La scène de Daniel Mesguich, entre spectacularité et spectralité

Expéri­ence ultime de l’inconnu et de l’altérité, la mort est cor­rélée à toutes les inter­ro­ga­tions d’ordre éthique et ontologique. Impens­able, infig­urable, la mort est con­stam­ment réin­ter­rogée, et cha­cune des cat­a­stro­phes de l’Histoire s’accompagne de remis­es en ques­tion et de renou­velle­ments esthé­tiques. Ain­si, les pro­pos d’Adorno selon lesquels « après Auschwitz, c’est un acte de bar­barie que d’écrire un poème »¹ ont eu une réso­nance par­ti­c­ulière : la mon­stru­osité et la grav­ité des temps ont pro­gres­sive­ment engen­dré un ban­nisse­ment du rire et du beau.

La lit­téra­ture ou le théâtre doivent désor­mais témoign­er des atroc­ités passées. Dans le Dom Juan mon­té à l’Athénée par Daniel Mes­guich (2004), par exem­ple, les fils de l’Histoire se tis­sent avec la scène 3 de l’acte IV où inter­vient Mon­sieur Dimanche : la lueur des flam­beaux et les sif­flets de trains rap­pel­lent la Shoah. Le met­teur en scène jus­ti­fie ses choix en soulig­nant que le nom même du per­son­nage, son refus de partager toute nour­ri­t­ure avec le héros ain­si que sa qual­ité d’usurier lui per­me­t­tent – que telle ait été, ou non, « l’intention » de Molière – de faire de Mon­sieur Dimanche un Juif.

La mort occupe une place de pre­mier plan dans les travaux des philosophes « post-mod­ernes », à l’instar de Jacques Der­ri­da ou de Mau­rice Blan­chot, avec lesquels dia­logue Daniel Mes­guich. Son tra­vail, qui s’inscrit dans la lignée de celui d’Antoine Vitez, lui a per­mis de s’interroger à de mul­ti­ples repris­es sur la représen­ta­tion de la mort, et sur l’invisible masqué par le vis­i­ble. Der­ri­da définit ain­si le spec­tre : « On ne sait pas si c’est vivant ou si c’est mort – ou voilà, là-bas, une chose innom­ma­ble ou presque : quelque chose, encore quelque chose et quelqu’un, quiconque ou quel­conque […] »². Son statut, entre vie et mort, ici et ailleurs, est indé­cid­able.

La représen­ta­tion des spec­tres : don­ner une forme à l’informe

Daniel Mes­guich a mon­té Ham­let à trois repris­es et selon deux tra­duc­tions dif­férentes, cha­cune pro­posée par Michel Vit­toz. Dans sa dernière mise en scène, présen­tée à La Métaphore de Lille en 1997, l’accent est mis sur le para­doxe tem­porel engen­dré par l’apparition du spec­tre. Le dis­posi­tif scénique per­met la coex­is­tence de deux mon­des, celui des morts et celui des vivants, tous deux séparés par une fron­tière extrême­ment mince, mais théorique­ment infran­chiss­able. Lorsque le fan­tôme fait son appari­tion, la scène se fis­sure et le ton­nerre s’accompagne d’éclairs lumineux. Une fausse vit­re³, qui fait écran et miroir, sur­git de son cen­tre. Elle représente métaphorique­ment la mort, puisque, comme le souligne Michel Fou­cault, « mourir ne se localise jamais dans l’épaisseur d’aucun moment, mais de sa pointe mobile partage infin­i­ment le plus bref instant ; mourir est plus petit encore que le moment de le penser ; et, de part et d’autre de cette fente sans épais­seur, mourir indéfin­i­ment se répète »⁴.
De la même façon, dans L’Instant de ma mort, Mau­rice Blan­chot fait dire à son per­son­nage : « comme si la mort de lui ne pou­vait désor­mais que se heurter à la mort en lui. Je suis vivant. Non, tu es mort. »⁵ Le pas­sage entre le monde et le néant ou l’au-delà est donc ful­gu­rant, ce dont témoigne égale­ment Jacques Der­ri­da, dia­loguant avec Blan­chot : « je suis du je suis mort […] est à la fois présent et par­tie du passé com­posé »⁶. La fron­tière entre la vie et la mort, étanche et poreuse, sera l’un des élé­ments prin­ci­paux de la mise en scène, et le cimetière sera placé à l’endroit exact d’où la vit­re a sur­gi.

