Réalités séparées : huit communautés théâtrales américaines

A New York et à tra­vers le con­ti­nent, plusieurs cen­taines de petits théâtres s’adressent à des publics par­ti­c­uliers dont les néces­sités de vie ne trou­vent pas d’é­cho dans la cul­ture théâ­trale uni­formisée qui occupe la plus grande part du ter­rain aux Etats-Unis. C’est dans des lofts, des vit­rines de mag­a­sins, des sous-sols, des stu­dios dont cer­tains ne peu­vent accueil­lir que 25 spec­ta­teurs, qu’a lieu ce genre de théâtre, mosaïque qui résulte en grande par­tie de l’ex­plo­sion « libéra­trice„ des années ’60.

Les témoignages réu­nis dans cet arti­cle ont trait à huit de ces mou­ve­ments théâ­traux dont le rap­port au pub­lic se base sur des affinités de type racial, religieux, eth­nique, sex­uel ou autre. A cet éven­tail créatif, nous auri­ons pu ajouter d’autres voix encore : le théâtre des tra­vailleurs, celui des vétérans du Viêt-Nam, les théâtres qui éma­nent de com­mu­nautés thérapeu­tiques ou spir­ituelles.

Ces groupe­ments vari­ent très tort en impor­tance : au haut de l’échelle, on trou­ve le très act­if théâtre noir dont le pub­lic provient des 20 mil­lions de Noirs Améri­cains mais qui attire aus­si la foule du grand pub­lic, qui se presse aux suc­cès d’af­fiche à dis­tri­b­u­tion noire de Broad­way. A l’autre extrême, il y a le frag­ile théâtre indi­en, qui se bat pour être sub­ven­tion­né et recon­nu par sa pro­pre com­mu­nauté. Les groupes ne sont pas tous d’un seul ten­ant : les théâtres his­panique et chi­cane, par exem­ple, tous deux de langue espag­nole, s’adressent à des eth­nies dis­tinctes dans des régions dif­férentes. La recherche de l’i­den­tité interne à chaque groupe et sa sit­u­a­tion par rap­port à l’ensem­ble de la société, ori­en­ta­tions prin­ci­pales de ce mou­ve­ment, encour­a­gent ces divi­sions.

Si beau­coup de ces com­mu­nautés théâ­trales sont nées sous l’im­pul­sion de révoltes sociales, elles ont· néan­moins servi d’é­cole à de nom­breux comé­di­ens (ceci est moins vrai pour ce qui con­cerne les auteurs) qui ont pu ain­si tra­vailler dans les théâtres com­mer­ci­aux et les media ; au cours des quinze dernières années, ils se sont prudem­ment ouverts à ces nou­velles sources de tal­ent. Mais, les artistes en sont con­scients, les impli­ca­tions com­mer­ciales met­tent sou­vent en évi­dence le diver­tisse­ment au détri­ment de la reven­di­ca­tion, et cer­tains d’en­tre eux red­outent que les sub­ven­tions publiques, quelle qu’en soit la néces­sité, ne don­nent lieu à un ali­bi social équiv­a­lent. Ce mou­ve­ment con­tin­ue cepen­dant à per­me­t­tre l’ex­pres­sion de points de vue sur la société par­mi les plus sagaces et les plus dynamiques du théâtre améri­cain.

Un cri­tique impor­tant, Robert Brustein de Har­vard Col­lege, a déploré publique­ment, dans un arti­cle pour le New York Times inti­t­ulé Une mai­son divisée, l’é­tat de frag­men­ta­tion du théâtre améri­cain. Dans une per­spec­tive moins cen­tral­isante, pour­tant, les com­mu­nautés théâ­trales séparées for­ment une des grandes richess­es de l’his­toire théâ­trale des Etats-Unis.

Eli­nor Fushs

Les Améri­cains d’Asie

Au début des années ’70, les média en Amérique tai­saient l’éloge des citoyens d’o­rig­ine asi­a­tique ; nous étions des« minorités exem­plaires », une preuve que le rêve améri­cain exis­tait tou­jours pour ceux que le tra­vail n’ef­fraye pas. Dix ans plus tard, on accuse les nou­veaux immi­grants indochi­nois d’ac­ca­parer des emplois « améri­cains» ; en somme, la sol­lic­i­tude de naguère ne témoignait, au mieux, que d’une affec­tion incon­stante.

La mise en évi­dence du suc­cès matériel des Améri­cains-asi­a­tiques attire notre atten­tion sur un para­doxe : si notre inté­gra­tion finan­cière est si bonne, pourquoi nous sommes-nous si peu man­i­festés au niveau artis­tique ? L’in­té­gra­tion eth­nique ne peut être sélec­tive ; d’être les coolies tech­niques de l’Amérique, nous sommes à peine exem­plaires du rêve améri­cain.

