L’été dernier, les spec­ta­teurs du Fes­ti­val d’Av­i­gnon s’en­t­hou­si­as­maient pour les « Tragédies romaines » d’I­vo van Hove. Durant six heures puis­santes et ludiques, le met­teur en scène belge néer­lan­do­phone dévelop­pait une auda­cieuse dra­maturgie, où les rap­ports salle/scène se réin­ven­taient pour abor­der le dis­cours poli­tique d’au­jour­d’hui à tra­vers les mots de Shake­speare. Georges Banu avait alors souligné que le spec­ta­cle offrait au pub­lic une place inédite et resti­tu­ait « en acte, le regard con­tem­po­rain sur l’His­toire »¹. Ce coup d’é­clat magis­tral du met­teur en scène, par ailleurs directeur du Toneel­groep d’Am­s­ter­dam², met aujour­d’hui en lumière un tra­vail riche de plusieurs dizaines de spec­ta­cles depuis 1981, moins con­nu du pub­lic fran­coph­o­ne que celui de ses con­tem­po­rains Jan Fab­re ou Guy Cassiers³, et au cœur duquel le ciné­ma occupe une place toute par­ti­c­ulière. 

En par­al­lèle à des choix aus­si hétéro­clites que La Dame au camélias de Dumas, Lulu de Wedekind, Dans la soli­tude des champs de coton de Koltès, Le Mis­an­thrope de Molière ou plusieurs opéras dont le cycle com­plet Der Ring des Nibelun­gen de Wag­n­er, on retrou­ve dans la liste de ses créa­tions théâ­trales Faces et Open­ing night de John Cas­savetes, Teo­re­ma de Pasoli­ni, Scènes de la vie con­ju­gale de Bergman, ain­si que  des pro­jets au car­refour du théâtre et du ciné­ma puisque leur adap­ta­tion à l’écran a telle­ment mar­qué les esprits que nous ne lisons plus les textes de la même manière depuis (Un tramway nom­mé désir de Ten­nessee Williams ou India Song de Mar­guerite Duras). 

Par­mi les créa­tions de cette sai­son 2008 – 2009 mis­es en scène par Ivo van Hove au Toneel­groep d’Am­s­ter­dam, fig­urent un Anto­nioni Project (d’après L’Avven­tu­ra, La Notte et L’E­clisse) ain­si que Roc­co et ses frères de Vis­con­ti et Cris et chu­chote­ments de Bergman. 

Expli­quant le pro­jet de ses Tragédies romaines lors de la con­férence de presse du Fes­ti­val d’Av­i­gnon du 11 juil­let dernier, Van Hove s’était référé au Vérité et poli­tique⁴ d’Hannah Arendt et avait fait l’éloge du com­pro­mis : « Je crois que le com­pro­mis est une très belle chose. C’est très dif­férent de la con­ces­sion. Il s’agit d’apprendre à être d’accord, d’essayer de vivre ensem­ble ». Dans un quarti­er d’Anvers où il vivait dans les années 1970, Ivo Van Hove nous explique, sans con­ces­sion aucune, l’art du com­pro­mis de ses adap­ta­tions ciné­matographiques à la scène.

Antoine Laubin : Dans les Tragédies romaines, le spec­ta­teur était invité à déam­buler libre­ment sur le plateau par­mi les acteurs. À de mul­ti­ples endroits de la scène, des téléviseurs étaient placés afin de per­me­t­tre aux spec­ta­teurs, où qu’ils se trou­vent, de suiv­re l’ac­tion prin­ci­pale, les acteurs étant con­stam­ment filmés en direct. La dernière par­tie du spec­ta­cle, en con­traig­nant le spec­ta­teur à quit­ter le plateau et regag­n­er le gradin, pou­vait être perçue comme une affir­ma­tion de la puis­sance « supérieure » du théâtre : pour l’is­sue d’An­toine et Cléopâtre, le téléviseur et ses plans ser­rés ne suff­i­saient plus, il fal­lait voir l’ensem­ble de la scène. Com­ment com­pren­dre cela, en vis-à-vis de votre démarche d’adap­ta­tion ciné­matographique et de l’utilisation récur­rente de la vidéo dans vos spec­ta­cles ? 

Ivo van Hove : La vidéo est pour moi un out­il théâ­tral de notre temps, comme le masque par exem­ple au temps de la tragédie grecque. Le théâtre a tou­jours util­isé les tech­niques disponibles dans la société de son temps. La vidéo n’est rien d’autre qu’un de ces moyens. Je crois qu’on devrait tou­jours l’u­tilis­er en tant que moyen, comme la lumière par exem­ple, dans une optique très réfléchie. Pour ma part, j’u­tilise tou­jours la vidéo unique­ment pour filmer les acteurs sur scène. La scène jouée en direct reste tou­jours en coprésence des écrans qui la dif­fusent. Le fait de jouer au théâtre est pour moi la forme artis­tique la plus puis­sante de ce siè­cle parce qu’elle a lieu en direct : les acteurs sont présents et nous en sommes les témoins. Que quelque chose ait lieu en direct est très impor­tant aujour­d’hui. Les gens sont assis der­rière un ordi­na­teur toute la journée, ce qui est une sorte d’al­ié­na­tion. Je crois vrai­ment que le théâtre sera la plus puis­sante des formes artis­tiques dans les décen­nies à venir. Je crois que le théâtre n’est pas du tout démodé. Les gens ne peu­vent pas trou­ver ailleurs ce que le théâtre offre. Un film ne sera jamais vivant. Il est le même ici, à Hong-Kong et partout sur la planète. Quand on joue au théâtre, la représen­ta­tion ici cet après-midi ne sera pas la même que celle de demain soir ; l’ac­trice sera peut-être nerveuse demain, elle ne sera jamais la même et son pub­lic sera tou­jours témoin de ces élé­ments en prove­nance de la « vraie vie ». La vidéo est pour moi un moyen de ren­dre le direct encore plus puis­sant. J’u­tilise la vidéo pour ten­ter de tout mon­tr­er dans les détails, que le pub­lic soit véri­ta­ble­ment témoin de tout ce qui se passe sur scène. Mon prochain tra­vail sur Cris et chu­chote­ments de Bergman utilise aus­si de la vidéo. Au cen­tre de la pièce, une femme est en train de mourir. Le scé­nario men­tionne qu’il s’ag­it d’une artiste qui écrit un jour­nal, une sorte d’au­teur. On a donc choisi de  faire de son jour­nal un jour­nal vidéo, tourné en direct. 

A. L. : Votre point de départ dans l’adap­ta­tion des films que vous choi­sis­sez est-il le film en tant qu’ob­jet artis­tique « fini », c’est-à-dire inclu­ant le découpage, les mou­ve­ments de caméra, etc. ou le scé­nario orig­i­nal de ce film ?

I. v. H. : Je pars tou­jours du texte orig­i­nal ou de la tran­scrip­tion textuelle du film. Le film en lui-même n’est pas impor­tant pour moi puisqu’il a déjà été fait. Je ne revois donc jamais les films sur lesquels je tra­vaille. Par exem­ple, je n’ai jamais vu Open­ing night. Le tra­vail de Cas­savetes m’é­tait fam­i­li­er par ailleurs, mais je n’avais jamais vu ce film ; on m’a con­seil­lé d’en lire le texte quand je tra­vail­lais sur Faces.

A. L. : Est-ce le cas égale­ment pour les films d’An­to­nioni ?

I. v. H. : J’ai vu tous les films d’An­to­nioni quand j’avais vingt ans. J’é­tais vrai­ment jeune et je ne les ai pas revus depuis.