Dans l’intrigue shake­speari­enne, lorsque Hor­a­tio inter­pelle le spec­tre, ce dernier dis­paraît. Ici cepen­dant, la scène précé­dente est rejouée de façon iden­tique, représen­tée de l’autre côté de la vit­re, espace qui sym­bol­ise le passé. Il en résulte une mise en abyme : Hor­a­tio, Bernar­do et Mar­cel­lus assis­tent à la sec­onde représen­ta­tion de cette pre­mière scène, jouée, sem­ble-t-il, par leurs dou­bles, car les cos­tumes et les into­na­tions sont en tout point sem­blables. Ils sont assis sur des bancs recou­verts de velours rouge, instal­lés sur les bor­ds de la scène. Les spec­ta­teurs peu­vent ain­si voir les pro­tag­o­nistes regarder la scène, comme s’ils étaient eux aus­si au théâtre.
La rup­ture de la mimé­sis, qui fait place à l’artifice, met en évi­dence le fait que le théâtre est le lieu où peu­vent se pro­duire les choses les plus para­doxales, où appa­raît ce qui, théorique­ment, ne peut être vu. De plus, le sur­gisse­ment des dou­bles der­rière la vit­re-miroir crée une impres­sion d’étrangeté per­cep­ti­ble à tra­vers la réac­tion des trois per­son­nages qui ten­tent d’instaurer un dia­logue avec leurs ombres. Leurs ques­tions restent cepen­dant sans réponse. De cette façon, des dif­férences et des décalages sont intro­duits entre la scène ini­tiale et sa répéti­tion : nous assis­tons à un impos­si­ble dia­logue des temps où le passé reste immuable même s’il est imbriqué dans le présent. L’étanchéité de la fron­tière est cepen­dant mise en ques­tion, car les spec­tres pour­ront la tra­vers­er, comme le pré­cise Mes­guich dans le pro­gramme de la pièce : « Entre le temps et lui-même, il y a une dif­férence infinie. Et imper­cep­ti­ble, sans dimen­sion. Rien. Presque. Un rub. Com­ment s’étonner après cela que tous les spec­tres s’y immis­cent à loisir, et pour­ris­sent, tels des rats, les roy­aumes. »