La cul­ture des Améri­cains asi­a­tiques est en grande par­tie invis­i­ble. L’an­née dernière, Char­lie Chan, le détec­tive améri­cain-chi­nois a encore été joué par un « Anglo » dans Yel­low­face. Aux Etats-Unis, quand on veut « quelque chose d’ori­en­tal », on s’adresse d’abord aux « Ang­los » qui trait­ent de sujets exo­tiques (Fu Manchu, Pearl Buck) ou l’on va tout de suite en Asie, sans penser aux Asi­a­tiques d’i­ci. Pourquoi ? Jusqu’il y a peu, l’idée qu’un Améri­cain soit jaune de peau s’est heurtée à des réti­cences de la part des Ang­los. Les Asi­a­tiques nés de ce côté-ci du Paci­fique s’en­ten­dent sou­vent dire : « Ca fait longtemps que vous vivez aux U.S.A.?» ou « Vous par­lez très bien !‘Anglais ». Si les Améri­cains d’Asie sont invis­i­bles en tant qu’eth­nie, il en va néces­saire­ment de même pour notre cul­ture.

Ajou­tons que le racisme a incité nom­bre d’Asi­a­tiques à la dis­cré­tion. Con­sid­érés comme enne­mis durant la Deux­ième Guerre, les Améri­cains-Japon­ais ont été placés en camps de con­cen­tra­tion. Pen­dant les années ’60, les Améri­cains-Chi­nois étaient pour J. Edgar Hoover, le directeur de la C.I.A., syn­onymes de la Chine « rouge ». Pour beau­coup d’Asi­a­tiques, il tal­lait être pru­dent, et ils voy­aient donc les activ­ités artis­tiques d’un mau­vais œil.

Mal­gré les entrav­es, néan­moins, les Asi­a­tiques d’i­ci ont tou­jours pu pren­dre plaisir à aller au théâtre. Des troupes d’Opéra chi­nois ont suivi presque immé­di­ate­ment les tra­vailleurs arrivés au milieu du 19e siè­cle. Les Améri­cains-Japon­ais s’adon­naient au théâtre der­rière les bar­belés. Des acteurs tels que Ses­sue Hayakawa, Anna May Wong et Bruce Lee ont apporté pro­fondeur et dig­nité à des rôles stéréo­typés.

C’est à l’ap­pari­tion de mou­ve­ments tiers-mondistes à la fin des années ’60 qu’est liée celle du théâtre dans notre com­mu­nauté, qui depuis, a con­nu une crois­sance rapi­de et a fait preuve d’une orig­i­nal­ité, d’une diver­sité éton­nantes.

Notre théâtre a servi, surtout au début des années ’70, comme forum où pren­dre posi­tion à pro­pos de la dom­i­na­tion qu’ex­erce la société « anglo » sur notre cul­ture, le fait d’ac­cuser les blancs venant con­forter notre iden­tité. Bien que néces­saire, ce stade de réac­tion sem­ble moins attrayant aujour­d’hui. La recherche de thèmes améri­cains-asi­a­tiques se pour­suit, selon l’évo­lu­tion des expéri­ences et de l’his­toire des eth­nies du tiers-monde en ter­ri­toire améri­cain.

L’épopée de la con­struc­tion des chemins de fer, le trau­ma­tisme de l’in­terne­ment durant la Deux­ième Guerre sont d’im­por­tantes sources d’in­spi­ra­tion théâ­trale. Momoko lko, par exem­ple, par­le dans ses pièces des Améri­cains-Japon­ais d’au­jour­d’hui dont les âmes sont tou­jours empris­on­nées der­rière les bar­belés. Frank Chin développe sa vision par­ti­c­ulière des Améri­cains d’Asie comme société mise au pas par les blancs et promise à une mort rapi­de. Son style irrévéren­cieux est aus­si sauvage, aus­si théâ­tral que l’acte de bravade d’un blessé.

La recherche de formes théâ­trales neuves s’est accrue ces dernières années. Beau­coup d’artistes créent des œuvres de « fusion cul­turelle », qui recon­nais­sent la var­iété des influ­ences subies, du Kabou­ki à la télévi­sion, et expri­ment ce mélange à tra­vers des formes qui ne sont ni étrangères, ni d’Amérique blanche.

