UNE FÊTE dont les élé­ments sont dis­parates, elle n’est la célébra­tion de rien ».¹ Ain­si Genet décrit-il LES PARAVENTS dans une let­tre à Roger Blin, le pre­mier met­teur en scène français à avoir mis en scène la pièce en 1966. Avec sa struc­ture éclatée en seize tableaux explosés en myr­i­ade de vignettes, sa dis­tri­b­u­tion foi­son­nante de qua­tre-vingt-seize per­son­nages, ses qua­tre niveaux de lieux scéniques qui ren­voient le réc­it du bord de la route au bor­del, de la plan­ta­tion à la prison, son lan­gage débor­dant de métaphores et de musi­cal­ité, ses intrigues dif­fus­es reflé­tant une famille qui s’abaisse volon­taire­ment dans la mis­ère, une insur­rec­tion anti-colo­niale, et une pros­ti­tuée qui cul­tive sa beauté au-delà de sa sex­u­al­ité…, LES PARAVENTS est un mon­stre bar­i­olé qui n’a été porté à la scène que peu de fois depuis sa pub­li­ca­tion en 1961. Dans les années soix­ante, ce kaléi­do­scope déli­rant d’images, de couleurs et de sons ne dimin­ua pas la charge poli­tique de la pièce. Même si Genet ne spé­ci­fie pas le pays de référence de cette his­toire d’un pou­voir colo­nial qui perd le con­trôle de son ter­ri­toire arabe, la référence à l’Algérie était évi­dente, et provo­qua en 1966 des émeutes devant le Théâtre de l’Odéon. Plus de quar­ante ans après la fin de la Guerre d’Algérie, cette pièce porte-t-elle tou­jours un poids poli­tique ? Ou n’est-elle dev­enue rien de plus qu’un car­naval col­oré de scènes et de sons ? La mise en scène de Frédéric Fis­bach, créée en 2002 et reprise pour le Fes­ti­val d’Avignon en 2007, démon­tre que LES PARAVENTS « n’est la célébra­tion de rien » sauf de ses « élé­ments dis­parates » – jeu, image, son – mais que cette célébra­tion d’informations démul­ti­pliées peut néan­moins per­me­t­tre une lec­ture, ou des lec­tures poli­tiques.

Pour Fis­bach, la défla­gra­tion poé­tique des PARAVENTS est poli­tique en elle-même. Lors d’un entre­tien, il explique : « Aujourd’hui, les médias de masse véhicu­lent un mode de nar­ra­tion et de représen­ta­tion qui suit un strict régime de com­mu­ni­ca­tion et de con­som­ma­tion. » L’industrie des médias et du diver­tisse­ment présente la réal­ité à tra­vers le réal­isme, puisque ce style de représen­ta­tion coïn­cide au degré le plus haut avec la réal­ité du spec­ta­teur, s’adaptant ain­si à la con­som­ma­tion immé­di­ate. Dans l’un de ses pre­miers textes sur le théâtre, Genet rejette le vraisem­blable et la psy­cholo­gie du théâtre nat­u­ral­iste « au prof­it de signes aus­si éloignés que pos­si­ble de ce qu’ils doivent d’abord sig­ni­fi­er »². En changeant le titre LES MÈRES pour LES PARAVENTS, Genet met en exer­gue le mode de représen­ta­tion de sa pièce. Fis­bach reste fidèle à cette inter­ro­ga­tion con­stante sur les dif­férentes manières de représen­ter et de racon­ter le monde. Il ajoute : « J’essaie de réfléchir à com­ment représen­ter autrement pour que l’autre puisse met­tre en doute les modes de représen­ta­tion majori­taires. » La fête jubi­la­toire de mar­i­on­nettes, de comé­di­ens, de dessins, de films, de voix et de sons qu’il rassem­ble sur scène ren­force l’éclatement poé­tique de Genet, et con­teste les modes de représen­ta­tion dom­i­nants.

