EN RÉPONSE à la sit­u­a­tion actuelle, on entend par­fois : il faut retourn­er aux élé­ments pri­mor­diaux du théâtre, à son orig­ine. La thèse cir­cu­lait déjà dans les mou­ve­ments de néo-avant-garde des années 50 aux annéees 70. Seules des expéri­ences scéniques provo­quant douleur et souf­france seraient capa­bles de provo­quer de véri­ta­bles expéri­ences théâ­trales. L’ascèse, l’agression, le bruit et la destruc­tion comme réap­pro­pri­a­tion d’une forme archaïque : autant de méth­odes pour inté­gr­er le spec­ta­teur dans le jeu au moyen du choc, voire par une vio­lence directe exer­cée con­tre lui. Dans ce retour quelque peu prob­lé­ma­tique à un rit­uel affir­matif, il y avait en tout cas une réan­i­ma­tion pro­duc­tive du proces­sus théâ­tral à l’état pur : la présen­ta­tion de soi, la sor­tie d’un seul face à la cham­bre d’écho d’un col­lec­tif, face à un chœur.

Dans les années 80, Einar Schleef a attiré l’attention du pub­lic et des jour­naux par ses mis­es en scène où le recours à des formes de jeu inten­sé­ment cor­porelles et à une vio­lence de car­ac­tère archaïque a été ressen­ti comme une provo­ca­tion et – par beau­coup de cri­tiques – comme un événe­ment irra­tionnel et insup­port­able. Son théâtre, qui a été sou­vent calom­nié, et même traité de « fas­ciste », est en tout cas symp­to­ma­tique d’une sit­u­a­tion qui sem­ble appel­er à un retour aux orig­ines du théâtre. Ses pre­miers travaux, en tant que scéno­graphe et co-met­teur en scène, avec B. K. Tragelehn au Berlin­er Ensem­ble, KATZGRABEN en 1972, L’ÉVEIL DU PRINTEMPS en 1974 et leur coup d’éclat le plus célèbre, MADEMOISELLE JULIE en 1975, offraient tou­jours le même planch­er vide et le même cyclo­rama pous­siéreux. Mais le texte était actu­al­isé, la parole se trans­for­mait en chant dis­so­nant, elle se frag­men­tait en répéti­tions, en bal­bu­tiements ; une pièce en un acte s’étendait jusqu’à une durée inhab­ituelle de deux heures et demie. La mise en scène de Strind­berg en par­ti­c­uli­er, aus­si orig­i­nale qu’agressive, fut vite inter­dite. En 1976, Schleef pas­sa à l’ouest où, après de nom­breux pro­jets avortés, il se fit con­naître par une suite de mis­es en scène qui firent scan­dale : en 1986, MÈRES, d’après des textes d’Eschyle et d’Euripide, AVANT LE CRÉPUSCULE de Ger­hart Haupt­mann en 1987, en 1988 sa pro­pre pièce, COMÉDIENS, en 1989, la pre­mière ver­sion de GÖTZ VON BERLICHINGEN de Goethe, en 1990 le texte de Feucht­wanger, 1918, et FAUST.

