Contes africains d’après Shakespeare. Expérience d’un impossible compte-rendu

Le pro­jet d’un spec­ta­cle basé sur Le Roi Lear, Oth­el­lo et Le Marc­hand de Venise de Shake­speare exis­tait depuis quelques années. Mais Krzysztof n’en­tame pas le tra­vail sur un nou­veau spec­ta­cle tant qu’il n’a pas ter­miné le précé­dent. Les nou­velles idées s’in­stal­lent en lui de manière per­sis­tante sous la forme d’une vision générale qui per­met cepen­dant d’in­scrire le spec­ta­cle à venir dans le cal­en­dri­er réel du met­teur en scène. Ain­si on a longtemps par­lé de ce pro­jet sur Shake­speare comme de la « Trilo­gie des exclus ». Elle met­trait en exer­gue l’altérité des trois héros mas­culins de Shake­speare : le vieil­lard, le juif et le noir.

Par­mi les nom­breuses réal­i­sa­tions shake­speari­ennes de War­likows­ki, Le Marc­hand de Venise est déjà apparu comme l’un des pre­miers spec­ta­cles réal­isés après les études de mise en scène (1994). Le Roi Lear et Oth­el­lo restaient des textes rêvés mais ilé­tait évi­dent que, tôt ou tard, la con­fronta­tion aurait lieu. Il n’y avait cepen­dant aucun plan con­cret, ni aucune idée, pour reli­er entre eux ces drames. Le tra­vail sur l’adap­ta­tion à com­mencé en été 2010 lorsqu’on a réus­si à ter­min­er le scé­nario de La Fin. Au cours de vacances com­munes, il nous restait encore quelque temps pour jeter un œil sur Shake­speare. Tout au moins com­mencer. L’énor­mité de la tâche était cepen­dant très dép­ri­mante. Nous avons com­mencé tout de suite le tra­vail sur les textes, sans dis­po­si­tion intro­duc­tive pré­cise. Le pre­mier mou­ve­ment naturel sem­blait être le net­toy­age des pièces de Shake­speare du sur­croît de mots et de réc­its com­pliqués. Ce n’é­tait pas dif­fi­cile. D’abord Lear. Nous avan­cions vite, comme un coif­feur qui au lieu de créer une coif­fure artis­tique doit tout sim­ple­ment couper les cheveux à ras. Nous cher­chions le mécan­isme d’assem­blage de la prochaine con­struc­tion. On savait déjà alors qu’un seul acteur jouerait Lear, Shy­lock et Oth­el­lo. Ces activ­ités de net­toy­age et de rac­cour­cisse­ment des textes n’é­taient cepen­dant pas sat­is­faisantes. Nous nous sommes séparés pen­dant ces vacances avec quelque chose qui n’a, en fait, servi à rien par la suite. Quelques semaines après, nous avons jeté un œil sur ces ver­sions abrégées mais nous ne les avons jamais util­isées telles quelles. On peut dire que cette pre­mière étape du tra­vail est par­tie à la poubelle mais a con­sti­tué la pre­mière approche indis­pens­able de cette mon­tagne de verre que sont restés en per­ma­nence ces trois textes gigan­tesques de Shake­speare.

Ce nou­veau pro­jet a été aban­don­né durant quelques semaines. Nous ter­min­ions, en effet, le tra­vail sur La Fin dont la pre­mière a eu lieu fin sep­tem­bre 2010. Tout de suite après nous avons com­mencé les dis­cus­sions sur la façon d’abor­der cette nou­velle adap­ta­tion. Après (A)pollonia, Tramway et La Fin, c’é­tait la qua­trième ten­ta­tive de for­mer un texte orig­i­nal, une nou­velle pièce écrite à par­tir de textes exis­tants et de textes impro­visés, aus­si bien lors du tra­vail lit­téraire que lors des répéti­tions. Depuis un cer­tain temps, Krzysztof War­likows­ki dis­ait claire­ment que cela ne l’in­téres­sait plus d’être au ser­vice des textes d’autrui. Il serait plus con­ven­able de dire « représen­ter les textes d’autrui » mais la cru­dité de cette expres­sion doit être retenue. Dans son itinéraire théâ­tral, le met­teur en scène a atteint le stade où le théâtre devient entière­ment un instru­ment pour énon­cer ses pro­pres points de vue ; une expres­sion très intime qui facilite d’ailleurs la con­nais­sance, l’ob­ser­va­tion et la descrip­tion du monde appelé objec­tif. C’est une route étrange, sans doute la seule pos­si­ble, une voie com­plexe que l’on pour­rait, par défaut, qual­i­fi­er de démarche par­tant du détail pour aboutir à l’ensem­ble.