Fis­bach n’a pas ten­té d’aplanir les frag­ments hétéro­clites et con­tra­dic­toires des PARAVENTS. Au con­traire, chaque élé­ment de sa mise en scène désavoue le con­cept du réc­it et du per­son­nage trop rapi­de­ment recon­naiss­ables. La « Famille des Orties » est incar­née par un trio hasardeux : Saïd par un danseur ital­ien ( Giuseppe Moli­no), sa femme Leïla par un homme de grande taille ( Benoit Résil­lot ) et sa mère par une comé­di­enne ( Lau­rence May­or ) d’un dynamisme et d’un ath­létisme car­ac­téris­tiques plutôt d’une jeune femme que d’une mère âgée. La nature atyp­ique, presque grotesque, de cette famille, résiste de cette manière à la mimè­sis. Edward Gor­don Craig par­le de l’über-mar­i­on­nette, qui cherche des formes au-delà de la réal­ité, au lieu de la copi­er. Pour Genet, ce sont surtout les mar­i­on­nettes elles-mêmes qui per­me­t­tent un rejet du mimétisme. Ici, Fis­bach suit Genet à la let­tre, en faisant jouer tous les autres per­son­nages par des mar­i­on­nettes de ningyo joruri japon­ais – le théâtre de la com­pag­nie Youk­iza, fondée en 1634, ressem­ble au bun­raku d’Osaka, à la dif­férence que ses mar­i­on­nettes sont à fil, et qu’elles s’ouvrent plus sur le réper­toire con­tem­po­rain. Plus que tout, ce sont les mar­i­on­nettes qui atteignent le sum­mum de théâ­tral­ité, illus­trée pour Genet par l’Eucharistie : quand « une sim­ple pastille blanche » incar­ne « Dieu lui-même »³. Lorsque la Mère étran­gle Pierre, le mil­i­taire français, en l’aidant à remet­tre son bar­da, la comé­di­enne arrache la tête de la poupée. Quand la Mère gémit « petit sol­dat de France… qu’est-ce qu’on fait de ces trucs-là ? » en essayant de démêler les fils de la mar­i­on­nette qu’elle porte « comme on traîne un gibier abat­tu », le texte de Genet sert à sig­naler la dual­ité humain/jouet, comme la dual­ité Dieu / pain. Pierre étant ain­si à la fois humain et jou­et, il réalise la théâ­tral­ité alchim­ique dont rêve Genet. Les trois films pro­jetés durant le spec­ta­cle met­tent égale­ment sur le même plan plusieurs niveaux de représen­ta­tion. Dans le pre­mier, le réc­it passe des comé­di­ens aux mar­i­on­nettes, puis à un mon­tage de cro­quis de greffi­er représen­tant le procès pour vol de Saïd. Dans le deux­ième, Saïd appa­raît en clown-char­lot jouant un tour de magie dans lequel il avale une copie toute petite de lui-même. Comme Saïd et sa famille refusent la bien­séance et le car­riérisme évangélisés par la cul­ture colo­niale, les révo­lu­tion­naires les pren­nent pour des héros. Saïd refuse, s’exclamant : « À la vieille, aux sol­dats, à tous, je vous dis merde ! ». Genet explique la trahi­son de Saïd dans ses com­men­taires du treiz­ième tableau, que les vocif­éra­teurs lisent à haute voix durant le film : « Saïd trahissant – mais en com­met­tant une erreur si grave que la trahi­son ne peut être réal­isée : la trahi­son trahissant Saïd. » La scis­sion en deux de Saïd dans le film illus­tre l’incapacité ou le refus, cher à Genet, de men­er un pro­jet à bout, évi­tant ain­si tout dog­ma­tisme. Dans le dernier film, les mar­i­on­nettes, qui mesurent soix­ante-dix cen­timètres, appa­rais­sent en for­mat gigan­tesque sur l’écran, au moment où leur per­son­nage entre dans le monde des morts. Quand la Mère con­verse avec elles, elle est placée der­rière l’écran pour appa­raître en ombre chi­noise. Les inter­ac­tions illu­sion­nistes dans ces films pos­sè­dent une qual­ité alchim­ique où mar­i­on­nette, acteur, humain grandeur nature, humain rapetis­sé, image pro­jetée et ombre, jouent ensem­ble.

L’illusion d’une total­ité occa­sion­née par le per­son­nage psy­chologique est immé­di­ate­ment empêchée dans le théâtre ningyo joruri pour plusieurs raisons. Pre­miè- rement, le per­son­nage est joué par un assem­blage de fils, de bouts de bois, et de tis­su. Deux­ième­ment, la mar­i­on­nette est dépen­dante de son manip­u­la­teur. Les six mar­i­on­net­tistes dans la créa­tion de Fis­bach sont habil­lés de noir, le vis­age caché par un voile. Le décor par­fois clair les met en relief. De plus, puisque la manip­u­la­tion des poupées néces­site une forte ani­ma­tion de leur corps, les manip­u­la­teurs don­nent l’impression de danser der­rière leur mar­i­on­nette. Et leur voile ressem­ble à la cagoule de Leïla, ceci atténu­ant la dis­tinc­tion manipulateur/acteur. Pour les représen­ta­tions au Théâtre de la Colline en 2002, la patine noire du plateau reflé­tait mar­i­on­nette et manip­u­la­teur, redou­blant et décen­trant davan­tage chaque per­son­nage. Troisième­ment, la voix de la mar­i­on­nette est dis­lo­quée de son corps, puisque artic­ulée par les gidayus.