Ce qui frappe avant tout chez Schleef, c’est son tra­vail obses­sion­nel avec des corps piéti­nant le sol en rythme et la destruc­tion de la parole par des brisures et des silences. Et aus­si les pas­sages inat­ten­dus au cri et au hurlement : le théâtre de Schleef se fait sou­vent très fort aux oreilles des spec­ta­teurs. La con­ti­nu­ité du sens est sans cesse per­tur­bée par la vari­a­tion et la diver­sité des états de voix, par les explo­sions sonores en apparence non motivées, par l’intonation qui évoque sou­vent un ani­mal traqué et à bout de souf­fle. De nom­breux pas­sages du texte sont répétés, sou­vent plusieurs fois, étrange­ment ryth­més, mis en lam­beaux, éten­dus jusqu’à l’incompréhensible ou hurlés en accéléré, à une vitesse inouïe. La langue devient musique et rythme, le temps s’étire ou se con­dense. Cette esthé­tique fait appel aux élé­ments pri­mor­diau du lan­gage théâ­tral pour les expos­er, les met­tre à nu, au tra­vers de procédés de sur­chauffe par­faite­ment con­trôlés : les corps, leur force, leurs efforts ; la voix et son souf­fle, con­sciem­ment étrangéisée ; la parole, l’effort pour con­quérir cette parole ; le chœur, le col­lec­tif. À l’origine du théâtre, la parole était voi­sine du cri et du chant. C’est ce voisi­nage que Schleef ressus­cite. Il y a des moments où les inter­prètes parais­sent avoir oublié qu’ils se trou­vent au théâtre et s’oublient eux-mêmes en s’abandonnant au rythme et au bruit. Dans une scène qui dure un temps à la lim­ite du sup­port­able pour des spec­ta­teurs habitués à la tem­po­ral­ité du théâtre dra­ma­tique, le col­lec­tif des inter­prètes, com­pressés les uns con­tre les autres en car­ré, tra­verse la scène en dansant sur un rythme de tan­go et revient ensuite, sans musique, avec unique­ment le bruit de leurs chaus­sures, la scan­sion des pas sur le sol ( dans COMÉDIENS ).

Le théâtre de Schleef – les cri­tiques n’ont pas tort sur ce point – a beau­coup à voir avec la vio­lence. Celle-ci y est mau­dite ou désirée, mais tou­jours là, ren­due sen­si­ble sur la scène. L’intensité extrême des sen­sa­tions physiques (on voit les acteurs courir, taper du pied, hurler, sauter, accom­plir des mou­ve­ments en rythme et des actions sou­vent dan­gereuses qui sus­ci­tent la peur des spec­ta­teurs) mêle la souf­france à la vio­lence. Cette vio­lence ramène à un théâtre des épo­ques archaïques, celui qui exis­tait à prox­im­ité du sac­ri­fice, et qui avait pour thèmes cen­traux (au moins aus­si longtemps qu’il con­ser­va son car­ac­tère cultuel ) : l’effroi du démem­bre­ment et de la résur­rec­tion, l’excès sex­uel et émo­tion­nel, la dépense dionysi­aque. Parce qu’il était rit­uel, il impli­quait une sit­u­a­tion spé­ci­fique, irrem­plaçable, revenant tou­jours au même rythme, qui par­ve­nait à inté­gr­er tous les par­tic­i­pants dans une expéri­ence boulever­sante. Le théâtre for­mu­lait la douleur, le dan­ger pour le col­lec­tif, et la défense organ­isée du col­lec­tif par le rite du sac­ri­fice, seul capa­ble de sceller la com­mu­nauté. Il se rendait maître de la vio­lence et canal­i­sait les pul­sions en un événe­ment récur­rent et con­cil­i­a­teur.

Ce monde du mythe, de la croy­ance dans les rites, du jeu cultuel, a dis­paru. Mais il nous reste tou­jours la pos­si­bil­ité de penser l’événement comme un point absol­u­ment sin­guli­er. Moins le théâtre cherchera à être une sorte de « ciné­ma en direct » – c’est-à-dire à être une mas­ca­rade illu­sion­niste à grands ren­forts de décors coû­teux et la mimè­sis d’une his­toire con­tin­ue, comme le pré­conise la tra­di­tion du drame – et plus il paraî­tra pos­si­ble de ressus­citer quelque chose de l’événement théâ­tral pur. Il est vrai qu’on peut décel­er chez Schleef une cer­taine vio­lence exer­cée con­tre les inter­prètes eux-mêmes, et quelques spec­ta­teurs ou cri­tiques en ont fait un prob­lème moral. Mais dans le théâtre de Schleef au moins, on peut sen­tir la cru­auté comme élé­ment con­sti­tu­tif du jeu théâ­tral. Cela lui a attiré la colère de nom­breux cri­tiques qui ne songent pas à se deman­der si le corps d’un danseur de bal­let clas­sique subit plus de dom­mages cor­porels et n’est pas davan­tage en dan­ger que les comé­di­ens de ce théâtre.

