Marek Fiedor : un metteur en scène écartelé

Marek Fiedor fait par­tie des meilleurs met­teurs en scène d’une généra­tion qui, depuis quelques saisons, a atteint sa matu­rité créa­trice et donne le ton à la vie théâ­trale en Pologne.
Il a à son act­if 21 spec­ta­cles dont qua­tre pré­parés en dehors des scènes per­ma­nentes. Très lié au Théâtre Stary de Cra­covie, dans les années 1993 – 2000, il a tra­vail­lé aus­si dans d’autres cen­tres dra­ma­tiques plus petits comme Torun et Opole. Il pré­pare actuelle­ment sa pre­mière mise en scène à Varso­vie.

Né en 1962, il a gran­di dans les villes de province du sud-est de la Pologne. Entre 1981 et 1986, c’est-à-dire durant l’é­tat de guerre instau­ré par les autorités com­mu­nistes pour étouf­fer le mou­ve­ment Sol­i­darnosc, il a étudié le théâtre à l’U­ni­ver­sité Jag­el­lone de Cra­covie. Sa généra­tion a con­nu le marasme et la sen­sa­tion du pro­vi­soire. Elle devait résoudre le dilemme : rester au pays ou émi­gr­er en Occi­dent, par­ticiper à la vie publique au prix de com­pro­mis­sion, trahir ses idéaux ou s’en­gager dans une lutte poli­tique clan­des­tine ? Beau­coup ont alors ten­té de s’isol­er des pres­sions sociales dans un asile esthé­tique ou spir­ituel. À l’is­sue de ses études uni­ver­si­taires, Fiedor a fait toutes sortes de travaux durant deux ans. Il a notam­ment organ­isé une ses­sion d’é­tudes con­sacrée à l’œu­vre de Jerzy Gro­tows­ki. Il repous­sait ain­si toute déci­sion finale qui l’en­gagerait dans l’âge adulte.

En 1988, il a com­mencé des études au départe­ment de mise en scène à l’É­cole supérieure de théâtre de Cra­covie où il a ren­con­tré Krys­t­ian Lupa. Il fut son assis­tant lors de la réal­i­sa­tion de la ver­sion étu­di­ante, en févri­er 1990, des Esquiss­es de L’Homme sans qual­ités de Robert Musil et co-créa­teur d’une par­tie du spec­ta­cle inti­t­ulée Du côté de Agathe. Plus de dix ans après, à Poz­nan en 2001, il a créé dans un spec­ta­cle à deux acteurs, Le Roy­aume mil­lé­naire, sa pro­pre ver­sion de la ren­con­tre d’Agathe et d’Ulrich après la mort du père. Au son d’une musique de Bach, le frère et la sœur par­ve­naient à un rap­proche­ment amoureux et, par là, à l’in­car­na­tion du mythe de Pla­ton sur les deux êtres au sexe opposé aspi­rant à l’u­nité.

Avant même que Lupa n’ait présen­té Les Som­nam­bules, il s’est intéressé à la prose de Her­mann Broch et a pré­paré ensuite l’adaptation des Inno­cents à Opole, en 2000. Dans le per­son­nage d’André, habi­tant une mai­son rem­plie de femmes qui doivent lui assur­er une sécu­rité mater­nelle, Fiedor s’est con­cen­tré sur la peur de l’âge adulte et la fuite devant les respon­s­abil­ités qui s’achèvent par le sui­cide. Il a repris en effet de Lupa son intérêt pour le proces­sus de for­ma­tion de la per­son­nal­ité, traité à par­tir des notions de la psy­cholo­gie des pro­fondeurs.

Les rêves et les fan­tasmes, man­i­fes­ta­tions de l’inconscient des per­son­nages, jouent en général un rôle impor­tant dans les spec­ta­cles de Fiedor. C’est pourquoi il souhaitait réalis­er La Mon­tagne mag­ique de Thomas Mann, qui visu­alise la cristalli­sa­tion de la per­son­nal­ité de Hans Cas­torp.

Il a mon­té La Mou­ette de Tchekhov (Wro­claw 1995) en don­nant une fac­ture réal­iste au drame : de courts épisodes, joués sous dif­férentes vari­antes, ont été isolés par des instants de pénom­bre. Il s’est con­cen­tré sur les rela­tions com­plex­es entre les per­son­nages et les moments d’émotion intense.

Dans Ozenek (La Demande en mariage) de Nico­las Gogol (Torun 1997), renonçant aux con­ven­tions de la comédie de mœurs, il a trans­posé l’intrigue dans un scé­nario con­tem­po­rain et en a extrait les com­plex­es, les freins ou les angoiss­es des per­son­nages liés à l’initiation sex­uelle et au mariage. Dans l’épilogue, le gras­souil­let et mal­adroit Pod­kolesin, mal­gré le rap­proche­ment réus­si avec Agafia, fuit par la fenêtre. Il a décidé de rejeter le rôle du mari et refusé de par­ticiper à la vie com­mune ; tout comme Oblo­mov qui se prélas­sait dans son lit, dans le roman d’Ivan Gontcharov. L’intérieur dévasté dans lequel se déroulait Ozenek, les fenêtres et les portes qui s’ouvraient toutes seules, le lus­tre qui se bri­sait, les cen­dri­ers qui tombaient des tables, rap­pelaient la mys­térieuse mai­son dans Stalk­er d’Andrei Tarkovs­ki.