Pour Mako, le directeur d’East West Play­ers, com­pag­nie qui replace sou­vent des clas­siques occi­den­taux dans des sit­u­a­tions asi­a­tiques, voici com­ment l’Asie sus­cite de nou­velles formes : « Il y a des choses pro­fondé­ment enfouies en nous-mêmes qu’il nous faut taire resur­gir … Comme si, soudain, on exerçait un mus­cle dont on igno­rait l’ex­is­tence »

C’est cette ten­dance qui a pro­duit une grande part des spec­ta­cles améri­cains-asi­a­tiques récents. Bound Feet, la per­for­mance de Win­ston Tong, fait de l’an­ci­enne pra­tique chi­noise de ban­dage des pieds une fable d’amour et de sac­ri­fice. La pièce de Philip Kan Gotan­da, The Avo­ca­do Kid, situe un con­te japon­ais pour les enfants en un monde nou­veau où Kuro­sawa se mêle au Rocky Hor­ror Pic­ture Show.

Alors que nous enta­mons les années ’80, la « minorité invis­i­ble » a trou­vé sa pro­pre voix et la fait enten­dre avec verve et ent­hou­si­asme. Qu’il s’agisse de la forme ou des thèmes, nous sommes au seuil d’une ère nou­velle.

David Hwang

Les Femmes

Dès qu’il s’ag­it de théâtre de femmes aux Etats-Unis, on est ten­té de con­sid­ér­er comme tel cer­tains de nos événe­ments ou céré­monies sociales qui, au demeu­rant, font le plein du pub­lic : mélo­drames télévisés, con­cours de beauté, mariages, séances de vente de Tup­per­ware, croisades de tem­pérance, etc. Si l’on envis­age le rôle de révéla­teur social du théâtre, ces rites féminins sont la matière même du théâtre de femmes. Mais lais­sons cet aspect eth­nologique et tournons-nous vers les réal­i­sa­tions théâ­trales lit­téraires et/ou sub­ver­sives, moins insti­tu­tion­nal­isées et qui sont des créa­tions des femmes améri­caines ; elles com­men­cent à peser dans la bal­ance à la fois dans l’art, où ces formes nou­velles cor­re­spon­dent à une sen­si­bil­ité redéfinie, et dans la vie, où elles con­sacrent le naufrage de cette trinité de rôles féminins : la déesse, la salope et la putain-au-cœur-d’or.

Au sens large, le théâtre de femmes améri­cain, dans sa diver­sité, c’est le théâtre que font les femmes et qui s’adresse directe­ment à leur con­di­tion psy­chologique, philosophique et poli­tique. Un théâtre qui, par­fois, s’adresse exclu­sive­ment aux femmes (les pre­miers spec­ta­cles, ent­hou­si­as­mants, du groupe « It’s Ali Right To Be A Woman » ), un théâtre qui provient d’hori­zons aus­si divers que l’ex­pres­sion­nisme lit­téraire (les obscurs rites de pas­sage d’Adri­enne Kennedy) et les groupes de prise de con­science des années ’60 et ’70 (For col­ored girls who have con­sid­ered sui­cide when the rain­bow is enuf de Ntoza­ke Shange), un théâtre aus­si para­dox­al que la con­di­tion fémi­nine elle-même aux Etats-Unis : toutes ses com­plex­ités s’é­clairent dès que l’on se rend compte que l’ac­tiv­ité théâ­trale des femmes ici a longtemps dépen­du de l’hos­pi­tal­ité des autres. Car, à la dif­férence des autres femmes de let­tres, les auteurs dra­ma­tiques n’avaient en com­mun aucune tra­di­tion pro­fes­sion­nelle définie et à de rares excep­tions près (citons la bril­lante mono­logu­iste Lily Tom­lin et Lil­ian Hell­man, dont les pièces s’adressent au grand pub­lic), ont reçu fort peu d’ap­pui financier pour leurs travaux.

Bien sûr, la Mère-du-Théâtre-des-Femmes aux Etats-Unis est et demeure Gertrude Stein, grande expéri­men­ta­trice de la langue. Puisqu’on ne peut pas lui recon­naître d’im­i­ta­tri­ces, son rôle dans la brève his­toire du théâtre de femmes est avant tout sym­bol­ique. Le sens de ses pièces de théâtre réside, pour l’essen­tiel, dans les sons du dis­cours et dans ce qu’elle appelait son « paysage », ain­si que dans la réap­pro­pri­a­tion du lan­gage, qui devient« la chose même », aspects qui con­ver­gent avec notre pro­pos lorsqu’ils coïn­ci­dent avec la com­préhen­sion pro­fonde qu’elle avait des femmes, comme il ressort de son opéra The Moth­er of Us Ali, dont l’héroïne est Susant B. Antho­ny, célèbre fémin­iste améri­caine du 19e siè­cle.