Chez Schleef, la scène mon­tre la guerre – thème inau­gur­al et sub­stance même du théâtre (elle a été édul­corée plus tard en dia­logue). La struc­ture antag­o­nis­tique y appa­raît à nu. L’effroi aus­si bien que la jouis­sance ryth­mée de la vio­lence sont trans­mis au spec­ta­teur. Et pour­tant : l’organisation de la langue et des proces­sus scéniques, la con­struc­tion de l’espace, la pré­ci­sion dans le tra­vail du texte sont d’une sub­til­ité extra­or­di­naire, non sans esprit et humour. Même les dis­tri­b­u­tions rit­uelles de nour­ri­t­ure qu’on retrou­ve dans toutes les mis­es en scène de Schleef – pen­dant une inter­rup­tion de jeu, les acteurs dis­tribuent aux spec­ta­teurs de la bière ( MADEMOISELLE JULIE ), des pommes de terre ( GÖTZ ), du thé ( LES COMÉDIENS ) ou des médailles en choco­lat ( AVANT LE CRÉPUSCULE ) –, ces dis­tri­b­u­tions per­me­t­tent une cita­tion ludique de la com­mu­ni­ca­tion rit­uelle et n’ont rien d’une iden­ti­fi­ca­tion réac­tion­naire au silence du rit­uel.

La part de vio­lence qui, dans l’esprit du spec­ta­teur, provoque par­fois l’association du théâtre de Schleef et des con­certs de rock (Schleef lui-même cite ce mod­èle) résonne dans ses espaces con­stru­its selon un principe dynamique et act­if. Schleef vient de la scéno­gra­phie, mais parvient à com­bin­er son savoir-faire avec une sim­plic­ité telle que ses mis­es en scène demeurent dans le voisi­nage du noy­au incan­des­cent de la théâ­tral­ité : espace choral, avancée d’un seul, cri et pro­ces­sion. C’est ain­si que le théâtre a com­mencé : par l’acte de sor­tie du chœur de celui qui répond, « l’hypocrite », le héros qui accuse, devant la cham­bre de réso­nance que con­stitue le chœur. Alors que pen­dant des siè­cles la souf­france et la douleur fai­saient par­tie d’un ordre cos­mique immuable qu’on ne cher­chait pas à ques­tion­ner et qu’elles ne pou­vaient être un peu adoucies que par la con­so­la­tion du réc­it (comme dans l’épopée), le théâtre a per­mis de les faire enten­dre au tra­vers d’une véri­ta­ble protes­ta­tion émo­tion­nelle, sen­si­ble et dis­cur­sive, une plainte lit­térale­ment inouïe jusque-là, de les artic­uler comme hurlements d’opposition et de con­tra­dic­tion. On « inven­ta » peut-être cette forme com­plexe qu’est le théâtre européen pour aucune autre rai­son que la suiv­ante : pour que l’être humain indi­vidu­el, avec ce corps-là, cette voix-là, cette sil­hou­ette-là, puisse sor­tir du con­tin­u­um de l’histoire naturelle. Cette sor­tie et cette protes­ta­tion, cette plainte et cette accu­sa­tion lancée con­tre le rég­i­ment des dieux, mar­que le com­men- cement véri­ta­ble du théâtre – la fable n’est pas l’essentiel ; les his­toires de bonnes femmes, de mères et de nour­rices, que le théâtre grec con­tin­ue de col­porter, ont beau­coup moins d’importance que cet acte de con­tra­dic­tion. Il y aura théâtre, écriv­it un jour Jür­gen Fehling, aus­si longtemps qu’il y aura une protes­ta­tion humaine con­tre des dieux éter­nelle­ment injustes.