En tant que proche col­lab­o­ra­teur, je ne voudrais pas ici me laiss­er aller à des diva­ga­tions théoriques et ramen­er le tra­vail de War­likows­ki à une caté­gorie bien pré­cise de la théorie du théâtre, d’au­tant plus que la théorie est plutôt le résul­tat des actions pra­tiques, mais faire référence aux caté­gories post-dra­ma­tiques dans son cas est quelque chose d’év­i­dent. Le mon­tage de textes proches pour créer sa pro­pre pièce con­vient totale­ment aux décou­vertes Lehman­nowski­ennes qui, d’ailleurs, vu la capac­ité éten­due de leurs sig­ni­fi­ca­tions con­vi­en­nent à la descrip­tion de beau­coup d’autres phénomènes divers. Par­fois, je m’in­ter­roge sur les pré­ci­sions sup­plé­men­taires à apporter pour définir avec plus de net­teté la clas­si­fi- cation de cette activ­ité théâ­trale que War­likows­ki a com­mencé avec (A)pollonia. Peut-être devrait-on par­ler de post-théâ­tral­ité ? Car cette façon d’abor­der le texte et la lit­téra­ture n’est pas le résul­tat d’une déci­sion arbi­traire du créa­teur, mais la con­séquence d’un proces­sus de longue haleine qui s’est déroulé dans son théâtre.

En effet, War­likows­ki n’a jamais traité le texte comme la chose prin­ci­pale. Le but de ses activ­ités théâ­trales a tou­jours été lesens. Pour extraire du texte, il fal­lait tou­jours pass­er par sa décon­struc­tion. Avant tout, le net­toy­er des clichés et de l’imag­i­naire sur lesquels se fondait la con­vic­tion fal­lac­i­euse que nous savons qui est, à quoi ressem­ble et com­ment agit le Ham­let de Shake­speare ou le Dionysos d’Euripi­de. La pre­mière étape du tra­vail sur le texte (car mal­gré tout le texte reste le matéri­au prin­ci­pal de départ du tra­vail de War­likows­ki) con­sis­tait donc à descen­dre dans l’enfer inat­ten­du et sur­prenant des sens. Ensuite, ces sens étaient soumis à la con­fronta­tion avec la sen­si­bil­ité actuelle. Pour War­likows­ki, il est, en effet, tout autant évi­dent que le théâtre ne peut être que con­tem­po­rain, de même qu’il ne saurait être un instru­ment ou un lan­gage au ser­vice de la lit­téra­ture. Cette con­fronta­tion est menée égale­ment au niveau du dis­cours et lors de l’im­pro­vi­sa­tion des acteurs au cours de laque­lle com­mence à appa­raître leur cor­po­ral­ité : la langue pro­fondé­ment enfouie explose alors sur scène et exerce sou­vent une action catal­y­seuse ou au con­traire destruc­trice. Pour War­likows­ki, en effet, le texte ne s’ac­com­plit que lors de la con­fronta­tion avec les acteurs. Ce sont eux « les lecteurs de sens », l’in­stance supérieure. Ce qu’ils ont obtenu et décou­vert con­stitue un tour­nant cri­tique qui per­met au met­teur en scène de tir­er des con­séquences ultérieures ou, plutôt, une con­séquence vis-à-vis du texte.