Résolvant en effet « les mys­tères des liens com­plex­es, les secrets des ten­sions émo­tion­nelles », Fiedor se réfère aux réal­i­sa­tions du ciné­ma européen. À l’école, il exploitait les scé­nar­ios de films : il a réal­isé une étude sur les motifs de La Nuit de Michelan­ge­lo Anto­nioni et un spec­ta­cle mon­trant Per­sona d’Ingmar Bergman du point de vue d’Alma. La Trahi­son d’Harold Pin­ter (Cra­covie 1993) avait une con­struc­tion ciné­matographique, for­mée de cour­tes séquences soumis­es au rythme d’une intro­spec­tion. Les ren­con­tres d’Emma, de Jer­ry et de Robert, mon­tées dans l’ordre chronologique inverse, précédées du déclic d’un appareil pho­to et col­orées en rouge dans les par­ties som­bres, deve­naient des sortes de pho­tos émergeant lente­ment du passé.

Fiedor con­sacre beau­coup d’attention à la for­ma­tion de l’artiste comme cas par­ti­c­uli­er du proces­sus d’individualisation. Ce thème est apparu dans La Mou­ette, avec Con­stan­tin et Nina qui rap­pelaient des créa­teurs con­tem­po­rains. Nina réc­i­tait une œuvre de Con­stan­tin, debout, pieds nus sur un car­relage de verre sur lequel s’écoulait de l’eau. Aupar­a­vant, Fiedor a mon­tré un groupe d’amis qui envis­ageaient de se con­sacr­er à l’art et au tra­vail intel­lectuel dans le spec­ta­cle Bun­go 622 (Cra­covie 1992) basé sur les thèmes du pre­mier roman de Stanis­law Igna­cy Witkiewicz, Les 622 chutes de Bun­go. Le pein­tre et écrivain Bun­go (dont les traits car­ac­téris­tiques proches de Witkiewicz sont accen­tués grâce à l’introduction dans le scé­nario de ses let­tres à l’ethnologue Bro­nis­law Mali­nows­ki), Edgar Naver­more, Brum­mel de Buf­fadero-Bluff et Tym­beusz mènent de fiévreuses dis­cus­sions sur les principes à adopter pour attein­dre la pléni­tude artis­tique.

Le spec­ta­cle Tryp­tyk Wyspi­ans­ki (Poz­nan 1998 et Cra­covie 2000) s’inspirait de la vie du pein­tre et poète sym­bol­iste Stanis­law Wyspi­ans­ki à Cra­covie et durant son séjour à Paris. Les plaisirs de la jeunesse, sa liai­son avec un mod­èle français, ses séjours à l’hôpi­tal se croi­saient avec les scènes de ses drames artis­tiques Méléager, Achilleis et Prote­si­las i Laodomia, exp­ri­mant l’ob­ses­sion de la mort. Les spec­ta­teurs étaient placés sur la scène où l’on avait recon­sti­tué l’in­térieur de l’ate­lier de Wyspi­ans­ki tan­dis que les frag­ments de ses tragédies étaient joués dans la salle du théâtre.

Dans Pater­nos­ter de Hel­mut Kajzar (Torun 1998), le met­teur en scène de théâtre Joseph, tel le fils prodigue, reve­nait en rêve à la demeure famil­iale à Kocierzyce Wielkie, chez un père sévère et une mère pleine de sol­lic­i­tude. On aboutis­sait à la con­fronta­tion des valeurs tra­di­tion­nelles avec les buts illu­soires que se donne l’art. Fiedor a placé le drame dans la scéno­gra­phie d’un aéro­port avec une grande piste de décol­lage et a mis ain­si en lumière le vac­ille­ment de l’i­den­tité du pro­tag­o­niste. Il a don­né à Joseph les traits de Kajzar, met­teur en scène et écrivain mort dans la force de l’âge, en lui faisant dire des frag­ments de ses essais sur le théâtre ou de ses entre­tiens dans la presse.

Dans le per­son­nage éponyme de Baal de Bertolt Brecht (Lódz 2002), il a incar­né surtout un poète révolté et mon­tré ses ren­con­tres avec les lecteurs, les édi­teurs et les cri­tiques. En don­nant le rôle prin­ci­pal à plusieurs acteurs et en présen­tant dans des séquences séparées les liens éro­tiques de ce mar­gin­al avec des femmes et des hommes, ses protes­ta­tions poli­tiques ou ses rap­ports avec la reli­gion, Fiedor cher­chait à présen­ter, en accord avec le sous-titre du spec­ta­cle, « sept aspects de la vision baa­lesque du monde ».