La pro­liféra­tion de théâtres Off-Off-Broad­way et de com­pag­nies d’a­vant-garde à New York durant les années’60 a encour­agé l’émer­gence de femmes auteurs dra­ma­tiques dont la force du pro­pos s’ac­com­pa­g­nait d’une nou­velle manière d’écrire. Par­mi celles dont le tra­vail com­por­tait une ten­ta­tive véri­ta­ble de met­tre en lumière des géo­gra­phies féminines inex­plorées aupar­a­vant, citons Marie Irene Fornes, Megan Ter­ry, Adri­enne Kennedy, Ros­alyn Drexler, Myr­na Lamb. Cha­cune a don­né au cours des années ’70, une œuvre de forme expéri­men­tale et de con­tenu explicite­ment fémin­iste ; dans Fefu and Her Friends de Fornes, il s’ag­it d’une ren­con­tre d’amies dont le pub­lic éprou­ve l’in­tim­ité du fait qu’il est mené de l’une à l’autre des qua­tre pièces où se déroule l’ac­tion. Ter­ry, pour Approach­ing Simone d’après la vie de Simone Weill a fait usage des tech­niques dévelop­pées à l’Open The­atre, tan­dis que Kennedy dépeint la lutte pour l’i­den­tité d’une femme noire dont l’imag­i­na­tion dépend entière­ment de scènes du ciné­ma blanc améri­cain dans A Mocie Star Has to Star in Black and White. Drexler est l’au­teur de He Who Was Shih et Lamb, d’un opéra pour femmes inti­t­ulé Apple Pie.

Au début de la décen­nie précé­dente, l’ex­tra­or­di­naire faveur qu’avaient les groupes de prise de con­science, véri­ta­ble rit­uel du fémin­isme améri­cain, a don­né aux com­pag­nies fémin­istes de théâtre à tra­vers l’ensem­ble du pays une impul­sion et un cadre. A la dif­férence de leurs prédécesseurs de l’Ag­it­prop, les fémin­istes choi­sis­sent des thèmes extrême­ment per­son­nels, les styles de pro­duc­tion sont fort vul­nérables et la mise en scène n’est pas dévolue à une respon­s­able unique. Ces expéri­ences sont cen­trées sur les pos­si­bil­ités de rela­tions entre les femmes, entre la femme et le monde, entre la femme et elle-même. « lt’s Ali Right to be A Woman The­atre », le plus rad­i­cal de ces groupes, fai­sait du théâtre « avec nos vies, nos rêves, nos sen­ti­ments, nos fan­tasmes. L’usage de ces aspects privés de nous-mêmes au théâtre est une des manières par lesquelles nous essayons, tous les jours, de pren­dre au sérieux notre pro­pre expéri­ence, d’ac­cepter nos sen­ti­ments pour val­ables et réels ».

Des groupes plus mod­érés, nés à la même époque : Wom­en’s Inter­art à New York, The Los Ange­les Fem­i­nist Theare, The Wash­ing­ton Area Fem­i­nist The­atre, con­tin­u­ent de traiter la ques­tion pra­tique de trans­met­tre au pub­lic les œuvres des femmes dans une société où 7 % env­i­ron des pièces représen­tées sont écrites par elles. Il va sans dire que les coupes récentes dans le bud­get cul­turel met­tent en péril l’ex­is­tence de ces organ­i­sa­tions.

Le grand pub­lic en est venu à accepter les formes plus bénignes de con­science fémin­iste. Ces dernières années, des œuvres fémin­istes de grande dif­fu­sion telles que l’m Get­ting My act Togeth­er and Tak­ing lt On the Road de Gretchen Gry­er et Nan­cy Ford et The Club d’Eve Mer­ri­am ont équili­bré leur bud­get grâce à la bil­let­terie. Par­al­lèle­ment, des artistes expéri­men­taux dont la rela­tion à cette con­science est beau­coup plus aiguë, se sont tournés vers l’his­toire des femmes.

La mise à la scène par Flo­rence Falk de la nou­velle de Char­lotte Perkins Gilman The Yel­low Wall­pa­per a théâ­tral­isé le naufrage de l’e­sprit d’une femme dont le mari, médecin, impose à sa vie des lim­i­ta­tions au nom d’une ten­dresse qui la mue en fan­tôme. Ma pro­pre excur­sion dans les vies et la cor­re­spon­dance d’Améri­cains a pro­duit une pièce très « com­posée », Signs of Lite, qui s’é­taye de cer­taines rela­tions bizarres et extrêmes entre le romanci­er améri­cain Hen­ry James et sa sœur Alice. Maria Fornes, en ayant recours au jour­nal tenu en 1909 par une serveuse de Nou­velle Angleterre pour Eve­lyn Brown, a mis en lumière la répéti­tion des tâch­es quo­ti­di­ennes dans toute son hor­reur. Dans sa mise en scène de Con­cert à la Carte de Kroetz, Joan ne Akalaitis a trans­for­mé le sui­cide du per­son­nage de la tragédie économique que pos­tule l’au­teur en acte final d’une femme exclue des pos­si­bles à cause des lim­i­ta­tions de rôle attachées au sexe. Usant du style de la per­for­mance, Eliz­a­beth LeCompte a recou­vré et drama­tisé le sui­cide, véridique celui-là, de la mère de l’au­teur-acteur Spald­ing Gray dans Rum­stick Road. Split Breech­es, la pièce du Spi­der­woman The­ater, se basait sur les activ­ités excen­triques de trois ancêtres d’une des comé­di­ennes de la com­pag­nie. On pour­rait pour­suiv­re l’énuméra­tion.

