Pathosformel

UN THÉÂTRE qui a exilé le corps de l’ac­teur. Un corps qu’il faut voil­er, nous dis­ent-ils, dont la présence est donc ren­due non immé­di­ate­ment vis­i­ble, mais plutôt médi­atisée par quelque chose qui s’in­ter­pos­er dans le regard. À l’in­térieur d’un·espace qui rend per­cep­ti­ble la dis­pari­tion du corps. Ou, pour ain­si dire, ils en tron­quent les bor­ds, comme pour rad­i­calis­er la leçon de pein­ture de Fran­cis Bacon. Par l’én­ergie du mou­ve­ment de ces formes ils décol­orent l’e­space qui les enveloppe.

Depuis le dip­tyque des débuts (LA TIMIDEZZA DELLE OSSA, suivi de LA PIÙ PICCOLA DISTANZA), Pathos­formel affronte avec une grande rigueur formelle la ques­tion de la présence du corps en scène et du refus de son et de poli­tique des arts immé­di­ateté spec­tac­u­laire.
La jeune for­ma­tion con­duite par Daniel Blan­cia Gub­bay et Pao­la Vil­lani a choisi comme comme appel­la­tior savante le terme forgé par Aby War­burg qui fait allu­sion à une image qui s’in­scrit dans « l’at­las de la mémoire » par l’in­ten­sité émo­tive du geste, capa­ble de con­juguer le pathos de la créa­tion orig­inelle avec la pos­si­bil­ité de se répéter dans des con­textes dif­férents. En effet, forme et con­tenu con­ver­gent indis­so­cia­ble­ment dans LA TIMIDEZZA DELLE OSSA (La timid­ité des os), qui, par son titre déjà, évoque un écart entre la matière cor­porelle et la manière dont elle se révèle ; ou, dans VOLTA, qui est comme le négatif du pre­mier tra­vail, peut-être l’élé­ment com­plé­men­taire néces­saire, notam­ment pour l’al­ter­nance du noir et du blanc en une gamme chro­ma­tique qui sem­ble ne con­naître que les extrêmes. D’un côté, une con­stel­la­tion mobile de traces qui se rejoignent et glis­sent sur la sur­face d’un écran d’une blancheur lai­teuse, petits os humains en quête d’une recon­nais­sance pro­vi­soire. De l’autre, des corps invis­i­bles dans l’ob­scu­rité de la scène, dont on ne perçoit qu’une sorte de sim­u­lacre, le reflet d’une couche de cire claire qui les recou­vre et s’ef­frite, lais­sant une trace matérielle de l’accom­plisse­ment de l’événe­ment scénique. En une dis­so­lu­tion lit­térale des gestes qu’on a vus se dessin­er dans l’e­space.
Repar­tir de la toile blanche qui était le point d’ar­rivée (désor­mais infran­chiss­able) des avant-gardes artis­tiques du xxe siè­cle, sem­ble donc être le nœud avec lequel Pathos­formel se con­fronte au départ, dans la matéri­al­i­sa­tion même de la créa­tion scénique.
Peut-être pour faire émerg­er quelque chose qui se trou­ve sous la toile, ou sous la peau. Ils nous révè­lent le rap­port fonc­tion­nel entre le tra­vail artis­tique et l’im­age créée, cette sorte de désert blanc dans lequel le regard creuse à la recherche de restes fos­siles d’une vie ani­male qui la déclenche au moment de dis­paraître. Car der­rière cette image qui s’ef­face dans le silence ini­tial du tra­vail et avec l’ir­rup­tion simul­tanée de la musique, sous la struc­ture de l’écran qui la sou­tient, se trou­ve con­crète­ment l’ap­port physique des acteurs, leurs corps inter­posés, mais tout sauf absents.

La pièce suiv­ante, LA PIÙ PICCOLA DISTANZA, peut alors sem­bler un retour à un théâtre abstrait, qui rap­pelle les expéri­ences his­toriques des avant-gardes du xxe siè­cle, avec ce bal­let mécanique de sil­hou­ettes car­rées, qui glis­sent en s’ef­fleu­rant sur les rails d’in­vis­i­bles fils ten­dus, sur un plan qui réduit la pro­fondeur de l’e­space scénique aux deux dimen­sions d’un écran. Une danse fab­riquée d’allers-retours, d’ac­céléra­tions et de ralen­tisse­ments, de pleins et de vides, de croise­ments et d’in­ver­sions de mou­ve­ments. Der­rière les paus­es, les hési­ta­tions, les tremo­los, on peut encore devin­er la main humaine qui les guide mais sans ressen­tir de pathos.
LA PRIMA PERIFIERIA, dernière créa­tion de Pathos­formel, est à nou­veau une danse de fan­tômes démem­brés. Sur scène, trois squelettes d’anatomie, maniés et mis en pose par autant d’in­vis­i­bles servi­teurs de la scène.
Ou plutôt des man­nequins méta­physiques, des hommes sans vis­age à la De Chiri­co qui s’adaptent à la vie mécanique qui leur est imposée de l’ex­térieur. Situé dans un espace neu­tre et blanc, sur une estrade aux bor­ds surélevés qui rap­pelle le tracé des pistes de skate, le tra­vail de la troupe véni­ti­enne se nour­rit de petits déplace­ments, du frémisse­ment des artic­u­la­tions, de pas qui miment une danse impos­si­ble, au rythme hyp­no­tique d’une musique de fond tou­jours plus per­cus­sive. Mais au lieu d’ob­serv­er les man­nequins il faut regarder à la périphérie de ces corps qui les meu­vent, afin de retrou­ver le sens de la com­plex­ité qui se trou­ve der­rière chaque geste. C’est une fois encore la par­tie musi­cale qui dicte le rythme scénique, jusqu’à en graduer l’in­ten­sité émo­tive sous la pres­sion de l’onde sonore qui fait vibr­er physique­ment les tripes du spec­ta­teur. Heureux de retrou­ver un peu de cette immé­di­ateté niée à des­sein par les auteurs.

Traduit de l’i­tal­ien par Lau­rence Van Goethem