Partager le même sang

Jacques Del­cu­vel­lerie : Ma ren­con­tre avec Francine Landrain date de la fin des années 1970, et elle est encore présente dans la dernière créa­tion du Groupov, Anathème, au Fes­ti­val d’Avignon en juil­let 2005. Elle sera de la reprise au Kun­sten Fes­ti­val des Arts en 2006. Cela fait donc près de trente ans que nous nous pra­tiquons l’un l’autre, avec des phas­es fusion­nelles, des déchire­ments, des malen­ten­dus, des ful­gu­rances, des absences. Ce qui me sem­ble, en par­tie, expli­quer une si longue et si rare expéri­ence, c’est qu’elle n’a jamais reposé d’abord sur le tal­ent ni sur la com­pé­tence. Cela, on peut l’échanger avec pas mal d’artistes. Non, les hauts et les bas de mon tra­vail avec Francine sont liés aux fluc­tu­a­tions d’une même insa­tiable frus­tra­tion, envers le monde et envers la scène. Le monde comme un endroit où l’on a envie de pos­er des bombes et en même temps, comme dis­ait Brecht, au sens pro­fond, d’« être ami­cal ». La scène comme le lieu d’une révéla­tion, d’un trou­ble, d’un dévoile­ment qui ébran­lerait jusqu’aux fonde­ments tous ceux qui y par­ticipent, acteurs et spec­ta­teurs. Et chaque fois que nous nous sommes, l’un ou l’autre, éloignés de cette ambi­tion, de cette avid­ité, que nous nous sommes apaisés ou lassés, nous n’avons plus trou­vé de rai­son à con­juguer nos tal­ents ou nos com­pé­tences. Notre longue col­lab­o­ra­tion, d’après moi, ne procède donc pas d’une « fidél­ité », mais du fait de nous recon­naître des blessures de même nature qui refusent de cica­tris­er.

Bernard Debroux : Con­crète­ment, com­ment et où a eu lieu votre pre­mière ren­con­tre ?

B. D. : Et pourquoi l’avoir choisie quand tu fondes le Groupov, en jan­vi­er 1980 je crois ?

J. D. : Nous nous con­nais­sions très peu, et peut-être très mal. Après, cela est apparu telle­ment évi­dent, mais à l’époque elle était une pos­si­bil­ité par­mi d’autres. Pourquoi ? Il faut se rap­pel­er que l’intention dont procède la fon­da­tion du Groupov était de s’aventurer hors du théâtre, et peut-être même hors de la représen­ta­tion. C’était un ate­lier de recherche pure dont nous espéri­ons qu’il y adviendrait lit­térale­ment de l’in-ouï. C’était cela ma propo­si­tion. Mon sen­ti­ment était à ce moment que tout, absol­u­ment tout et son con­traire, du Berlin­er Ensem­ble au Hap­pen­ing, avait déjà été ten­té au théâtre et, par­fois, mer­veilleuse­ment accom­pli. Qu’il ne fai­sait que ressass­er et déclin­er de plus en plus vaine­ment les décou­vertes inau­gu­rales de Mey­er­hold, Brecht ou Gro­tows­ki. Par con­séquent, le choix des gens pour explor­er un espace-temps dif­férent pre­nait moins en compte leurs capac­ités expres­sives — au demeu­rant remar­quables — qu’une cer­taine qual­ité d’être. Et Francine avait un éclat, une lumière par­ti­c­ulière. En out­re, elle man­i­fes­tait une propen­sion affir­mée à la rad­i­cal­ité, aux extrêmes. Elle aimait Ulrike Mein­hof et Edith Piaf, Pat­ti Smith et Louise Brooks, le Squat The­ater (Andy Warhol’s Last Love) et Gertrud Stein… Il y avait chez elle une même attrac­tion pour cer­taines formes sophis­tiquées d’art con­tem­po­rain et pour les bars à putes, le cran d’arrêt et — en général — tout ce en quoi on risque de se per­dre. Il y avait donc tout un fais­ceau de pré­somp­tions qui nous per­me­t­taient de croire qu’on avait affaire à des êtres (elle et quelques autres) en recherche avec une haute exi­gence et prêts à pay­er de leur per­son­ne, dégageant quelque chose qui impli­querait que ce serait dans le « faire », dans le fait d’agir, de « per­former » que cela se traduirait le mieux. Cette atti­rance réciproque, dans la pop­u­la­tion de l’école, ces affinités élec­tives, s’accompagnaient, comme sou­vent dans l’amour, d’une ten­dance à se com­porter comme une entité qui ne se laisse pas facile­ment tra­vers­er par d’autres. Alors que nous étions tout à fait con­tre tout ce qui pou­vait avoir un aspect baba cool, com­mu­nau­taire (nous sommes à la fin des années 70), nous nous inven­tons des mots de passe, un sabir, des codes de com­porte­ment, toutes sortes de signes de recon­nais­sances à la fois puérils et intens­es.