Ce qu’ont en com­mun ces spec­ta­cles au-delà de leurs car­ac­téris­tiques formelles, de leur degré de visu­al­i­sa­tion ou de leurs buts esthé­tiques, c’est le besoin pro­fond de met­tre en lumière cer­taines mon­stru­osités de la con­di­tion fémi­nine. Ain­si, par des chemins aus­si divers que la société améri­caine elle-même, le théâtre de femmes aux Etats-Unis com­mence à rem­plir les con­di­tions qu’Em­ma jgold­man (fémin­iste déportée par les Etats-Unis pour son activisme poli­tique) définis­sait en 1914 : « Le théâtre est la dyna­mite qui sub­ver­tit les super­sti­tions, sec­oue les fonde­ments de la société et pré­pare les hommes et les femmes à la recon­struc­tion ».

Ou, comme Gertrude Stein eût pu, avec moins de mod­estie, dire de ses pro­pres inten­tions théâ­trales : « When this you see remem­ber me ».

Joan Schenkar

Les Noirs

Jusqu’à présent, le théâtre noir sérieux a con­nu une vie à la fois brève et mou­ve­men­tée. Il est né en 1958 avec Raisin in the Sun de Lor­raine Hans­ber­ry, un suc­cès immé­di­at qui a tenu plusieurs années l’af­fiche à Broad­way. Pour la pre­mière fois, un grand nom­bre de gens de toutes orig­ines ont payé pour voir un spec­ta­cle à pro­pos de noirs, avec des noirs, dans une sit­u­a­tion qui ne pou­vait impli­quer que des noirs à ce moment de leur his­toire. Et il ne s’agis­sait ni d’une comédie musi­cale, ni de chan­son­nettes, ni d’un dessin ani­mé Amos ‘n Andy, mais d’une pièce sérieuse à per­son­nages vraisem­blables, dans une sit­u­a­tion plau­si­ble, empreinte à la fois d’hu­mour, de com­pas­sion, de sens dra­ma­tique et d’ob­ser­va­tion aus­si juste qu’en­gagée de la con­di­tion humaine. Mais avant tout, pour nous tous qui venons après, Raisin in the Sun était noir.

Aupar­a­vant, il y avait eu des spec­ta­cles comme Por­gy and Bess, des auteurs comme Langston Hugh­es ; suc­cès ponctuels sans lende­main. L’époque était-elle mau­vaise, le pub­lic, insuff­isam­ment pré­paré ? Quoi qu’il en soit, après Raisin les portes se sont ouvertes et le théâtre noir s’est vu pro­duit à Broad­way et ailleurs. Ce n’é­tait pas que des suc­cès mais l’ac­tiv­ité exis­tait. On écrit des pièces pour qu’elles soient jouées — les écrivains avaient désor­mais la pos­si­bil­ité de les faire pro­duire, alors qu’a­vant Raisin, on présen­tait si peu de pièces noires qu’il sem­blait inutile d’en écrire. Le roman ou la nou­velle parais­saient des ter­rains plus promet­teurs.

Dès lors les écrivains noirs se sont déchaînés ; de 1960 à 1965, pl us de 100 pièces noires ont été pro­duites à New York, à Broad­way où le pres­tige s’al­lie à l’ex­i­gence com­mer­ciale, dans les théâtres plus intimes Off-Broad­way et dans le mou­ve­ment Ott-Off-Broad­way qui nais­sait alors, avec ses expéri­ences de forme et de con­tenu.

Un auteur dra­ma­tique nom­mé Le Roi Jones a heurté les spec­ta­teurs améri­cains avec Dutch­man. Il s’ag­it de la con­fronta­tion sex­uelle entre un noir et une blanche lors d’un voy­age sym­bol­ique sur un train qui ne va nulle part, qui a don­né de nou­velles ori­en­ta­tions à la dra­maturgie noire. Il n’é­tait plus oblig­a­toire, désor­mais, de traiter des sit­u­a­tions domes­tiques de manière con­ven­tion­nelle. La poésie, le mythe, le rit­uel, même le vau­dou pour­raient servir si l’au­teur y voy­ait une util­ité de com­mu­ni­ca­tion.

De nou­veaux thèmes sont apparus : la poli­tique, le crime, les rela­tions des noirs entre eux et même la lutte des class­es à l’in­térieur de la com­mu­nauté noire. Précédem­ment, il s’é­tait agi de la lutte noire aux Etats-Unis : survie, racisme, économie.