Cette façon de tra­vailler qui a attiré sur War­likows­ki les foudres de la cri­tique con­ser­va­trice et des spec­ta­teurs scan­dal­isés par le soi-dis­ant manque de respect pour le texte et l’au­teur, a finale­ment abouti à des recherch­es plus extrêmes et rad­i­cales, c’est-à-dire à la créa­tion de textes pro­pres, basés sur les textes exis­tants. On peut se deman­der pourquoi War­likows­ki n’écrit tout sim­ple­ment pas ses pièces à par­tir de zéro. La réponse la plus sim­ple est qu’il n’est pas écrivain. Mais elle n’épuise pas le fond du prob­lème. Met­teur en scène dans le sens le plus pro­fond de ce mot, il a besoin dans son tra­vail de « sparring-partner»tout comme il a besoin d’air. Le texte et son auteur sont les pre­miers boxés, pour en extraire les sig­ni­fi­ca­tions et les sens. La con­fronta­tion entre eux de textes dif­férents, très joli­ment définie par Jan Kott comme « la méth­ode de frot­te­ment d’un texte con­tre un autre » mul­ti­plie les points de vue et, de ce fait, retire au monde représen­té sur scène toute mono­sémie. Elle ajoute à la pièce une mul­ti­pli­ca­tion dis­cur­sive ren­dant son expres­sion impos­si­ble. L’im­pos­si­bil­ité sig­ni­fie ici la trans­gres­sion des fron­tières des sys­tèmes binaires qui, mal­gré leur sim­plic­ité char­mante, ne sont pas adap­tés à la descrip­tion com­plexe du monde et de ses prob­lèmes.

Cette atti­tude pleine de réserve envers le théâtre — con­sid­éré comme une con­ven­tion aus­si morte que toutes les autres et qui néces­site une résur­rec­tion con­stante afin de pou­voir tou­jours garan­tir la com­mu­ni­ca­bil­ité et la vivac­ité du con­tact avec les spec­ta­teurs — peut être enten­due non seule­ment dans les déc­la­ra­tions de l’artiste mais aus­si perçue dans la façon de con­stru­ire son spec­ta­cle, et cela dès l’abord du texte. Bien sûr le théâtre, tout en étant une malé­dic­tion et une men­ace, est aus­si l’u­nique pos­si­bil­ité de com­mu­ni­quer avec les spec­ta­teurs et le monde appelé par­fois réal­ité. C’est pourquoi il faut trou­ver cette fine ligne rouge, en fait ce sen­tier qui mène au savoir et à la com­préhen­sion au-delà ou au milieu de toute cette sphère de procédés qui marchent si bien dans le domaine du com­merce où, dans le meilleur des cas, dans ce qu’on appelle « la dis­trac­tion cul­turelle ». Juste­ment le post-théâtre appa­raî­trait ici comme une solu­tion pleine d’e­spoir. Il serait le lieu idéal de la coprésence des créa­teurs et des spec­ta­teurs, en ten­sion jusqu’à la lim­ite du sup­port­able absorbant et générant des résul­tats inat­ten­dus. (Post est ici, en fait, le mou­ve­ment garan­tis­sant le retour aux racines et aux principes ini­ti­aux du théâtre sou­vent trahis et dénaturés). Dans une telle réal­ité, chaque geste devrait être fait comme « en dépit de ». Avant tout, en dépit des attentes et des habi­tudes des spec­ta­teurs, de façon risquée, à la fron­tière de la com­préhen­sion totale et du rejet de la propo­si­tion par la salle. Ce n’est que par la destruc­tion des habi­tudes que l’on peut ouvrir la voie vers de nou­velles attentes. Ce n’est qu’en amenant à un pro­fonde crise qu’on peut libér­er de nou­velles éner­gies et faire que le théâtre cesse d’avoir pour critère de base le monde de la lit­téra­ture, c’est-à-dire le monde représen­té. La dis­tinc­tion tra­di­tion­nelle entre les gen­res lyrique, épique et dra­ma­tique sug­gérait la néces­sité de créer un monde dif­férent s’ac­com­plis­sant dans l’ac­tion, dans la con­fronta­tion immé­di­ate avec les lim­ites de la col­lec­tiv­ité, de sa présence ici et main­tenant. Le drame appar­tient cepen­dant à la lit­téra­ture et non au théâtre. On ne peut l’ac­cepter que comme un élé­ment