L’opéra, la recherche et l’enseignement

A la mémoire de la chère Cathy Berber­ian, qui avait réus­si la fusion la plus intime ‑en sa per­son­ne- de pos­si­bil­ités vocales et théâ­trales extra­or­di­naire­ment diver­si­fiées.

Les deux prin­ci­paux ouvrages que j’ai com­posés à des­ti­na­tion du théâtre musi­cal se dis­tinguent assez net­te­ment du genre « opéra », si l’on entend par là ce qui s’est dévelop­pé en Europe à par­tir de la fin du 18ème et surtout au long du 19ème siè­cle (avec des pro­longe­ments impor­tants au 20ème, mais qui n’ont plus le même car­ac­tère de dom­i­nance absolue, voire d’exclusivité); par con­tre, ils ne sont pas sans points com­muns avec l’«Opéra de Pékin », le théâtre Kabu­ki ou d’autres gen­res dra­ma­tiques ori­en­taux, avec l’art scénique médié­val ou même l’opéra du 17ème siè­cle, et avec cer­taines formes plus récentes comme l’His­toire du Sol­dat de Stravin­sky ou les pièces de Brecht impli­quant une com­posante musi­cale plus ou moins impor­tante.

Les aspects les plus évidem­ment « dis­tinc­tifs », aus­si bien de Votre Faust (com­posé dans les années 60 en étroite col­lab­o­ra­tion avec Michel Butor) que de Die Erprobung des Petrus Hebraï­cus (conçu pour le 100ème anniver­saire de Schoen­berg en 1974, et dont Butor m’aida ultérieure­ment à rédi­ger le livret français, sous le titre Le procès du Jeune Chien, sont :

une impor­tance accordée au texte ( entre autres, par­lé) et à l’action scénique, qui les met­tent sur pied d’égalité absolue avec la musique ; l’intégration du per­son­nel musi­cal à la scène, dans sa total­ité ; pour cette rai­son et d’autres, la mise en oeu­vre d’un effec­tif très léger : quelques acteurs par­lants, quelques chanteurs, quelques musi­ciens (aux­quels un met­teur en scène inven­tif ne se ver­rait pas inter­dire d’adjoindre quelques danseurs ou mimes), soit donc un total renon­ce­ment au choeur mas­sif et au grand orchestre, surtout retiré dans une fos­se ( dans Votre Faust, l’une des autres raisons étant cer­taine­ment la vari­abil­ité de la pièce, la pos­si­bil­ité pour le pub­lic d’inter­venir et de chang­er le cours de l’action);
par con­tre, emploi de moyens élec­tro-acous­tiques : non seule­ment ampli­fi­ca­tion de cer­tains « acteurs » (au sens glob­al indiqué ci-dessus, y com­pris les instru­men­tistes) mais aus­si ban­des mag­né­tiques (voire généra­teurs en direct) et naturelle­ment haut-par­leurs pour la dif­fu­sion de tout ceci, dont cer­tains dis­posés dans la salle elle-même, autour du pub­lic, ces deux entités pou­vant d’ailleurs être artic­ulées bien dif­férem­ment du théâtre à l’italienne (au pan visuel, il est assez indiqué de com­pléter cet ensem­ble par des pro­jec­tions, fix­es ou mobiles, pour autant que leur emploi, conçu en toute autonomie ‑sus­cep­ti­ble d’apporter une « voix » sup­plé­men­taire à la « poly­phonie » des dis­ci­plines- soit cepen­dant adap­té organique­ment à une con­cep­tion d’ensemble, qu’il mod­i­fiera fatale­ment.

Une con­séquence directe, dont nous avons fait l’expérience par­fois brûlante, c’est que ces ouvrages ne s’intègrent pas facile­ment aux insti­tu­tions théâ­trales exis­tantes, ni du côté musi­cal (grandes maisons d’opéra), ni du côté par­lé (même les « jeunes com­pag­nies », aux pra­tiques moins figées, ne dis­posent évidem­ment pas des moyens de réal­i­sa­tion et surtout de pré­pa­ra­tion musi­cale). Sauf excep­tions tout à fait ponctuelles, où on prof­ite de quelque occa­sion par­ti­c­ulière pour faire l’effort de réalis­er (par­fois tout à fait bien, par­fois net­te­ment moins … ) des oeu­vres de ce genre, elles souf­frent donc d’une mar­gin­al­ité qui n’est pas favor­able à leur dif­fu­sion. En fait, nous les avions conçues (surtout la pre­mière) à une époque où le cli­mat général était plutôt celui d’un change­ment des moeurs, et où l’invention de gen­res nou­veaux nous sem­blait non seule­ment une pos­si­bil­ité mais même et surtout un besoin impérieux, avec l’espoir qu’ils engen­dr­eraient, à assez court terme, une infra­struc­ture insti­tu­tion­nelle adéquate. Si je n’ai nulle­ment per­du cet espoir de manière défini­tive, si même je con­tin­ue à tra­vailler à sa réal­i­sa­tion avec une obsti­na­tion qui frise peut-être ‑aux yeux de cer­tains- l’entêtement pur et sim­ple, j’ai du moins appris que par­fois les choses met­tent beau­coup plus longtemps à évoluer que nous ne l’avons d’abord pen­sé, que toute poussée dans un sens nova­teur et exploratoire est suiv­ie d’une réac­tion en sens con­traire, d’un mou­ve­ment atténu­a­teur et réin­té­gra­teur. Tout de suite après 1968 il apparut avec une grande évi­dence que notre société allait con­naître de longues années de préoc­cu­pa­tions sécurisantes et nor­mal­isantes. S’il n’est pas ques­tion de réduire le « renou­veau de l’opéra » qui s’est dévelop­pé depuis lors (tant au niveau de la réac­ti­va­tion des cuvages anciens que de la créa­tion d’oeuvres nou­velles) à cette seule com­posante, je suis cepen­dant ten­té de croire qu’elle ne lui est pas totale­ment étrangère. Ce qui n’empêche qu’à côté de sa con­tri­bu­tion à une cen­tral­i­sa­tion monop­o­lis­tique, hiérar­chisante et hyper-spé­cial­isée, qui n’est cer­taine­ment pas ce que je souhaite ni ce pour quoi je lutte le plus au niveau cul­turel (ni ailleurs!), il a aus­si apporté toutes sortes d’éléments posi­tifs à la créa­tion d’une cul­ture nou­velle, néces­saire à l’évolution de notre société.