C’est en 1967 qu’est fondée The Negro Ensem­ble Com­pa­ny, issue de la néces­sité pour le pub­lic noir d’un théâtre qui soit exclu­sive­ment le sien, d’un lieu où être à l’aise pour réa­gir vis-à-vis de ce qui a lieu sur le plateau, ce qu’ils n’avaient jamais pu faire jusque-là.

Suite au suc­cès de cette com­pag­nie implan­tée à Green­wich vil­lage, de nou­velles com­pag­nies ont sur­gi sur tout le ter­ri­toire, à Harlem, à Watts, à Chica­go, à Philadel­phie, à Wash­ing­ton D.C., à Cleve­land : partout où il y avait une forte com­mu­nauté noire. Aujour­d’hui, il y a plus de trois cents théâtres et troupes noirs à tra­vers les Etats-Unis.

Mais le finance­ment a tou­jours été un prob­lème pour le théâtre noir. Les sub­ven­tions gou­verne­men­tales sont d’or­di­naire une source majeure de revenus. Etant don­né les revenus peu élevés de la plu­part des spec­ta­teurs, le prix des places (lorsqu’on les fait pay­er) doit rester à un niveau min­i­mum. Mais la réal­i­sa­tion d’un spec­ta­cle avec décors et cos­tumes et les salaires des acteurs (même fort réduits) dépasse de loin ce que peut rap­porter la bil­let­terie. Il faut donc entr­er en con­tact avec des organ­ismes tels que les Fon­da­tions Ford ou Rock­e­feller ou le Nation­al Endow­ment for the Arts et ren­con­tr­er leurs exi­gences. Sou­vent, celles-ci lient le mon­tant des sub­ven­tions aux revenus, con­di­tion très restric­tive pour un petit théâtre qui ne peut aug­menter ses prix. En out­re, ces organ­ismes mènent des poli­tiques ponctuelles et par­fois capricieuses. Beau­coup de com­pag­nies noires sont mortes parce que leur mécène s’est tourné vers d’autres activ­ités (danse, archi­tec­ture, design etc) ou d’autres théâtres.

Les récentes coupes som­bres pra­tiquées par l’ad­min­is­tra­tion Rea­gan dans le bud­get cul­turel risquent d’être désas­treuses pour le théâtre noir. On nous incite à la con­cur­rence alors qu’elle est impos­si­ble à ce stade de la brève his­toire de notre théâtre. On nous dit aus­si de nous adress­er aux indus­triels, qui affir­ment ne pou­voir pren­dre en charge l’in­té­gral­ité des déficits ; alors que tous les théâtres non-com­mer­ci­aux sont à la recherche d’ap­puis financiers, ceci sig­ni­fie que notre théâtre est logé à la même enseigne que les tra­vailleurs noirs au cours de leur his­toire : « Derniers engagés, pre­miers licen­ciés ».

Ain­si donc, l’ère du théâtre noir sérieux inau­gurée par Raisin in the Sun est-elle peut-être finie, à moins de trou­ver des solu­tions alter­na­tives.

Chris Edwards

Les Juifs

Le théâtre yid­dish était naguère l’ex­pres­sion artis­tique la plus vibrante de la vie juive. Né des éner­gies de l’Aufk­larung alle­mande qui désen­chaî­na enfin le Juif des ghet­tos, le théâtre yid­dish ray­on­na à son tour à tra­vers tous les domaines de la créa­tiv­ité juive nou­velle­ment libérée. Il n’y avait pas eu de théâtre insti­tu­tion­nel juif jusqu’à la nais­sance du théâtre yid­dish en 1875. En 1920, New York comp­tait à elle seule 32 théâtres de langue yid­dish. De mélo­drames sim­plistes, la dra­maturgie yid­dish s’est muée, durant ces quar­ante-cinq ans, en mou­ve­ment yid­dish de théâtre d’art influ­encé par Tchékhov, Ibsen et Shaw, incar­né dans les œuvres de Peretz Hir­sh­bein, David Pin­s­ki et Sholem Asch. Puis est venue la Deux­ième Guerre Mon­di­ale, et la dis­pari­tion de la plus impor­tante com­mu­nauté de langue yid­dish : les trois mil­lions de Juifs polon­ais, un tiers de la pop­u­la­tion juive mon­di­ale. Avec eux dis­parais­saient les comé­di­ens de la troupe de Vil­na en Pologne, som­met de l’art théâ­tral juif. Les grandes pièces yid­dish étaient reléguées aux col­lec­tions spé­ciales et aux archives. Seuls quelques puristes par­laient encore yid­dish en pub­lic. En 1945, il restait qua­tre théâtres yid­dish. Une tra­di­tion théâ­trale était liq­uidée.