de base dont on peut tir­er prof­it. Quelque chose à utilis­er et même à exploiter. C’est en quit­tant le texte que la voie mène au monde présent et non représen­té. Dans les spec­ta­cles de Krzysztof les mono­logues jouent un rôle clé. La parole directe, sou­vent adressée directe­ment aux spec­ta­teurs. Ce qui, dans un cer­tain sens, est totale­ment antithéâ­tral, con­tre la règle de la nar­ra­tion générale qui dit que l’action est le héros. C’est pour­tant en lien avec la tra­di­tion antique qui inter­di­s­ait de  mon­tr­er sur scène les événe­ments sanglants et bru­taux et ne per­me­t­tait que leur réc­it. D’où le rôle dom­i­nant des mono­logues dans la tragédie grecque qui rem­plaçaient non seule­ment ce qu’il était inter­dit de mon­tr­er ou de représen­ter sur la scène (règle du déco­rum) mais aus­si ce que les moyens lim­ités de la scène ne per­me­t­taient pas de mon­tr­er. Le mono­logue est le moyen fon­da­men­tal de con­stru­ire l’ex­pres­sion chez War­likows­ki. Une forme de com­mu­ni­ca­tion sans inter­mé­di­aire, qui offre deux grandes pos­si­bil­ités théâ­trales : une péné­tra­tion pro­fonde dans la tête de l’ac­teur /personnage et dans la tête des spectateurs/témoins/participants. Le mono­logue déclenche l’in­ves­ti­ga­tion intérieure, l’ob­ser­va­tion de l’é­tat de la pen­sée et de la rai­son. Il per­met de soupeser les argu­ments, de con­firmer et d’in­valid­er les moti­va­tions, de jus­ti­fi­er ou de ruin­er les déci­sions. C’est le ter­ri­toire sur lequel s’est trans­férée l’an­tique Agon. Dans le théâtre de War­likows­ki, les vecteurs des con­flits ne se situent pas entre les per­son­nages mais sont  enfer­més dans les ter­ri­toires indi­vidu­els de chaque héros. Les con­flits inter­per­son­nels ser­vent unique­ment à met­tre en mou­ve­ment les dis­cours intérieurs et l’en­fer de son pro­pre des­tin. Dans le bilan final, les per­son­nages restent totale­ment isolés avec la liste de leurs pro­pres actes et actions, qui doivent être jugés. C’est pourquoi le thème cen­tral de la faute et de la pos­si­bil­ité ou plutôt de l’im­pos­si­bil­ité de son rachat et de son par­don reste intérieur au per­son­nage. Ce qui ren­voie toute la respon­s­abil­ité sur l’acteur/personnage. On ne peut pas dire facile­ment : « C’est eux ». On ne peut rejeter la faute sur les décrets divins, puisque le ciel, depuis un cer­tain temps, est muet (peut-être l’a-t-il tou­jours été, mais si nous faisons con­fi­ance aux témoignages nous pou­vons penser qu’il en a été autrement.). Même s’il n’est pas vide, ilne s’oc­cupe aucune­ment des choix et des déci­sions des hommes. Le mono­logue, fon­da­men­tale­ment très antithéâ­tral, surtout lorsqu’il n’est pas au ser­vice de la forme repous­sante du mon­odrame, donne la pos­si­bil­ité de s’ar­rêter com­plète­ment et de con­cen­tr­er son atten­tion sur l’ar­gu­men­ta­tion de l’in­di­vidu, sur ses chem­ine­ments et ses motifs tortueux. |per­met d’en­tr­er totale­ment dans une tête étrangère, de met­tre en route le mécan­isme dif­fi­cile de l’i­den­ti­fi­ca­tion cri­tique — mais en même temps incroy­able­ment effi­cace — avec le per­son­nage. L’Agon se trans­fère au niveau des raisons invo­quées et implique de les observ­er atten­tive­ment afin que leur accep­ta­tion ou leur rejet soit telle­ment relatif qu’il en devient, en fait, impos­si­ble. Je me sou­viens lorsque nous avons tra­vail­lé sur l’adap­ta­tion du texte de Ten­nessee Williams Un Tramway nom­mé désir. La décou­verte que le monde de Blanche était con­stru­it sur un mono­logue, un mono­logue intérieur con­duit dans l’isole­ment obses­sion­nel de la salle de bain embuée et prise d’as­saut par Stan­ley Kowal­s­ki, a déclenché tout le proces­sus.