B. D. : Cette com­plic­ité se crée dans le début du Groupov ou déjà dans les travaux d’école précé­dents ?

J. D. : À l’intérieur et autour du Con­ser­va­toire de Liège, où elle rôdait avant même d’y entr­er comme étu­di­ante, et où j’étais le chargé de cours du pro­fesseur prin­ci­pal, René Hain­aux. Elle avait, à cette époque, une répu­ta­tion assez sul­fureuse qui exerçait évidem­ment autant de fas­ci­na­tion que de rejet. Elle for­mait, avec deux autres filles, tou­jours en noir, un trio que les autres surnom­maient « les sor­cières », on les dis­ait les­bi­ennes, elles parais­saient mys­térieuses, provo­cantes, hau­taines. Puis elle est entrée au Con­ser­va­toire, où elle a d’emblée man­i­festé des qual­ités excep­tion­nelles. Je trou­ve très sig­ni­fi­catif que notre ren­con­tre, et par la suite le Groupov, se soient enrac­inés dans un lieu de for­ma­tion qui était en même temps un lieu de recherche, d’expérimentation d’une péd­a­gogie en inven­tion. Après leurs études, François Sikivie et Francine sont à leur tour devenus chargés de cours. Près de trente ans plus tard, l’échange entre l’aventure artis­tique du Groupov et la péd­a­gogie est très vivante. Le Groupov, dès ses débuts, en a retiré la con­vic­tion que pour chaque créa­tion nou­velle, une méthodolo­gie nou­velle s’impose égale­ment. Et Francine a active­ment con­tribué à l’invention de ce proces­sus.

J. D. : Cela a coex­isté. Le Groupov a com­mencé en même temps qu’ils finis­saient leurs études. Dans des travaux que j’ai con­duits sur Ham­let, Œdipe-Roi, sur les psy­choses en pré­pa­ra­tion à Marat-Sade, s’expérimentent déjà des proces­sus de tra­vail qui font appel à l’imaginaire, à l’inconscient, à l’invention pro­pre J. D. : de l’acteur et qui sont des pro­lé­gomènes aux recherch­es plus rad­i­cales du Groupov.
Et puis ces travaux s’insèrent dans une vie « col­lec­tive » presque inin­ter­rompue, la fréquen­ta­tion du Cirque d’Hiver à Liège — un haut lieu de la cul­ture « alter­na­tive » où nous pou­vions voir aus­si bien Lau­rie Ander­son que des per­for­mances d’Orlan —, des nuits inter­minables de dis­cus­sions, toute une espèce de vie par­al­lèle, où à la fois s’échangent des éner­gies et se com­mu­niquent des infor­ma­tions. Ils étaient plus branchés sur cer­tains groupes de rock récents que je ne con­nais­sais pas, et moi je pou­vais les met­tre en con­tact, par exem­ple, avec Georges Bataille ou des pans de cul­ture ou de poésie dont ils étaient moins fam­i­liers. Se passe aus­si ce proces­sus où l’on se reni­fle, où l’on se flaire, où l’on cherche à se con­firmer qu’on a bien eu rai­son de se choisir.
Je retiens des travaux à l’école avec Francine notre pre­mier essai sur Lulu de Wedekind, avec Anne-Marie Loop qui jouait Geschwitz, un mon­tage de scènes, très fortes, jusqu’au meurtre par Jack l’Éventreur. C’était elle qui l’avait pro­posé, fascinée par le per­son­nage de Lulu tout autant que par le des­tin de Louise Brooks après la gloire. Moi, j’avais con­duit la rela­tion aux acteurs déjà dans cette atti­tude qui con­siste à fix­er ensem­ble des direc­tions, des sources d’inspiration, des manières de tra­vailler sen­si­bles et d’élaborer sur Lulu une forme à par­tir d’improvisations. Cela a eu des pro­longe­ments. Francine, bien plus tard, en rési­dence à la Char­treuse, écrira une pièce qui s’appellera Lulu, Love, Life…

B. D. : …Et toi une let­tre adressée « À celle qui écrit Lulu Love Life (5 con­di­tions pour tra­vailler dans la vérité) »¹

