1.

DEPUIS les pre­mières pro­duc­tions au Berlin­er Ensem­ble, jusqu’aux derniers pro­jets berli­nois en pas­sant par la péri­ode de créa­tion au théâtre de Franc­fort dirigé par Gün­ther Rüh­le, les travaux d’Einar Schleef, décédé en 2001, ont sus­cité la polémique, provo­qué sou­vent le rejet vio­lent. Rolf Michaelis, pour évo­quer un com­men­taire for­mulé en des ter­mes plutôt mod­érés, par­le à pro­pos du UR-GÖTZ de 1989 d’un théâtre qui serait tou­jours le même, celui « du cri et du trépigne­ment ». Une esthé­tique scénique recon­naiss­able entre toutes, et pour­suiv­ie avec assiduité dans chaque pro­duc­tion. Un théâtre de la ten­sion physique, de l’intensité acous­tique, de la mon­u­men­tal­ité des images. On pense aux hommes en uni­forme, puis armés de haches, chœur physique objet de tous les rejets de la part de la cri­tique dans le PUNTILA de Brecht en 1996 au Berlin­er Ensem­ble, ce chœur qui con­stitue un des élé­ments cen­traux dans le théâtre de Schleef. Mais cette ten­sion vers l’extrême déter­mine aus­si le mode d’apparition de l’individu, ciselée, édi­fi­ante, soulignée par l’ampleur des cos­tumes, à l’instar des per­son­nages descen­dants lente­ment vers la scène sur une passerelle au-dessus du pub­lic, dans sa mise en scène de SALOMÉ d’après Oscar Wilde en 1997 à Düs­sel­dorf. Sur-dimen­sion­nal­ité jusque dans les objets, cette épée du bour­reau dans SALOMÉ encore, ce grand dra­peau rouge tombant soudain sur la scène du Deutsches The­ater, démesuré face à sa Rosa Lux­em­burg dans VERRATENES VOLK (2000), à par­tir du roman d’Alfred Döblin NOVEMBER 1918. Einar Schleef, qui est « entré » dans le théâtre par le biais de la scéno­gra­phie (il suit une for­ma­tion scéno­graphique à l’école de Berlin-Weißensee de 1964 à 1971, puis devient l’élève de Karl von Appen), érige dans l’ensemble des espaces qu’il investit de ses visions des mon­des théâ­traux esthé­tique­ment autonomes, loin de cer­taines ten­dances des années 90 à un retour à une forme de « réal­isme ».

Cette mon­u­men­tal­ité reflète l’importance des enjeux que Schleef con­fère au théâtre. La restau­ra­tion de la tragédie dans ses dimen­sions orig­inelles est ici fon­da­trice, c’est-à-dire comme moment où s’articule le rap­port du chœur à l’individu, dans toutes ses ambiguïtés, et avant que le fil de l’histoire théâ­trale ne voie peu à peu le chœur quit­ter la scène. Ain­si, les pièces mis­es en scène par Schleef sont celles habitées par ce qu’il appelle cette « idée du chœur », non en ce qu’elles sont une glo­ri­fi­ca- tion de la com­mu­nauté qui irait sim­ple­ment à rebours du mou­ve­ment de for­ma­tion pro­gres­sive de l’individu autonome, mais en ce qu’elles con­stituent des étapes-clés dans l’histoire, des espaces où sont artic­ulés les rap­ports para­dox­aux de l’individu et du groupe, tels que les conçoit Schleef. Ce sera le UR-GÖTZ évo­qué plus haut, ver­sion orig­i­nale du GÖTZ VON BERLICHINGEN de Goethe, drame de la respon­s­abil­ité poli­tique de l’individu opposé au poids du groupe, dont il asso­cie la mise en scène à celle de 1918 ODER SKLAVENKRIEG, pièce oubliée de Lion Feucht­wanger, et au cen­tre de laque­lle se trou­ve un intel­lectuel révo­lu­tion­naire qui donne nais­sance à un mou­ve­ment pour finir, déçu, par le désavouer ; mais cela déter­mine égale­ment son traite­ment par­ti­c­uli­er de WESSIS IN WEIMAR, le drame de la réu­ni­fi­ca­tion dans lequel Rolf Hochhut dénonce l’engloutissement de l’Est par l’Ouest, et auquel Schleef, sub­sti­tu­ant des chœurs aux per­son­nages – à la fureur de l’auteur –, restitue une véri­ta­ble dimen­sion trag­ique, à la mesure de celle de l’événement his­torique.