Les temps pré-mod­ernes au cours desquels les gens n’avaient pas droit à la soli­tude car les con­di­tions économiques et d’habi­ta­tion les con­damnaient à une com­pag­nie per­ma­nente, étaient dans un cer­tain sens des temps pré-théâ­traux. Peut-être est-ce pour cela que les héros des pièces prove­naient habituelle­ment de familles royales dans lesquelles le luxe de l’isole­ment était imag­in­able et pos­si­ble, quoique incon­nu à grande échelle?Le mono­logue, source de con­nais­sance de soi- même, est aus­si la source de souf­frances engen­drées par sa pro­pre con­science. En accord avec les con­vic­tions de War­likows­ki — pour qui nous répon­dons entière­ment de tous nos actes et les cir­con­stances extérieures, bien qu’elles puis­sent jouer un rôle, ne jus­ti­fient rien — le mono­logue est devenu l’une des plus impor­tantes formes de con­struc­tion de l’ex­pres­sion.

Je reviens à l’his­toire de l’adap­ta­tion des Con­tes africains d’après Shake­speare. Après la for­ma­tion et le rejet de la pre­mière ver­sion du texte, il est devenu clair que, dans le cas de Shake­speare, il fal­lait se con­cen­tr­er sur le point cri­tique de ses pièces. Mais cri­tique non pour le déroule­ment de l’ac­tion car, comme on le sait, ce déroule­ment est fan­tai­siste chez Shake­speare et doit détourn­er l’at­ten­tion du fait fon­da­men­tal, tout en per­me­t­tant d’en­traîn­er les néo­phytes dans les événe­ments théâ­traux. |s’agis­sait des points cri­tiques con­cer­nant les moti­va­tions des per­son­nages et leurs moti­va­tions en fonc­tion des thèmes con­sid­érés comme essen­tiels pour cha­cun des héros. En même temps, nous avons com­mencé à enrober les textes de Shake­speare de mono­logues com­plé­men­taires provenant d’autres sources, pour finale­ment créer ces des­tins depuis le début, ancr­er ces exis­tences théâtro-lit­téraires dans des vari­antes de des­tin pos­si­bles aujour­d’hui. Shake­speare nous offre quelques con­tes, des mod­èles de cos­tumes de des­tinées. C’est une offre généreuse car ses con­tes peu­vent encore aujour­d’hui être lus jusqu’au bout. Ils con­ti­en­nent en effet des ger­mes d’his­toires con­tem­po­raines. Relève du con­te, par exem­ple, le mys­térieux partage du roy­aume en trois par­ties égales, réal­isé par Lear au début de la pièce, qui devient un tournoi de déc­la­ra­tions d’amour des trois filles. Partage soi-dis­ant réal­isé et décidé de manière juste et idéale, pré­cisé­ment en trois par­ties. Mais il faut cepen­dant offrir une déc­la­ra­tion d’amour, une déc­la­ra­tion qui pour­rait mod­i­fi­er ce partage, agrandir une par­tie au détri­ment des deux autres. Relève aus­si du con­te, l’ac­cord con­clu entre Shy­lock et Anto­nio sur la garantie en livre de chair, livre qui se révèlera être le cœur. Tout comme les cas­settes de Bel­mont (bien-sûr au nom­bre de trois : en or, en argent et en plomb) qui con­stituent la malé­dic­tion pater­nelle pro­tégeant l’héritage de Por­tia. Et aus­si le célèbre foulard offert par Oth­el­lo à Des­dé­mone, objet à la sig­ni­fi­ca­tion mag­ique, qui pro­tège l’amour con­ju­gal et garan­tit l’é­ter­nité de l’at­trac­tiv­ité réciproque des époux. (« Une force mag­ique est dans les fils de ce foulard. Une voy­ante l’a cousu lors d’une inspi­ra­tion prophé­tique. La soie provient de vers, vénérés comme sacrés ; le col­orant provient du cœur de jeunes vierges décédées. ») Ces curieux attrib­uts de l’ir­ra­tional­ité s’im­mis­cent dans un monde aux moti­va­tions très cal­culées, d’ac­tions et d’en­tre­pris­es n’ayant rien de sur­na­turel. C’est juste­ment cette dose d’ir­ra­tional­ité qui s’insin­ue habile­ment dans le fonc­tion­nement du monde, aus­si habile­ment aujour­d’hui qu’à l’époque de Shake­speare, et qui per­met de pénétr­er dans la pro­fondeur du texte. Ces fêlures sont indis­pens­ables. Elles ouvrent la voie à de nou­velles recherch­es sur le texte.

