actes Sud, 1998. ↩︎
16. Philippe Chemin, « En pas­sant chez Wil­son », Théâtre/ Pub­lic n°06. ↩︎
17. M. Croy­den, Lunatics, Lovers and poets, New York, Édi­tions Mac­Graw-Hill, 1977, p. 214. ↩︎
18. L. Shy­er, Robert Wil­son and his Col­lab­o­ra­tors, New York Com­mu­ni­ca­tion Group, 1989, p. 290. ↩︎
19. Philippe Chemin. « En pas­sant chez Wil­son », Théâtre / Pub­lic n°106. ↩︎
20. Lau­rent Gaudé, « Robert Wil­son et la « super-mar­i­on­nette », ou la dépos­ses­sion con­sen­tie du comé­di­en », Alter­na­tives théâ­trales, décem­bre 2000, n°65 – 66. ↩︎
21. James Woodall, « Lab­o­ra­to­ry exper­i­ments », Finan­cial Times week-end, 19 – 20 août 2000. ↩︎