Schleef atteint à la qual­ité de ce théâtre pri­mor­dial par l’intensité cor­porelle et affec­tive de la mimè­sis véri­ta­ble, la mimè­sis au sens orig­inel de ce terme : le mot grec « mimesthai » ne veut pas dire en pre­mier lieu « imiter », mais « représen­ter par la danse ». Le théâtre de Schleef est danse, une danse menaçante et vio­lente des corps et des paroles qui en dit plus long sur la vio­lence dans nos cités que d’autres ne parvi­en­nent à la faire par de grands dis­cours : du théâtre « théâ­tral » et non lit­téraire. Le spec­ta­teur du théâtre de Schleef peut ren­fer­mer dans ses meilleurs moments les traces de la vio­lence, du besoin de vio­lence, du « non » qui se dresse péri­odique­ment con­tre notre société déthéâ­tral­isée, la société totale­ment admin­istrée des con­traintes économiques et du cynisme poli­tique, le « non » qui par­court les rues des métrop­o­les, devant les murs des théâtres.

(1989)

Dans un livre qui fait à la fois fig­ure de man­i­feste et d’autobiographie, FAUST DROGE PARSIFAL, Schleef écrit sur le chœur et le retour de la femme au cen­tre du con­flit trag­ique, sur la prox­im­ité et les dif­férences entre le théâtre choral antique et le théâtre de Shake­speare, sur le dépérisse­ment, le rapetisse­ment du théâtre à cause des efforts de tous pour éviter à tout prix le moment théâ­tral par excel­lence : la con­fronta­tion entre chœur et per­son­nage.

Le sujet de Schleef est la « cour­bu­re », la démo­li­tion ( la perte de dig­nité, le décourage­ment, la brisure ) de l’être humain au cours de sa ten­ta­tive pour devenir un indi­vidu. L’homme courbe l’échine. C’est ce proces­sus qui transparaît con­stam­ment dans le des­tin des per­son­nages dra­ma­tiques, la trame de la tragédie. Mais l’interprète, le comé­di­en, est lui aus­si engagé dans un « agôn », il est, comme le per­son­nage qu’il représente, « un indi­vidu que la com­mu­nauté pro­tec­trice n’intègre plus ». À cet égard, la représen­ta­tion du con­flit trag­ique (dont la sub­stance est tou­jours le devenir-indi­vidu d’un mem­bre du chœur) se reflète dans l’acte per­for­matif du jeu théâ­tral et du rassem­ble­ment théâ­tral, dans la créa­tion d’une rela­tion con­flictuelle dans la réal­ité même du théâtre.

Il n’y a pas chez Schleef d’idéalisation du chœur. Comme il n’y a pas non plus d’idéal du grand indi­vidu soli­taire. Son théâtre est bien plutôt le champ de leur « devenir », l’un sor­tant de l’autre, l’un faisant face à l’autre.

La thèse courante selon laque­lle Schleef aurait nié l’individu au prof­it du chœur mérite la médaille d’or de la plat­i­tude. Et dénon­cer Schleef comme « révi­sion­niste » ou néga­teur du proces­sus his­torique au cours duquel un indi­vidu osa sor­tir du chœur et par lequel la sub­jec­tiv­ité se con­sti­tua, est absurde, esthé­tique­ment idiot, morale­ment infâme. Schleef a effec­tive­ment procédé à un ques­tion­nement con­stant de l’individualité. Il a tou­jours cher­ché à refléter les con­di­tions sociales et esthé­tiques de la nais­sance de l’individuel et il est par­venu à ren­dre vis­i­bles les prob­lèmes qu’il se posait au tra­vers d’une con­stel­la­tion de pen­sée et de représen­ta­tion sin­gulière, riche et con­tra­dic­toire – la con­fronta­tion et le con­flit entre spec­ta­teurs et acteurs, l’ambiguïté inhérente à cette con­fronta­tion, où cha­cun est for­cé­ment tout à la fois indi­vidu et mem­bre d’un groupe, isolé et appar­tenant à une com­mu­nauté, por­tant en lui l’antagonisme de la mul­ti­tude et de la sin­gu­lar­ité. Si le théâtre de Schleef peut être vu comme un lieu de con­flit entre le chœur et l’individu, il en va alors des scis­sions, des mal­adies et des actes man­qués des deux, et donc de la dis­so­lu­tion de la dual­ité qui pose chœur et indi­vidu comme une con­fronta­tion sim­ple.