Cer­taines déci­sions sur le texte sont tombées très vite : la com­mande chez Waj­di Mouawad, avec lequel Krzysztof a col­laboré durant l’adap­ta­tion de Tramway, de trois mono­logues mon­trant l’é­tat d’e­sprit de trois femmes de Shake­speare : Cordélia, Por­tia et Des­dé­mone. Dans la struc­ture des drames, on ne leur donne pas très sou­vent la parole. Or ce sont elles qui con­stituent les prismes con­cen­trant les résul­tats des actions des hommes : action pater­nelle, action de l’époux et du fiancé aux con­séquences tou­jours mortelles. Même si cela ne con­duit pas tou­jours au meurtre ou au sui­cide, à chaque fois cela aboutit à une exclu­sion du monde, à la mort, dans le meilleur des cas, à la mort civile. La tâche de Wai­j­di, dont l’écri­t­ure est pénétrée de poésie, bal­ançant à la lim­ite d’un délire post-trau­ma­tique, con­sis­tait à créer trois textes provenant de l’in­térieur de ces êtres enflam­més que l’on détru­i­sait. Le roman de M. Coet­zee, L’Été de la vie, est apparu égale­ment au début du tra­vail. Cet écrivain, si impor­tant depuis tant d’an­nées pour Krzysztof (il est apparu la pre­mière fois dans (A)pollonia) apporte, dans ce proces­sus de frot­te­ment de texte con­tre texte, un con­tre­point non seule­ment tem­porel — par la puis­sance de la pas­sion qu’il inscrit dans le monde con­tem­po­rain, puis­sance com­pa­ra­ble à celle de l’époque shake­speari­enne — mais égale­ment rationnel. La dis­ci­pline de pen­sée anglo-sax­onne, dépourvue de sen­ti­men­tal­isme et d’une facile empathie, con­duit à objec­tiv­er la rela­tion entre ceux qui s’ai­ment et ceux qui se haïssent. Le mod­èle des rela­tions entre le père mourant d’un can­cer et son fils obligé de s’oc­cu­per d’un vieil­lard de plus en plus végé­tatif, devient la rela­tion pos­si­ble actuelle­ment entre Cordélia et Lear. Mais ce n’est qu’une des sug­ges­tions que reçoit Waj­di Mouawad, sug­ges­tion qui trou­ve un écho dans sa tête som­bre pour laque­lle la dimen­sion exis­ten­tielle de l’hu­man­ité court irrémé­di­a­ble­ment à la cat­a­stro­phe. Mais Cordélia, qui a reçu les car­ac­téris­tiques du fils de L’Eté de la vie (ce fils d’ailleurs n’est que Coet­zee, l’au­teur lui-même dans ce roman conçu comme une vivi­sec­tion), manque de réflex­ions per­son­nelles. Le per­son­nage qui appa­raît dans les Notes est totale­ment objec­tivé, son exis­tence n’est for­mée que de com­porte­ments extérieurs. La poésie néces­saire et l’analyse de ce qui s’est passé se trou­vent dans le mono­logue de Waïj­di. Il man­quait encore l’é­mo­tiv­ité qui l’a con­duite à la crise. On la trou­ve dans un autre texte de Coet­zee, Au cœur de ce pays, réc­it hal­lu­ci­nant de la folie d’une jeune fille amoureuse de son père dont elle est mortelle­ment jalouse. S’imag­i­nant le meurtre de celui-ci, la vieille fille, dés­espéré­ment seule, com­mence à enten­dre des voix mas­cu­lines qui lui parvi­en­nent des avions sur­volant sa mai­son. Elle se met à accu­muler et blanchir des pier­res pour en com­pos­er des textes : les vers d’une amante schiz­o­phrène adressés aux dieux