L’apparition du spec­tre est liée au mys­tère, ce que mon­tre la for­mu­la­tion retenue par le tra­duc­teur, « Qui est là ? », faisant porter l’interrogation sur l’essence même du fan­tôme. Celui-ci ne prend la parole que devant son fils, avec qui il peut évo­quer les cir­con­stances de sa mort. Comme le souligne Der­ri­da, « de ma mort, je suis le seul à pou­voir témoign­er — à con­di­tion d’y sur­vivre »⁷. Il y a cepen­dant urgence, car la posi­tion du spec­tre, entre deux mon­des, est inten­able : il est tou­jours en par­tance, comme le sug­gèrent les indi­ca­tions scéniques. Ham­let père et fils sont les seuls à tra­vers­er la fron­tière. Les deux acteurs, dou­bles l’un de l’autre comme l’indique le choix des cos­tumes (le spec­tre, en effet, n’a pas d’armure, con­traire­ment à l’indication don­née dans le texte de Shake­speare), peu­vent pass­er, cha­cun à leur tour, de l’autre côté de la sépa­ra­tion, plongeant alter­na­tive­ment le père dans le monde des vivants et le fils dans celui des morts. Chaque fran­chisse­ment est accom­pa­g­né d’un bruit de ton­nerre, et les deux per­son­nages finis­sent enlacés, de part et d’autre de la vit­re. Cha­cun est le reflet de l’autre, ce qui est ren­for­cé par le fait que leurs noms sont iden­tiques et qu’une même réplique peut être pronon­cée tan­tôt par l’un, tan­tôt par l’autre, par­fois même de façon simul­tanée.
La mise en scène, qui insiste sur la schize du sujet, est basée sur un ren­verse­ment des polar­ités et une réc­on­cil­i­a­tion des con­traires : « Quant au père, pitoy­able fan­tôme impi­toy­able, il prend la place de toute la vie dans le Fils, il est la loi, la loi qui se défend et qui se venge, et même morte, s’inflige. »⁸ Hélène Cixous ajoute, met­tant en avant la puis­sance de la parole du défunt : « Le jeune homme si vif, le voici qui devient la mémoire, le livre du Mort. Le voici qui doit s’embaumer vivant, devenir mon­u­ment. »⁹ Cha­cun de ces per­son­nages tournoy­ant entre la vie et la mort, leur com­mu­ni­ca­tion est pos­si­ble. Les deux mon­des se hantent l’un l’autre, et la posi­tion d’Hamlet, en instance de mort, est tout aus­si inten­able que celle de son père.

Alors que la pre­mière scène dans laque­lle le spec­tre appa­raît instau­re un par­al­lèle entre présent et passé, nous remar­quons plutôt, lors de sa deux­ième entrée en scène, une fusion de ces deux temps. Ham­let s’exclame : « The time is out of joint », for­mu­la­tion dif­fi­cile à traduire, comme l’a mon­tré Jacques Der­ri­da : « The time is out of joint : le temps est désar­tic­ulé, démis, déboîté, dis­lo­qué, le temps est détraqué, traqué et détraqué, dérangé, à la fois déréglé et fou. Le temps est hors de ses gonds, le temps est déporté, hors de lui-même, désajusté. Dit Ham­let. »¹⁰ Mes­guich, s’inspirant de cette cita­tion, choisit de procéder par accu­mu­la­tion et tous les ter­mes pos­si­bles sont déclinés. Ham­let con­clut par une for­mule qui fait par­faite­ment ressor­tir le para­doxe : « le temps est anachronique. »

Le met­teur en scène fait donc du spec­tre un dou­ble de Ham­let. Ce procédé sera forte­ment atténué, mais encore per­cep­ti­ble, dans le Dom Juan mon­té à l’Athénée en 2004. À la fin de l’acte IV, Mes­guich choisit de ren­dre per­cep­ti­ble la présence du Com­man­deur non par un homme ou une stat­ue, mais par une absence, par du vide. Dès que sa présence est man­i­feste, le verre de vin que le héros venait de servir se ren­verse, comme par enchante­ment ; lorsque le mort répond à Dom Juan, prêt à par­tir avec son flam­beau, qu’« on n’a pas besoin de lumière, quand on est con­duit par le Ciel », un bruit de pas se fait enten­dre, et toutes les bou­gies s’éteignent les unes après les autres, plongeant les per­son­nages dans une semi-obscu­rité. Le jeu entre l’audible et l’invisible sem­ble effray­er le pro­tag­o­niste qui finit par s’agenouiller.
De plus, la voix du Com­man­deur est en réal­ité celle de Dom Juan (c’est-à-dire celle de Mes­guich). Il s’instaure un dia­logue à deux voix iden­tiques, celle du mort ayant été enreg­istrée aupar­a­vant et ne cor­re­spon­dant donc pas avec le mou­ve­ment des lèvres : Dom Juan s’entretient ain­si, en apparence, avec un autre lui-même. Le sujet est pluriel, dif­frac­té, et c’est bien lui-même qui se perd, à tra­vers le per­son­nage du Com­man­deur avec qui il se con­fond.