Il s’est agi, au cours des années ’60, de réé­val­u­a­tion. Beau­coup ont réa­gi con­tre le passé en tant qu’au­tori­taire. D’autres ont recher­ché le passé pour pou­voir s’en défaire. Le Liv­ing The­atre était l’une des forces les plus dynamiques, les plus rad­i­cales de l’époque. Sous la direc­tion de Judith Malin a et Julian Beck, le « Liv­ing » visait à créer une anar­chie affectueuse qui se tour­nait vers le paci­fisme et le com­mu­nau­tarisme en tant qu’al­ter­na­tives à la société con­tem­po­raine. Faisant fusion­ner théâtre et poli­tique, ils ont fait de la scène une arène de con­fronta­tion pas­sion­née, exor­cisant la vio­lence pour mon­tr­er com­ment il fal­lait ren­vers­er le vieux sys­tème : paci­fique­ment.

Judith Mali­na, fille d’un rab­bin alle­mand d’as­cen­dance espag­nole, est issue d’une famille où la presse yid­dish fai­sait par­tie de l’en­vi­ron­nement quo­ti­di­en. Sa mère, actrice, con­nais­sait bien le théâtre yid­dish de l’époque dont un des fleu­rons était Le Golem de Halper Leivick. Etant don­né ce con­texte religieux et cul­turel, Mali­na avait elle-même exploré la Cab­bale, dont plusieurs aspects avaient servi pour Franken­stein et Le Par­adis per­du (les séfirot, qui représen­tent les attrib­uts cab­bal­is­tiques de Dieu, créa­teur de l’homme ; l’homme, agent per­pétuel de force créa­trice et donc de révo­lu­tion paci­fique, est physique­ment com­posé de ces onze séfirot). Mali­na décou­vrit égale­ment que l’an­ci­enne légende du Golem, l’homme d’argile, était à la source du Franken­stein de Mary Shel­ley alors que Leivick en avait fait le héros de sa pièce en langue yid­dish.

La légende du Golem est tirée d’un fait authen­tique de l’his­toire juive ; à Prague au seiz­ième siè­cle, on rap­porte que le Mahar­al (le Rab­bin Lowe) invo­qua le nom sacré de Dieu pour créer le mon­stre d’argile afin de pal­li­er con­crète­ment la vague de meurtres et de vio­lence anti­sémites qui sévis­sait alors en Pologne. Caché dans les gre­niers de la syn­a­gogue, le Golem fut invo­qué lorsque l’on répan­dit con­tre les Juifs la sécu­laire calom­nie du sang (selon laque­lle les Juifs tueraient les enfants chré­tiens et useraient de leur sang pour cuire le mat­zoh lors de la Pâque ). Dans le Franken­stein de Mali­na, le Golem assas­si­nait trois rab­bins afin de mon­tr­er et d’ex­or­cis­er la nature auto-destruc­trice de la vio­lence.

Venue pour une part de l’in­térêt que lui por­tait Mali­na, la décou­verte de la pièce de Leivick a con­duit à redé­cou­vrir Le Dieu de la vengeance de Sholem Asch et ensuite le réper­toire entier du théâtre yid­dish avec toute son énergie et sa pas­sion. Mais cette redé­cou­verte para­doxale était en même temps la recon­nais­sance de la perte d’une cul­ture et d’un peu­ple. Où étaient les publics européens pour qui ces pièces avaient vu le jour ? Où, la langue ? Pourquoi, cette soudaine dis­pari­tion ? Pourquoi ? La réponse ne pou­vait sus­citer que rage. De ces réal­ités est né en 1974 l’Améri­can Jew­ish The­atre (AJT), alors seule com­pag­nie juive de langue anglaise aux Etats-Unis.

Ses pre­mières années ont été vouées à la tra­duc­tion et à la présen­ta­tion en Anglais des grands clas­siques yid­dish. Il ne s’agis­sait pas de les« préserv­er » mais de les réin­tro­duire dans le courant prin­ci­pal du théâtre améri­cain en s’adres­sant au pub­lic le plus large pos­si­ble. D’autre part, il s’est agi de dévelop­per des pièces nou­velles en vue de provo­quer et de sus­citer la con­science juive et d’ex­pliciter la per­son­ne his­torique du Juif. L’AJT s’est tou­jours adressé à tous, mais son pub­lic, bien sûr, est juif, à 90 % ; trois généra­tions d’Améri­cains y sont représen­tées.