ou aux hommes qui la sur­v­o­lent. Il en va autrement pour les deux filles restantes de Lear : Goner­il et Regan. Elles aus­si recevront leur réc­it de Coet­zee. L’Été de la vie, en plus des Notes évo­quées, con­tient quelques inter­views con­duits par le jeune biographe du regret­té Coet­zee. Il a rassem­blé les infor­ma­tions au sujet de son livre. Il ren­con­tre avant tout « les femmes de sa vie » qui dis­ent des choses tristes sur Coet­zee et le jugent très sévère­ment, notam­ment sur sa sex­u­al­ité, sur son manque de pas­sion et de tal­ent, qui auraient pu faire de lui un bon amant. Au cours de la con­ver­sa­tion sur­gis­sent cepen­dant des sit­u­a­tions et des com­porte­ments qui ne per­me­t­tent pas de class­er facile­ment ses rela­tions de manière uni­voque. Tout au début du tra­vail, Krzysztof avait décidé que ces deux mono­logues seraient attribués aux acteurs jouant Goner­il et Regan. C’est l’une des manières qu’adopte le met­teur en scène pour fuir le théâtre. Grâce à l’assem­blage de deux exis­tences dans le corps d’un seul acteur — l’une shake­speari­enne et l’autre tirée d’un texte de Coet­zee — émerge un nou­veau per­son­nage, une nou­velle exis­tence dont la car­ac­téris­tique essen­tielle est sa dépen­dance vis à vis de l’ac­teur. De cette manière, le per­son­nage se libère des élé­ments du jeu en faveur d’une présence. Il devient un espace que s’ap­pro­prie l’ac­teur. Par­al­lèle­ment, nous recher­chions des textes qui auraient per­mis de recréer les sit­u­a­tions des héros mas­culins des trois par­ties. Lear avec sa vieil­lesse, en proie à une mal­adie mortelle destruc­trice — un can­cer du lar­ynx attribué par Coet­zee, thème qu’il a tiré du film de Kuro­sawa — deve­nait rapi­de­ment un héros pré­cisé­ment défi­ni, non par sa force physique, mais par sa phys­i­olo­gie qui déter­mi­nait son com­porte­ment et déshu­man­i­sait son exis­tence. Pour Shy­lock aus­si on avait besoin d’ar­gu­ments pour que son his­toire cesse d’être unique­ment le réc­it d’une vengeance sur un usuri­er juif rapace, quelque chose qui élèverait le con­flit au-delà du ter­rain financier ou religieux. De même avec Oth­el­lo qui appa­rais­sait comme un meur­tri­er tuant sa femme par jalousie, dans le con­texte élaboré par le dia­bolique lago emporté par la vengeance.

L’ex­cès de pas­sion n’é­tant pas suff­isam­ment jus­ti­fié par le motif raciste, nous avons cher­ché des solu­tions qui trans­fér­eraient le cen­tre de grav­ité de cette his­toire sur la peau noire d’Othel­lo. Pro­gres­sive­ment sont apparus divers textes qui réori­en­taient les nar­ra­tions shake­speari­ennes vers nos Con­tes africains, lus non seule­ment à tra­vers le prisme des races et des tra­di­tions dif­férentes mais aus­si avec celui d’un monde à l’éthique et la sen­si­bil­ité dif­férentes. Le cliché imag­i­naire de la vie mag­nifique dans la verte savane, au milieu d’aven­tures exo­tiques n’avait plus rien de com­mun avec la réal­ité d’un monde plongé dans la décom­po­si­tion et arrosé d’une lumière cadavérique émanant de lumières lumi­nes­centes omniprésentes.