Dans l’avant-dernière scène de l’acte V, un spec­tre, dont le but est d’empêcher Dom Juan de per­sévér­er dans sa con­duite, appa­raît sous la forme d’une femme voilée : chez Mes­guich, il entre en scène sous les traits d’Elvire et la pre­mière phrase (« Dom Juan n’a plus qu’un moment à pou­voir prof­iter de la mis­éri­corde du Ciel ; et s’il ne se repent ici, sa perte est résolue »), enreg­istrée, est reprise plusieurs fois, créant ain­si un écho et pro­duisant de l’étrangeté. Dès son appari­tion, nous ne sommes plus tout à fait dans le monde des humains. Cepen­dant, Dom Juan ne se laisse pas duper par ce qu’il pense n’être qu’une apparence : il parvient à saisir le spec­tre, mais quand il relève la cape qui le pro­tégeait, il ne reste rien, plus aucune forme¹¹, seule­ment du vide. Le spec­tre prend ain­si la forme d’une hal­lu­ci­na­tion. Dans la dernière scène enfin, la stat­ue du Com­man­deur est matéri­al­isée par une flamme qui dévore le lib­ertin.

Le théâtre et ses fan­tômes

Con­cen­trons-nous main­tenant sur quelques exem­ples où les spec­tres, absents de la fable, ont été ajoutés par Mes­guich. Dans sa sec­onde mise en scène d’Andro­maque (Comédie-Française, 1999), Pyrrhus et Hermione, une fois morts, réap­pa­rais­sent sur la scène lorsque Oreste prononce sa longue tirade, à la scène 5 de l’acte V :

ORESTE :
[…]
Où sont ces deux amants ? Pour couron­ner ma joie,
Dans leur sang, dans le mien, il faut que je me noie ;
L’un et l’autre en mourant je les veux regarder :
Réu­nis­sons trois cœurs qui n’ont pu s’accorder…
Mais quelle épaisse nuit tout à coup m’environne ?
De quel côté sor­tir ? D’où vient que je fris­sonne ?
Quelle hor­reur me saisit ! Grâce au ciel j’entrevois…
Dieux ! quels ruis­seaux de sang coulent autour de moi ! […]
Quoi ? Pyrrhus, je te ren­con­tre encore ? Trou­verai-je partout un rival que j’abhorre ?
Per­cé de tant de coups, com­ment t’es-tu sauvé ?
Tiens, tiens, voilà le coup que je t’ai réservé.
Mais que vois-je ? À mes yeux Hermione l’embrasse !
Elle vient l’arracher au coup qui le men­ace ? […]

Le décor de la pièce est con­sti­tué de cadres de théâtre ren­ver­sés sur lesquels appa­rais­sent, en sur­plomb, Hermione et Pyrrhus, au moment où Oreste s’interroge (« Où sont ces deux amants ? ») : ils se tien­nent debout, le regar­dant, dans une pos­ture de recueille­ment, alors que le prince fait face au pub­lic et qu’une musique douce se fait enten­dre.
La présence de ces per­son­nages peut être rap­prochée des pro­pos du met­teur en scène dans L’Éternel Éphémère :

…Antoine Vitez m’a dit un jour que j’avais l’amour de la total­ité, que je voulais tout met­tre dans un texte ; cela m’avait trou­blé. Je pense aujourd’hui que c’est vrai, mais que c’est faux aus­si : met­tre tout (vouloir tout met­tre) dans le texte serait, en creux, mon­tr­er (vouloir mon­tr­er) que tout n’y était pas déjà, qu’il “en man­quait”. Si tout y était, on n’aurait pas à l’y met­tre : le désir de tout met­tre dans l’œuvre, s’il est vrai que je l’ai, mon­tre avant tout la fail­lite, le ratage du tout de l’œuvre…¹²