En cinq ans, les réac­tions à ces pro­duc­tions en langue anglaise ont mené à un épanouisse­ment rapi­de et posi­tif du théâtre. Par­ties des plus âgés, elles ont gag­né les jeunes, puis le grand pub­lic. En 1979/1980, il y avait égale­ment qua­tre troupes non-juives qui jouaient des pièces yid­dish en tra­duc­tion, au nom­bre desquelles le pres­tigieux New York Shake­speare Fes­ti­val, alors que pen­dant 30 ans à Broad­way, il n’avait eu que des « imi­ta­tions » de pièces juives comme Fid­dler on the Roof. Cette renais­sance d’in­térêt pour les pièces yid­dish mar­que donc la fin de l’ère des ersatz.

C’est lors de cette même sai­son que l’Amer­i­can Jew­ish The­atre est devenu la troupe attitrée d’une des pre­mières insti­tu­tions cul­turelles juives d’amérique : le YM/YWHA (Young Men’s/Women’s Hebrew Asso­ci­a­tion). Cet appui de pro­gram­ma­tion et de pro­duc­tion a per­mis à l’A­JT d’é­ten­dre sa capac­ité à pro­pos­er des œuvres nou­velles impor­tantes avec un per­son­nel plus qual­i­fié. En l’e­space d’une sai­son, le nom­bre d’abon­nés (pour cinq pro­duc­tions avec six semaines de représen­ta­tions cha­cune) a atteint 65 % de la capac­ité de la salle, avec la per­spec­tive d’une occu­pa­tion de 100 % en 1981 – 82.

Il a fal­lu un effort encore plus grand pour main­tenir la per­spec­tive ini­tiale de provo­quer et sus­citer la con­science juive. Le sys­tème des abon­nés se prête à des options dépourvues de risque. Les repris­es sont plus sûres et attirent davan­tage les abon­nés. Il s’ag­it dès lors, clas­sique­ment, d’équili­br­er une sai­son avec des œuvres con­fir­mées, et d’autre part, une sélec­tion d’œu­vres nou­velles telles que From the Mem­oirs of Pon­tius Pilate, la pièce d’er­ic Bent­ley sur l’an­tisémitisme ou la pièce de Shellen Lubin sur le fémin­isme juif con­tem­po­rain, Mol­ly’s Daugh­ters. Mais, de toute évi­dence, le suc­cès d’un théâtre se mesure à l’aune de ses paris.

En 1980 – 81, une Jew­ish The­atre Asso­ci­a­tion est née, qui compte plus de vingt théâtres ou groupes de langue anglaise par­mi ses fon­da­teurs. La léthargie des Juifs face aux événe­ments de 1933 – 1945 sem­ble s’être dis­sipée. On peut prévoir que durant l’actuelle décen­nie, le théâtre juif dé langue anglaise pren­dra des direc­tions plus poli­tiques et plus expéri­men­tales ; il hérite du théâtre yid­dish et de qua­tre mille ans de cul­ture emplies de mer­veilles, mais aus­si de douleur et de destruc­tion. On espère qu’il ne fail­li­ra pas à la tâche.

Stan­ley Brech­n­er

Les pris­on­niers

J’ai fondé The Fam­i­ly comme pro­longe­ment à une série d’ate­liers dirigés avec Clay Steven­son à la prison de Sing Sing à Oss­ing, dans l’é­tat de New York en 1971 et 1972. J’avais tra­vail­lé comme acteur dans cette prison aupar­a­vant avec le Street The­atre, dans Cer­e­monies in Dark Old Men de Lonne Eider et dans Street Sounds de Ed Bullins. Durant une représen­ta­tion de cette dernière pièce, où je jouais un per­son­nage du ghet­to légère­ment retardé et qui s’é­tait lui-même pro­mu agent de cir­cu­la­tion, j’ai eu un dia­logue impromp­tu avec un mem­bre his­panique du pub­lic. En tant qu’ac­teur, j’é­tais boulever­sé par la réac­tion pas­sion­née qu’avait le pub­lic face au théâtre, dont c’é­tait, pour beau­coup, la pre­mière expéri­ence. Ayant gran­di à Newark dans le New Jer­sey, et partageant beau­coup des expéri­ences de ce pub­lic, je me suis ren­du compte des pos­si­bil­ités artis­tiques de ce groupe d’Améri­cains.

Ain­si, The Fam­i­ly est-elle née d’une demi-douzaine d’hommes durs et tenaces qui, sor­tis de prison au début de la décen­nie précé­dente, voulaient explor­er leurs pos­si­bil­ités en même temps que celles du théâtre. Alors, comme aujour­d’hui, il s’agis­sait de voir ce que pou­vaient les Améri­cains qui nor­male­ment n’au­raient pas ni ne rechercheraient pas un moyen d’ex­pres­sion artis­tique. Ce faisant, nous espérons don­ner à ces Améri­cains, à notre com­pag­nie, doués d’une pas­sion née de l’ex­péri­ence de vie, la com­préhen­sion d’un mode de vie d’o­rig­ine spé­ci­fique.