Cérémonies

On a l’impression de tout savoir sur le théâtre de Grze­gorz Jarzy­na, de pou­voir déjà écrire des dis­ser­ta­tions savantes, de class­er dans des tiroirs ce qui est vivant, ce qui vient à peine de naître. Moi-même, je sais très peu de choses sur ce théâtre. Chaque spec­ta­cle est une sur­prise com­plète. C’est une grande céré­monie précédée de longs pré­parat­ifs atten­tifs : d’abord on par­le de ce que va faire Jarzy­na, ensuite de qui jouera avec lui, puis de son pseu­do­nyme (c’est aus­si une part d’inconnu) et enfin, s’il va réus­sir ou non. Les esprits intel­li­gents ne man­quent pas. Et à chaque fois, le spec­ta­cle est une totale sur­prise. On sait quand même un cer­tain nom­bre de choses que je vais ten­ter d’énumérer. Mais pas dans un essai ordon­né, et sans aucune pré­ten­tion d’analyse com­plète. Plutôt libre­ment, point par point, sans ordre, ce qui per­me­t­tra peut-être de mieux suiv­re ce théâtre dont le développe­ment intense brouille les pistes et décon­certe. Un théâtre qui rejette toute con­struc­tion liée à une per­spec­tive d’ensemble. Jarzy­na dis­perse le théâtre tout en con­trôlant par­faite­ment ce chaos, comme s’il empris­on­nait le spec­ta­teur et son atten­tion dans un filet qui le cern­erait de toutes parts. Aucune dis­ser­ta­tion donc. Juste quelques remar­ques.

Une façon per­son­nelle de tra­vailler avec l’acteur et de con­stru­ire des rela­tions scéniques

Il est dif­fi­cile de dire si Jarzy­na a réal­isé une révo­lu­tion dans son tra­vail avec les acteurs. Prob­a­ble­ment non. Il s’est sim­ple­ment com­porté avec beau­coup de cohérence face à l’enseignement suivi à l’école théâ­trale et face à ses décou­vertes réal­isées lors de son voy­age en Ori­ent. Il a, en fin de compte, élar­gi le jeu psy­chologique par des élé­ments puisés dans le théâtre de l’Extrême-Orient. Ce ne sont pas des tech­niques de transe. Les acteurs ne font que bris­er les vagues de rou­tine théâ­trale et d’ennui. Le jeu psy­chologique traité sérieuse­ment et avec con­stance donne d’excellents résul­tats dans la con­struc­tion des per­son­nages et des rela­tions entre eux. Ce type de jeu, fon­da­men­tal pour le théâtre, n’a pas été épuisé, mais nég­ligé du fait de la paresse générale.
Chez Jarzy­na, les acteurs tra­vail­lent sur les rôles et ce tra­vail, qui n’est ni super­fi­ciel ni lim­ité aux temps des répéti­tions, est vis­i­ble. Dans ce théâtre, il est inter­dit aux acteurs de jouer, de mon­ter sur scène pour exé­cuter des gestes prévus d’avance et répéter des prob­lèmes bien con­nus, assénés des dizaines de fois. La scène exige à chaque fois spon­tanéité et fraîcheur. En ce sens, le jeu psy­chologique est ici traité dif­férem­ment de la plu­part des autres théâtres. Bien que les com­porte­ments et les sit­u­a­tions soient fixés, le rôle est recon­stru­it chaque jour ; de nou­veau, on accu­mule un poten­tiel d’émotion, de pen­sées, de réac­tions.*

La musique

Elle est présente dans chaque spec­ta­cle. Elle con­stru­it le paysage émo­tion­nel de tous les événe­ments scéniques, par­fois de façon très illus­tra­tive. Elle fonc­tionne aus­si comme cita­tion, pas­tiche intro­duit en tant que référence com­mune au met­teur en scène et au spec­ta­teur, comme un con­tenu émo­tion­nel con­nu. On peut alors démar­rer à par­tir d’un piège émo­tion­nel plus élevé. La musique ain­si util­isée aug­mente la tem­péra­ture des événe­ments comme un refrain con­nu au cours d’une soirée. Dans le théâtre de Jarzy­na, on utilise d’ailleurs un sys­tème acous­tique de dol­by sur­round. La musique appa­raît d’abord très douce­ment et dans une tonal­ité uni­forme comme si elle prove­nait d’un mau­vais amplifi­ca­teur (par­fois on le voit même appa­raître sur scène). Sa présence devient pro­gres­sive­ment de plus en plus forte, incon­sciem­ment nous com­mençons à écouter de plus en plus atten­tive­ment ; enfin la musique est relayée par de puis­sants haut-par­leurs sur la scène. Le son atteint une telle puis­sance qu’il assour­dit tout ce qui s’y passe. La musique s’empare de tout l’espace théâ­tral et s’interrompt bru­tale­ment. Ce silence engen­dre l’inquiétude.

