En porte-à-faux. Denis Marleau dans le contexte du théâtre québécois

L’IRRUPTION de Denis Mar­leau et de son (futur) Théâtre Ubu au sein du milieu théâ­tral québé­cois en mai 1981 au Musée d’art con­tem­po­rain de Mon­tréal avec CŒUR À GAZ ET AUTRES TEXTES DADA évoque l’atterrissage bru­tal d’une machine à coudre sur une table de dis­sec­tion cou­verte de para­pluies tous plus ou moins sem­blables les uns aux autres. Et lorsque le spec­ta­cle, dûment éti­queté Ubu, prend l’affiche au Théâtre de Quat’Sous en févri­er de l’année suiv­ante, une ten­sion pal­pa­ble s’installe entre, d’une part, le milieu théâ­tral et, d’autre part, Denis Mar­leau et sa com­pag­nie.

Il faut saisir le con­texte : le théâtre au Québec est un art jeune dont l’organisation insti­tu­tion­nelle et artis­tique présente remonte, en fait, aux années quar­ante. Une par­tie impor­tante de l’institution théâ­trale s’est alors érigée à par­tir de mod­èles français, avec un mépris sou­vent très ouvert envers toute ten­ta­tive de théâ­tral­i­sa­tion de la réal­ité et de la langue par­lée québé­cois­es. La créa­tion des BELLES-SŒURS de Michel Trem­blay en 1968 crée une brèche dans laque­lle les jeunes créa­teurs vont s’engouffrer au cours des douze années suiv­antes. Oral­ité, spon­tanéité, émo­tions, « naturel », explo­rations de l’identité nationale, sen­si­bil­ité de gauche, voilà les signes qui guident la pra­tique d’une jeune généra­tion au dynamisme con­tagieux. Il y a cepen­dant un envers à ce théâtre très nord-améri­cain enrac­iné dans un réel jugé aupar­a­vant indigne des planch­es : un rejet des dra­matur­gies étrangères – en par­ti­c­uli­er de la dra­maturgie française –au nom d’une « décoloni­sa­tion » du théâtre. Avec de tels fonde­ments, il est inévitable que ce nou­veau théâtre québé­cois priv­ilégie l’émotion aux dépens de la pen­sée.

Mais lorsque Denis Mar­leau et Ubu entrent en scène au début des années qua­tre-vingt, ce mou­ve­ment dit du « jeune théâtre » com­mence à s’institutionnaliser, en même temps qu’il perd ses prin­ci­paux moteurs idéologiques ; en effet, la défaite du référen­dum de 1980 sur l’accession à la sou­veraineté du Québec et la dégringo­lade inter­na­tionale des idéaux de la gauche tra­di­tion­nelle privent cette pra­tique théâ­trale d’assises impor­tantes. Privées de leurs sens, les posi­tions esthé­tiques de cette généra­tion se rigid­i­fient, devi­en­nent rapi­de­ment académiques.

C’est alors que Mar­leau, après avoir lancé son pavé dada, en remet : Cixous, Pasoli­ni, Picas­so, l’Oulipo, Schwit­ters, puis, c’était atten­du, Jar­ry. Sa démarche prend à con­tre-pied l’immense majorité de la pra­tique québé­coise. Alors que ce théâtre s’était don­né comme mis­sion de faire advenir quelque chose de meilleur (un pays à soi, une société juste, un cou­ple plus respectueux de la femme…), Mar­leau lance un théâtre ludique, moqueur, dont les enjeux et les com­bats se situent sur un tout autre plan. Avec son équipe d’acteurs (en par­ti­c­uli­er Carl Béchard, Pierre Chagnon et Danièle Pan­neton), il définit une approche du jeu fondée sur la vir­tu­osité vocale, la pré­ci­sion physique et la matéri­al­ité du lan­gage. L’illusion de naturel : Ubu n’en a que faire. Les émo­tions vis­i­bles, pal­pa­bles, trans­par­entes et tran­spi­rantes : absentes. Le réper­toire, par son euro­cen­trisme, par son arrim­age à des avant-gardes his­toriques, décon­certe. Mais, surtout, ce théâtre ouverte­ment pen­sé plutôt qu’ostensiblement sen­ti prive les spec­ta­cles de Mar­leau de l’élément pas­sion­nel qui demeure pour la masse des prati­ciens et du pub­lic la mar­que pre­mière de l’art dra­ma­tique.

Alors que les inno­va­tions imag­ières de Robert Lep­age et de Gilles Maheu, de Car­bone 14, sont les bien­v­enues, Mar­leau se heurte à ce qu’il faut bien appel­er de l’hostilité de ceux qui vien­nent d’accéder au pou­voir insti­tu­tion­nel ; sa démarche – une réflex­ion agie sur la forme et l’Histoire – n’arrive pas à ren­con­tr­er l’horizon d’attente général. Par ailleurs, la cri­tique, tant jour­nal­is­tique que spé­cial­isée, sou­tient son tra­vail avec intérêt et con­stance. Mais pour beau­coup, le tra­vail d’Ubu n’est pas du théâtre : ces spec­ta­cles sans action au sens tra­di­tion­nel du terme, sans per­son­nages iden­ti­fi­ables, sans explo­ration psy­chologique, hors des représen­ta­tions du social, mais surtout sans états d’âme, relèvent, pour beau­coup, de l’amusement gra­tu­it.