TANIA MOGUILEVSKAIA : Tu as déjà réal­isé qua­tre mis­es en scène¹ des pièces du jeune auteur russe Ivan Viri­paev. Qu’est-ce qui t’intéresse en par­ti­c­uli­er dans ses textes ?

Galin Sto­ev : Lorsqu’il y a six ans, j’ai lu en russe sa pre­mière pièce, LES RÊVES, j’ai ressen­ti quelque chose de très fort. Je n’avais pas la moin­dre idée de com­ment on pou­vait la met­tre en scène ! Mais pen­dant la lec­ture, le spec­ta­cle s’était pour ain­si dire déroulé au creux de mon ven­tre et d’une façon très énergé­tique. Ce qui m’a plu dans OXYGÈNE, c’est l’adresse directe au spec­ta­teur, cette manière de dévers­er un flot de mots dans la salle. Et aus­si le choix de la forme « con­cert » qu’il pro­pose : dix chants avec cou­plets et refrains. Il y a égale­ment la musi­cal­ité par­ti­c­ulière de cette parole et le développe­ment du sujet qui ne suit pas une logique linéaire, mais une logique du déploiement musi­cal. GENÈSE No 2 m’a paru encore plus intéres­sant parce qu’encore plus com­pos­ite. Ici, Viri­paev part d’un texte écrit par la patiente d’un hôpi­tal psy­chi­a­trique. Avec son autori­sa­tion, il com­pose une œuvre qui, out­re la pièce orig­i­nale d’Antonina Velikano­va, com­prend des extraits de leur cor­re­spon­dance, des com­men­taires sur ce texte et quelques « cou­plets comiques » signés Viri­paev.

Ce qui m’a inter­pel­lé dans cha­cun de ces textes, c’est le type par­ti­c­uli­er de com­mu­ni­ca­tion qu’ils instau­rent au niveau théâ­tral. Cette écri­t­ure a ébran­lé mes pro­pres lim­ites de com­préhen­sion. Si l’on abor­de ces textes de manière sim­ple­ment lit­térale, on sera prob­a­ble­ment frap­pé, voire choqué, par la rad­i­cal­ité de cer­taines options idéologiques. Mais je me tiens à dis­tance du car­ac­tère un peu mes­sian­ique de cette écri­t­ure. Ce qui m’intéresse davan­tage, c’est la sit­u­a­tion de jeu pro­posée : « Je monte sur scène et je vais pouss­er les gens à penser active­ment, à pren­dre posi­tion, à faire des choix» ; c’est cela qui m’intéresse, beau­coup plus que de délivr­er des mes­sages pré­fab­riqués. À la lec­ture, les textes de Viri­paev sont pour ain­si dire incom­préhen­si­bles, mais ils sont por­teurs d’une remar­quable vital­ité ou, plus pré­cisé­ment, d’une théâ­tral­ité vitale : ils sont fon­da­men­tale­ment des­tinés à être joués plutôt que lus. C’est là un trait car­ac­téris­tique de sa dra­maturgie ; le lecteur ne peut être que con­fus et per­du dans ce jeu infi­ni de con­tra­dic­tions. Et cela vient du fait que la lec­ture est par déf­i­ni­tion une occu­pa­tion soli­taire, dans laque­lle il manque a pri­ori un autre à qui s’opposer con­crète­ment. La représen­ta­tion théâ­trale, à l’inverse, pro­pose une inter­ac­tion et une con­fronta­tion avec quelqu’un « ici et main­tenant» ; c’est unique­ment à tra­vers le jeu théâ­tral que l’on peut partager l’énergie des phras­es et en percevoir cor­porelle­ment le sens. Ces textes m’interpellent aus­si par leur côté inachevé, ou par une sorte de manque qu’ils por­tent et par le sens qui n’arrête pas de s’enfuir.

T. M. : Com­ment tra­vailles-tu avec les acteurs ? Dans GENÈSE No 2, cha­cun des trois inter­prètes² sem­ble dis­pos­er d’une grande lib­erté. Mais en même temps, on se demande si cette facil­ité, cette aisance qu’ils ont à chang­er de statut n’est pas l’une des choses les plus dif­fi­ciles à attein­dre. Lorsque par exem­ple, ils entrent dans la peau du per­son­nage, et en ressor­tent aus­sitôt pour aller s’asseoir ou se balad­er en fond de scène…

G. S. : C’est juste­ment parce que la struc­ture du texte de GENÈSE No 2 est résol­u­ment ouverte que tout devient pos­si­ble. Il y a une grande lib­erté et c’est pré­cisé­ment cela qui nous a posé le plus de prob­lème. Face à ce texte, nous avions l’impression d’être dans une sorte de « palais des glaces ». Et cela nous a tous, dans un pre­mier temps, con­duit à un blocage com­plet. Petit à petit, j’ai com­pris que la lib­erté était à con­stru­ire à l’intérieur d’une struc­ture bien artic­ulée, et que c’était la seule voie qui pou­vait nous pro­téger de l’apparente anar­chie. À mon sens, le plus impor­tant dans ce proces­sus c’était la ques­tion du statut de l’acteur dans la représen­ta­tion. J’ai com­mencé par une idée sim­ple : l’acteur ne doit pas jouer le per­son­nage mais jouer « du per­son­nage », de la même façon qu’un musi­cien joue « de son instru­ment ». Le plus impor­tant, ce n’est pas le musi­cien ni l’instrument, mais la musique que nous enten­dons, qui naît de la rela­tion sub­tile qui se con­stru­it entre le musi­cien et son instru­ment. Appliqué au jeu théâ­tral,
ce principe nous fait com­pren­dre que l’acteur ne doit pas jouer le per­son­nage, mais bien plutôt entr­er en rela­tion avec ce per­son­nage, pour faire enten­dre un thème. Très con­crète­ment, au début, nous nous sommes accordé une longue péri­ode d’improvisations très libres, pen­dant lesquelles cha­cun des comé­di­ens est par­ti à la recherche de « son pro­pre idiot intérieur » : il s’agissait pour cha­cun de s’inventer un alter ego et de lui laiss­er faire tout le tra­vail de répéti­tion ! Ce tra­vail, très drôle, nous a aus­si per­mis de manip­uler de façon très flu­ide, et en gar­dant une saine dis­tance, la matière rel­a­tive à la schiz­o­phrénie.