Il y a beau­coup de musique dans les spec­ta­cles de Jarzy­na. Aus­si bien de la musique récupérée que de la musique orig­i­nale. Jarzy­na n’aime pas le silence. Pour lui, les sit­u­a­tions qui ne sont pas enrichies par la musique sont incom­plètes. Il faut aus­si avouer que le met­teur en scène a un indis­cutable don pour trou­ver une musique dif­fi­cile à pren­dre totale­ment au sérieux. Un tel réper­toire musi­cal pro­duit une dis­tance ironique vis-à-vis des événe­ments scéniques, même si c’est une musique très sérieuse, comme par exem­ple la chan­son du groupe Ramm­stein util­isée dans Restes humains non iden­ti­fiés. La musique per­met aus­si de détourn­er l’attention des spec­ta­teurs, ce qui est indis­pens­able au met­teur en scène pour effac­er les pistes qui pour­raient par­fois con­duire de manière trop évi­dente à des inter­pré­ta­tions rapi­des et faciles. Jarzy­na tient en effet à ce que le spec­ta­teur vive d’abord la sit­u­a­tion scénique. Ce n’est qu’après qu’il peut inter­préter, c’est-à-dire ratio­nalis­er. Mais si nous nous soumet­tons à l’ordre voulu par le met­teur en scène, il peut être trop tard pour ratio­nalis­er. La musique est l’un des canaux par lesquels ce qui n’est pas rationnel pénètre dans le spec­ta­cle ; elle domine finale­ment notre per­cep­tion et le jeu des acteurs et con­duit à la con­stata­tion, à laque­lle man­i­feste­ment Jarzy­na tient beau­coup, que le monde est étrange. Les spec­ta­teurs de ce théâtre ont une grande chance de décou­vrir par eux-mêmes l’étrangeté du monde.

La com­po­si­tion de l’espace

Jarzy­na pos­sède un grand tal­ent pour organ­is­er les événe­ments scéniques. La petite scène de Roz­maitoś­ci, sur laque­lle sont nés la plu­part de ses spec­ta­cles, sem­ble par­fois ne pas avoir de lim­ites et s’ouvrir directe­ment sur le cos­mos déchaîné qui l’entoure. D’un côté, c’est cer­taine­ment le mérite de la scéno­gra­phie ; Jarzy­na ne tra­vaille qu’avec les meilleurs et sem­ble obtenir d’eux une par­faite com­préhen­sion. D’un autre côté, l’état de chaos spa­tial provient de la pré­ci­sion dans la dis­po­si­tion des événe­ments scéniques. Rien n’est livré au hasard. Le jeu se déroule par­fois simul­tané­ment sur plusieurs plans. L’organisation de l’espace engen­dre la con­vic­tion que la scène est un lieu excep­tion­nel, pour ne pas dire sacré, et exige des acteurs une présence d’une inten­sité aus­si excep­tion­nelle, fort éloignée d’une sim­ple vie ordi­naire.

Un rap­port act­if avec le dia­logue

Pour Jarzy­na, le dia­logue est un grand mys­tère. Ce n’est jamais un texte appris par cœur, mais un lieu de ren­con­tre, de con­nais­sance réciproque et de décou­verte des per­son­nages. Le vis­age de l’acteur ne livre qu’une part de vérité du per­son­nage. C’est un pre­mier signe, comme le vis­age de Nas­ta­sia que Michkine voit sur la pho­to, vis­age qui attire ou repousse, qui dit aime ou tue. Puis vient le dia­logue, la parole qui per­met de mieux appréhen­der le mys­tère de la ren­con­tre. En par­lant, on peut par­faire la con­nais­sance ini­tiale, mais on peut aus­si invers­er com­plète­ment la rela­tion. La parole a la force d’un lien, la parole ne ment pas, même quand elle tente de tromper. Par­fois, elle est même une force sub­stantielle. Elle crée tout un événe­ment. Regardez Fes­ten. La parole y crée un mon­stre : d’abord le mon­stre de Chris­t­ian, l’homme déséquili­bré qui salit son père. Puis le mon­stre du père, qui recon­naît les abus sex­uels sur ses enfants. On peut dire qu’elle est la base du drame. Évidem­ment, si la parole n’est pas extraite du per­son­nage, de ses pen­sées, il n’y a aucune chance de créer quoi que ce soit, de con­va­in­cre qui que ce soit de la vérac­ité des événe­ments. La parole doit être vécue et pen­sée, seule­ment ensuite pronon­cée. Le dia­logue, conçu presque philosophique­ment, est le moteur de la vie et des événe­ments.

La foi dans le théâtre comme procédé et comme manière de s’exprimer

C’est l’une des car­ac­téris­tiques prin­ci­pales du théâtre de Jarzy­na. Son théâtre n’est pas un lieu d’amusement et d’adoration réciproque entre les acteurs et les spec­ta­teurs. Il ne sert pas à dis­traire ou à jouer de drôles ou de tristes His­toires. En général, jouer quoi que ce soit n’a pas de sens. Ce théâtre sert d’abord à décou­vrir et à exprimer, c’est-à-dire à met­tre en lumière, par­fois même de manière très bru­tale, la vérité sur l’homme, son com­porte­ment, ses principes, ses moti­va­tions. Il est des­tiné à la con­nais­sance de l’homme. Ici Jarzy­na se dif­féren­cie beau­coup de War­likows­ki qui, dans un cer­tain sens, co-crée l’image du Théâtre Roz­maitoś­ci. War­likows­ki détaille et observe un monde dont la nature humaine n’est qu’une éma­na­tion par­tielle. Il scrute la place du mal, caché hon­teuse­ment dans l’obscurité de l’existence. Jarzy­na s’intéresse avant tout aux rela­tions entre les hommes. C’est pourquoi le choix du théâtre comme médi­um d’expression et d’influence est si judi­cieux. Nulle part, en effet, on n’obtient une telle inten­si­fi­ca­tion des émo­tions humaines, du vécu et de l’interaction comme au théâtre. Surtout lorsqu’on le traite d’une façon si mortelle­ment sérieuse.

Pour Jarzy­na le texte n’est, d’une cer­taine manière, qu’un pré­texte