La phrase de Hein­er Müller, cri­ti­quant Brecht « de ne pas être par­venu à se représen­ter un théâtre sans pro­tag­o­niste », aurait pu être signée Einar Schleef. Son théâtre n’est pas celui d’un pro­tag­o­niste « achevé ». Il développe plutôt des formes capa­bles de faire appa­raître l’expérience pri­mor­diale du « devenir»-personnage, de la suite des désirs de scis­sion et des désirs de rassem­ble­ments, une ligne en dents-de-scie qui passe sou­vent d’un extrême à l’autre. C’est pour Schleef la sub­stance même de la tragédie : la nais­sance de l’individu ne n’est pas pro­duite à une date loin­taine dans une préhis­toire indéter­minée, mais se rejoue chaque jour. La forme fon­da­men­tale du théâtre, le retour au théâtre choral antique comme médi­um pour artic­uler cette con­flict­ual­ité, ne cherchent pas chez lui à démon­tr­er quelque thèse anthro­pologique. Il en va de ques­tions de forme, de mélodie, de musi­cal­ité… Qu’il en soit ain­si devient évi­dent par exem­ple lorsqu’on sait que Schleef, après le théâtre de l’Antiquité, ne se sen­tait pas proche d’un grand auteur dra­ma­tique, mais d’un com­pos­i­teur de musique : « Il est impos­si­ble d’ignorer Bach. De toutes les ten­ta­tives pour s’approcher du théâtre grec, c’est lui qui va le plus loin. Ses ora­to­rios et ses can­tates définis­sent le rap­port entre com­mu­nauté et vic­time du sac­ri­fice, entre chœur et exclu­sion d’un indi­vidu hors du chœur ».

Qu’en est-il de la ten­sion, de l’apparition, de la ques­tion de l’individualité ? La rela­tion nor­male » de chaque indi­vidu au chœur est pour Schleef « l’appartenance », et en l’occurrence – « une appar­te­nance souhaitée ou subie ». La prob­lé­ma­tique idéologique – affir­ma­tion ou néga­tion, désir ou effroi face au chœur – n’est juste­ment pas au cen­tre de ce théâtre. Dans chaque indi­vidu existe pour Schleef une sorte de con­science d’appartenance, qu’il s’agisse de douleur ou de désir, et de l’autre côté, Schleef conçoit le chœur comme celui qui regarde tou­jours « l’individu comme un qui a été exclu ». Dans l’Antiquité, le chœur entre­prend sans cesse une exclu­sion, il ne con­naît l’individu que comme cadavre (qu’on pense à Polyn­ice) selon la devise : « les héros sont là pour être sac­ri­fiés ». La tragédie antique peut donc fêter la mort de ses per­son­nages, une exclu­sion qui est con­di­tion néces­saire pour l’existence du mono­logue. Le mono­logue n’est donc pas la forme adéquate à un indi­vidu se don­nant lui-même comme autonome, mais une réac­tion, une « con­séquence for­cée », pro­duite par la con­science de ne jamais pou­voir par­venir à une com­plète dis­so­lu­tion dans l’identité chorale. L’individu en général, et non un tel ou un tel, fait l’expérience de lui-même comme « un qui est con­sid­éré comme exclu ».

La tragédie antique mon­tre l’instant où l’État brise la « pop­u­la­tion », où se déroule l’effondrement de « l’appartenance » et cette perte même con­stitue l’individu.