J. D. : Oui. Autour de ce mythe — féminin, mais qui est une inven­tion d’homme —, Francine dans sa pièce inven­tera une Loli­ta avide de savoir, mais dans l’époque la plus con­tem­po­raine, celle d’Hollywood mais surtout de l’émergence d’une hégé­monie de la télévi­sion et du busi­ness du spec­ta­cle. C’est dans la con­duite de ce type de réal­i­sa­tions dans l’école, Lulu, que se crée une sorte de com­mu­ni­ca­tion sub­lim­i­nale entre acteur et met­teur en scène. Cela donne aus­si des « preuves », des « garants » récipro­ques, car dans ces rôles-lim­ite on ne peut jouer sans pay­er dan­gereuse­ment de sa per­son­ne ; l’actrice véri­fie que le met­teur en scène « sait » com­ment ne pas la laiss­er se per­dre, mais aus­si qu’il respecte réelle­ment ce qu’elle tente. Il est sig­ni­fi­catif que bien des années plus tard, c’est aus­si à l’école sur Lulu, et à sa demande, que Jeanne Dan­doy réalis­era une per­for­mance d’actrice si trou­blante qu’elle allait nous engager pro­gres­sive­ment ensuite dans une col­lab­o­ra­tion pro­fes­sion­nelle, puis à sa par­tic­i­pa­tion désor­mais au Groupov. Et, comme Francine avant elle, Jeanne écrit et met aus­si en scène.

B. D. : Les débuts du Groupov avec Francine et les autres, com­ment cela se passe con­crète­ment ?

J. D. : J’ai une trentaine d’années, eux une ving­taine et je leur pro­pose cet accouche­ment impos­si­ble de l’in-ouï, la phrase de Joyce que je cite tou­jours : « Je veux ser­rer dans mes bras la beauté qui n’a pas encore paru au monde. » Com­ment peut-on se don­ner cette ambi­tion quand on a l’impression qu’on vit dans une époque où tout vous a précédé et qui ressasse voire qui rumine avec com­plai­sance (post­mod­ernisme…) ? C’était une péri­ode très noire : punk, no future, enfer­me­ment. On avait l’impression d’un monde blo­qué (d’où la fas­ci­na­tion de Francine pour la bande à Baad­er). Nous étions con­va­in­cus d’être à la veille de la troisième guerre mon­di­ale et, en même temps, de vivre un présent désar­tic­ulé, d’errer idéologique­ment et matérielle­ment dans un enchevêtrement de restes.
C’est dans ce sen­ti­ment que ces gens se sont enfer­més dans un petit local, un arrière-ciné­ma de ban­lieue de la région lié­geoise (Ans Palace) qui, à l’époque, était une annexe du con­ser­va­toire. C’est comme cela sur le plan de l’anecdote qu’est né le nom Groupov. Quand j’ai sig­nalé au pro­fesseur respon­s­able René Hain­aux que j’avais l’intention de tra­vailler avec un cer­tain nom­bre d’étudiants dans un groupe expéri­men­tal pur et qui ne se don­nait même pas pour ter­rain le théâtre spé­ciale­ment, il m’a dit : pourquoi le faire en dehors de l’école ? Est-ce que vous avez un local ? Du chauffage ? J’ai dit que dans le cadre de l’école, il y aura un con­trôle, des horaires etc. Il m’a répon­du : « Je m’engage à ce que vous puissiez tra­vailler sans que je n’y mette jamais le nez. Et nous allons inscrire à l’horaire chaque semaine le “groupe off”, le groupe off-con­ser­va­toire. » Comme cette appel­la­tion nous sem­blait déjà déval­uée : il y avait off Avi­gnon, off Broad­way, et qu’il y avait une fas­ci­na­tion pour tout ce qui était né à l’Est dans l’histoire du théâtre, c’est devenu le Groupov. Cela avait aus­si l’avantage de ne rien sig­ni­fi­er. Et comme tous les groupes qui se don­nent un code, on par­lait beau­coup en slav­isant nos accents…

B. D. : Quelle a été la pre­mière col­lab­o­ra­tion dans le cadre d’un spec­ta­cle ?

J. D. : Nous nous enfer­mons régulière­ment dans cet endroit, Ans Palace, et je pro­pose de com­mencer par une tech­nique que j’appelle « Écri­t­ure Automa­tique d’Acteurs » (EAA), avec toutes les dif­férences qu’on peut imag­in­er puisqu’il s’agit de quelqu’un qui agit, mais analogique à l’écriture automa­tique des sur­réal­istes. Puisque tout a été fait, com­ment peut-on accouch­er de l’inouï ? Au plus pro­fond de l’intime de quelqu’un, dans ce qu’il ne sait pas qu’il sait et qu’il faudrait faire advenir par sur­prise et par effrac­tion en soi-même, qu’est-ce qui se man­i­feste alors ?