Rap­ports para­dox­aux de l’individu au groupe. Les vari­a­tions sur la dom­i­na­tion, la vio­lence, l’oppression exer­cée sur l’individu peu­vent con­stituer les images les plus frap­pantes du théâtre de Schleef, depuis l’exclusion par le groupe dans MADEMOISELLE JULIE, qu’il met en scène au Berlin­er Ensem­ble en 1975 avec B. K. Tragelehn : dans cette mise en scène cap­i­tale, la troisième après le KATZGRABEN d’Erwin Strittmat­ter en 1972 et L’ÉVEIL DU PRINTEMPS de Frank Wedekind la même année, l’exclue quitte la scène en tra­ver­sant la salle, marchant sur les sièges, soutenue par le pub­lic. Mais la sig­ni­fi­ca­tion du chœur dans le théâtre de Schleef ne s’épuise pas dans cette seule dimen­sion. L’individu lui-même est aus­si sujet de la vio­lence, son lien au groupe est para­dox­al, mul­ti­ple, con­tra­dic­toire, tou­jours douloureux, et l’évidence de son autonomi­sa­tion comme mou­ve­ment posi­tif, comme libéra­tion, est régulière­ment remise en cause. La « panique », tel est ain­si le mot qu’emploie Schleef pour désign­er la réac­tion de l’individu à son expul­sion hors du chœur, panique qui naît pré­cisé­ment de la con­science d’un lien rompu. Ces rap­ports ambi­gus entre l’individu et le groupe sont ceux qu’explore le théâtre de Schleef ; ils trou­vent sans doute une dimen­sion biographique dans l’autonomisation / exclu­sion vécue par Einar Schleef lui-même dans son départ de la RDA pour la RFA en 1976.

2.

« Lorsqu’une idole chute, vient le moment du deuil. Le chœur détient encore cette capac­ité que l’individu a per­due depuis longtemps. » Le chœur-idole dont il est ques­tion ici est le groupe rock Take That, dont la men­ace d’explosion par l’individualisation d’un de ses mem­bres déclenche l’hystérie d’une autre com­mu­nauté, celle de ses fans. La scène est à Berlin, Gen­dar­men­markt, devant l’hôtel où réside le groupe : spec­ta­cle vécu par Schleef de la foule désem­parée, et qu’il évoque dans FAUST DROGE PARSIFAL, la somme com­plexe qui rassem­ble ses réflex­ions sur le chœur et l’individu, sur les trans­for­ma­tions pro­gres­sives de la « con­stel­la­tion antique » au gré de l’histoire du théâtre, mêlées à des étapes de son pro­pre par­cours. Dans cette sit­u­a­tion trag­ique appa­rais­sent l’intensité et la rad­i­cal­ité de ce que seul le chœur peut encore provo­quer, à l’inverse de l’individu. D’où l’insistance avec laque­lle le met­teur en scène « fait de ce chœur un pro­tag­o­niste », pour repren­dre l’expression d’Heiner Müller, non pas quitte à mais bien dans le but de déclencher la véri­ta­ble réac­tion du pub­lic… un pub­lic qui a tou­jours réa­gi de manière très partagée et rad­i­cale aux pavés jetés par Schleef dans la mare trop calme du fonc­tion­nement théâ­tral.

L’essentiel du chœur est sa présence : une entité physique, énergé­tique, qui s’impose au pub­lic. Ce mou­ve­ment prend sou­vent la forme d’une pro­jec­tion du chœur, vague défer­lant depuis le fond de la scène pour venir s’agréger tout au bord du plateau. Une image récur­rente dans les mis­es en scène de Schleef, qu’il s’agisse d’hommes nus et chaussés de bottes frap­pant lour­de­ment la scène dans WESSIS IN WEIMAR, du chœur des femmes en rouge dans PUNTILA, ou encore de la pre­mière arrivée du chœur sur scène au son du sif­flet au début de EIN SPORTSTÜCK d’Elfriede Jelinek. Le chœur de Schleef est avant tout corps, den­sité physique qui s’impose, et vient régulière­ment faire de l’épaisseur de la langue un pro­jec­tile adressé directe­ment au pub­lic. Dans ce sens, le théâtre choral de Schleef est, essen­tiel- lement, provo­ca­tion. Autre avatar du chœur chez Schleef, autre forme de la provo­ca­tion qu’il con­stitue, peut-être la plus poussée : lorsque le chœur, pré­cisé­ment, fait silence dès le lever du rideau dans le pre­mier tableau de SALOMÉ, qu’un ensem­ble de 18 mem­bres immo­biles figé en une image fait face à un pub­lic dont la gêne et l’irritation gran­dis­sent, jusqu’à ce que le rideau retombe, ren­voy­ant celui-ci à l’entracte, au bout de dix min­utes de spec­ta­cle.