La scène « devant le palais » de la tragédie athéni­enne est pour Schleef la métaphore spa­tiale du proces­sus d’individuation. Élec­tre mar­que, même si elle ne le sait pas, l’image fon­da­men­tale de l’individuation, par son exis­tence comme exclue et par son souhait furieux de rassem­bler ce qui a été brisé (même si elle finit par trans­met­tre à Oreste le com­bat qui aurait dû être le sien). Le chœur de son côté est une iden­tité men­acée qui n’a ni assise ni sujet, mais existe juste­ment dans le mou­ve­ment de désig­na­tion de l’individu (l’individu véri­ta­ble) comme ce qui est étranger, le non-appar­tenant. Cette déf­i­ni­tion mutuelle par laque­lle Schleef décrit le prob­lème théâ­tral de la com­mu­nauté et de l’individu fait irré­sistible­ment penser à Kaf­ka, par exem­ple à la nou­velle JOSÉPHINE OU LE PEUPLE DES SOURIS où appa­raît un mou­ve­ment cir­cu­laire sem­blable, égale­ment sans fond ou égale­ment abyssal, entre l’exclusion et le désir de fusion, le détache­ment du groupe et le désir de réu­nion.

L’étrange phrase de Schleef, « le mono­logue décrit la scis­sion des voix, la voix sin­gulière et la voix de tous », sem­ble par­ler de la sépa­ra­tion entre la parole de l’individu et celle du groupe. Mais on peut aus­si enten­dre dans ces mots qu’il y aurait pour Schleef scis­sion à l’intérieur de cha­cune de ces deux paroles, scis­sion dans la parole de l’individu et dans celle du chœur. Car il ne faut pas oubli­er une chose : le chœur est malade, non tel ou tel chœur, mais le chœur en général. La tragédie antique met en scène un chœur malade comme thème ou arrière- fond de l’action dra­ma­tique. Schleef utilise le terme de « mal­adie » pour décrire une faib­lesse orig­inelle, don­née avec la réal­ité de la masse même. Il n’est nulle ques­tion ici d’un idéal col­lec­tif qui serait représen­té par un chœur. On est plutôt dans une sit­u­a­tion où « le fait de pour­rir ensem­ble est la peste même ».

Le « théâtre bour­geois », c’est-à-dire pour Schleef le théâtre sans chœur, est inca­pable de représen­ter ce rap­port entre indi­vid­u­a­tion et masse. Il ne parvient à penser l’individuation qu’en tant qu’effet de con­traste avec la masse et cette dernière ne peut appa­raître que comme entité dépravée. Et quant à l’individu, il est malade d’être inca­pable de rester fidèle à sa mal­adie fon­da­men­tale. C’est ce que dit Schleef. On peut traduire sa pen­sée ain­si : l’individu se con­stitue lors d’un tra­vail du deuil, par la néga­tion de l’expérience douloureuse de la non-appar­te­nance. Ce tra­vail du deuil prend le plus sou­vent la forme de la dépres­sion. L’individu est dépres­sif à cause de son autodéfense con­tre la tristesse, à cause du déni de sa plainte, du déni de son sen­ti­ment de perte d’appartenance, voire du déni de son désir d’appartenance. C’est le prob­lème du per­son­nage qui veut faire par­tie « par­tielle­ment » de la masse, et l’individualité recher­chée finit par n’être syn­onyme que d’une capac­ité à éprou­ver la cul­pa­bil­ité. Cette ten­sion est for­mulée par le mono­logue dans lequel le per­son­nage laisse par­ler ses per­son­nages intérieurs, c’est-à-dire sa mul­ti­tude chorale imma­nente. Schleef définit le drame comme le lieu où est traitée une ques­tion sous forme de blessure ouverte : est-ce que l’individualité doit for­cé­ment s’accomplir pour cha­cun au prix d’un devenir-con­scient de sa soli­tude per­son­nelle ?