Donc, pen­dant des mois nous nous ren­con­trons, à des rythmes vari­ables et déjà avec une méthodolo­gie impos­si­ble dans une insti­tu­tion : les ren­con­tres duraient 48 heures ou 15 min­utes ; il y avait des séances de tra­vail annulées parce que quelqu’un était trop ivre ou tout sim­ple­ment ingérable. C’était une péri­ode mag­ique et très dure. Nous étions à la fois éblouis par ce qui arrivait sur le plateau, et en même temps on cri­ti­quait presque tout. Puisqu’il était ques­tion d’in-ouï, tout ce qui rap­pelait de près ou de loin quelque chose était rejeté même si on trou­vait une forme poé­tique ou risquée. Il y avait cette impres­sion d’aller tou­jours plus loin tout en éprou­vant le fait que ce n’était pas encore ça, que le but était infin­i­ment plus loin.
Comme nous n’avions pas l’expérience de ce genre de pra­tiques, il y avait du dan­ger réel. Par exem­ple, ce que j’appelle « l’énergie restante ». Quand beau­coup de choses très fortes ont été engagées et que, brusque­ment, on est viré de la salle de tra­vail par le gérant du café, que fait-on avec tout ce qu’on porte encore en soi com­plète­ment « à vif », à part se taper sur la gueule ou se saouler ou faire de noires bêtis­es ? On ne mesurait pas très bien la fragilité des uns et des autres. On ne mesurait pas très bien non plus les rap­ports entre nous. Il avait été décidé qu’il n’y avait pas de chef, que tout était col­lec­tif, mais il y avait quand même un père fon­da­teur et son regard un peu plus éval­u­a­teur. Donc, entre la sacral­i­sa­tion de celui qui a fondé l’expérience et en même temps la haine du père, il y avait des choses très dif­fi­ciles à gér­er, exces­sives. Il y avait aus­si quelque chose d’obsédant et de désta­bil­isant dans nos pro­pres vies à tra­vailler con­tin­uelle­ment sur des êtres

J. D. : « dés­ap­pris », des êtres qui ont per­du leurs références, un peu comme des gens qui ont vécu très longtemps dans un abri atom­ique et qui gar­dent des bribes de civil­i­sa­tion dans les com­porte­ments mais dans un état total de dérélic­tion. Para­doxale­ment, de génér­er un tel monde sur ce plateau nous enivrait aus­si de pas mal de méga­lo­manie. Nous avions, après six mois de recherch­es, l’impression un peu démi­urgique de pou­voir « muter » des objets usuels (un néon) ou des sit­u­a­tions banales (manger) en un univers certes en perdi­tion, mais mag­ique.
Le pre­mier spec­ta­cle a eu lieu un an et demi après au Ans Palace et à la Raf­finer­ie du Plan K à Brux­elles. Dans ce temps-là, se sont dégagées du groupe des per­son­nal­ités qui ont fait davan­tage avancer les choses, qui ont eu davan­tage ten­dance à nour­rir le feu. Et au pre­mier plan de ceux-là, il y avait Francine. On est dans un rap­port qui n’est tou­jours pas celui du met­teur en scène et de l’interprète mais d’une autre pra­tique, avec d’autres règles. On est déjà dans un proces­sus qu’on va retrou­ver au Groupov encore aujourd’hui, dans Rwan­da 94 et Anathème. Je veux dire : où cer­tains de ceux qui sont en scène man­i­fes­tent des facettes d’eux-mêmes qu’on exac­erbe, cer­tains « états ». Dans ce type de pra­tique, la lim­ite entre « je » et « représen­ter un autre » est per­tur­bée. Il n’y a pas de « per­son­nage » mais un des rôles pos­si­bles de soi. Cepen­dant, ce rôle peut s’imposer à vous avec la même étrangeté que si vous étiez « un autre ».
Il était aus­si ques­tion de per­turber la rela­tion au spec­ta­teur qu’on préférait à l’époque appel­er un « invité ». Il n’était pas invité à par­ticiper de manière con­viviale ou fes­tive, mais il n’était pas ques­tion de le laiss­er sim­ple­ment comme spec­ta­teur de l’événement, il devait pou­voir lui aus­si remet­tre en ques­tion la manière dont il voy­ait, dont il réagis­sait, il avait des options con­crètes à pren­dre pen­dant le « spec­ta­cle ». Durant cette pre­mière péri­ode, Francine non seule­ment a con­fir­mé qu’elle était une inter­prète par­ti­c­ulière­ment écla­tante, mais qu’en plus elle fai­sait avancer la démarche.