Toute ten­ta­tive pour for­mer un chœur est soigneuse­ment évitée par « le théâtre bour­geois », alors même que le chœur porte seul en lui la poten­tial­ité d’un monde de l’avenir. Schleef part à la recherche des traces enfouies de forme chorale dans la lit­téra­ture dra­ma­tique alle­mande. Mais son espoir ne réside pas pour autant dans un col­lec­tif choral qui rem­plac­erait l’individu, mais dans quelque chose d’autre. Puisque tout con­verge vers la recherche de scis­sions intérieures et d’associations, d’alliances et de coali­tions pas­sagères, il faut bien aus­si que la langue avec laque­lle on cherche à décrire ce théâtre sorte de l’opposition entre chœur et indi­vidu. C’est pourquoi j’aimerais recourir à une image qui vient d’un tout autre con­texte et par­ler avec Deleuze et Guat­tari d’un « devenir-ani­mal ». Il ne s’agit pas ici de l’imitation des ani­maux, même pas de la méta­mor­phose réelle d’un humain en un ani­mal, mais d’un proces­sus, d’un devenir « entre » sans état ter­mi­nal ni sujet, un « entr­er en muta­tion » asub­jec­tif et infra­sub­jec­tif. Le devenir-ani­mal advient par des alliances, des sym­bios­es dans lesquelles il n’y a pas d’identité fixe de celui qui devient. Le sujet devient un hori­zon mou­vant à peine vis­i­ble.

Chaque ani­mal est d’abord et avant tout une bande, une meute, un essaim d’affects. Ce qui nous fascine dans l’animal, c’est que nous pou­vons l’envisager comme une meute. Dans un pas­sage célèbre de la LETTRE À LORD CHANDOS, Hof­mannsthal se mon­tre fasciné par le
« peu­ple des rats ». Ce qu’il nomme une « par­tic­i­pa­tion mon­strueuse, un trans­fert dans ces créa­tures », est de fait une « par­tic­i­pa­tion con­tre-nature » ( Deleuze / Guat­tari ), où il en va de l’affect, non comme syn­onyme de « sen­ti­ment per­son­nel », mais comme « ray­on­nement de la force de la meute » qui fait « trébuch­er » le Moi. Deleuze et Guat­tari dif­féren­cient trois sortes d’animaux, les ani­maux œdip­i­ens, les ani­maux d’État et les ani­maux vrai­ment intéres­sants, les ani­maux démo­ni­aques. Ou plutôt ils dif­féren­cient trois façons de voir les ani­maux. « Oui, tout ani­mal est ou peut être une meute ». Ils voient le devenir-ani­mal comme un élé­ment con­sti­tu­tif des « sociétés de chas­seurs, de guer­ri­ers, des sociétés secrètes, des réseaux crim­inels ». C’est de ce genre de meutes que se rap­prochent le plus les chœurs d’Einar Schleef. Il par­le dans un pas­sage de son livre de « l’animal-chœur » et con­state que le chœur se rap­proche « du monde ani­mal comme s’il apparte­nait à un monde divin ou à une forme de vie oubliée depuis longtemps ». Et lorsque Schleef par­le « du geste menaçant d’une femme qui paraît venir de l’Antiquité » chez Wag­n­er et d’autres auteurs encore, il décrit une « femme ani­mal­isée ». « On peut rem­plac­er le mot « ani­mal » par : furie, sor­cière, can­ni­bale…».

Deleuze et Guat­tari font encore une remar­que qui éclaire le théâtre de Schleef de façon lumineuse : « nous disions : meute et con­ta­gion, con­ta­gion par la meute, c’est ain­si que s’accomplit le devenir-ani­mal. Mais un sec­ond principe paraît dire le con­traire : partout où l’on trou­ve une mul­ti­plic­ité, on trou­ve un indi­vidu hors du com­mun, et c’est juste­ment avec cet indi­vidu qu’il faut pass­er une alliance pour devenir ani­mal ». Ou encore : « tout ani­mal a son anom­al ». Meute, peu­ple, chœur ne sont pas sim­ple­ment les con­traires de l’individu. Mais bien plutôt des par­ties de l’agencement par lequel se fab­rique une autre sorte d’individuation qu’il faut dis­tinguer du con­cept tra­di­tion­nel de la per­son­nal­ité indi­vidu­elle. Ce qu’il s’agit de com­pren­dre, c’est qu’une scène de théâtre peut avoir autre chose comme cen­tre de grav­ité que la forme habituelle de l’identité, de la per­son­ne, du per­son­nage dra­ma­tique. Pour par­venir à penser et à « voir » une autre théâ­tral­ité, il faut sans doute aus­si une autre façon de penser l’individu.

(2002)
Traduit de l’allemand par Irène Bon­naud.