Des exem­ples d’une grande « util­ité », d’une qual­ité tran­scen­dante, peu­vent trou­ver là les moyens d’une réal­i­sa­tion impec­ca­ble, et pour­ront donc rejail­lir ensuite, comme en cas­cade, sur des pra­tiques plus « pau­vres », moins établies et inté­grées.

Plutôt que de me bra­quer dans un jacobin­isme oppo­si­tion­nel, je pense donc de plus en plus que c’est dans une coex­is­tence des gen­res et dans leur « ali­men­ta­tion mutuelle » que se trou­ve la promesse la plus con­struc­tive. Par exem­ple, à un niveau pure­ment matériel, ce sont sou­vent de grandes r.1 insti­tu­tions lyriques, théâtres ou réseaux, aux dirigeants par­ti­c­ulière­ment clair­voy­ants, qui offrent, momen­tané­ment ou de manière per­ma­nente ( en entre­tenant des « ate­liers » annexés à leur insti­tu­tion prin­ci­pale), les pos­si­bil­ités de réalis­er des ouvrages de recherche.

Si ces respon­s­ables le font, ce peut être par une sorte de préoc­cu­pa­tion spé­ci­fique, de volon­té « dés­in­téressée » de favoris­er l’invention, même au niveau des gen­res. Mais à part cette dis­po­si­tion assez rare (ce qui explique aus­si la rareté de ces ini­tia­tives), n’est-ce pas égale­ment, dans des cas de grande clair­voy­ance, parce qu’ils savent que c’est pré­cisé­ment dans le cadre de ces ate­liers et de leur tra­vail que se décou­vrent, s’étudient et se dévelop­pent au moins une par­tie des tech­niques qui pour­ront ensuite, lorsque bien au point, être injec­tées ou trans­posées dans les pra­tiques moins expéri­men­tales de leurs grandes maisons ou des grands ensem­bles insti­tu­tion­nels dont ils ont la respon­s­abil­ité ?

Cet aspect de dépen­dançe de la pra­tique de recherche par rap­port à la pra­tique la plus établie ne doit cer­taine­ment pas être rejetée ; il faut même souhaiter qu’elle se développe et se mul­ti­plie car elle est encore actuelle­ment beau­coup trop clairsemée. Mais il faut surtout espér­er que dans un avenir aus­si proche que pos­si­ble les deux gen­res puis­sent coex­is­ter sur un pied approchant quelque peu l’égalité (même au niveau des insti­tu­tions); de telle sorte que l’ému­la­tion entre eux puisse jouer à plein, que cha­cun (aus­si celui qui est actuelle­ment de loin le plus faible) puisse s’affirmer dans une saine dis­po­si­tion de moyens, ce qui lui per­me­t­tra de con­tribuer par des apports plus sub­stantiels, même à ali­menter l’autre.

Bien sûr, cela ne peut être décidé par sim­ple décret, et il faut que le genre qui revendique une meilleure place arrive à con­va­in­cre la col­lec­tiv­ité glob­ale de l’intérêt de ce qu’il pro­pose, autrement dit à amélior­er sa séduc­tion sans trahir ses objec­tifs, ce qui est un proces­sus dialec­tique com­plexe, dans lequel patience et obsti­na­tion occu­pent une place aus­si impor­tante que l’imagination pro­pre­ment dite.

Il est donc légitime de jouer sur tous les tableaux, il est bon que cer­tains créa­teurs tra­vail­lent d’un côté comme de l’autre, mul­ti­plient ain­si leur expéri­ence, améliorent une de ses faces grâce à l’autre et récipro­que­ment, et peut-être pro­duisent même des ouvrages qui com­bineront leurs ver­tus de manière orig­i­nale. Si un Boes­mans, après avoir écrit Atti­tudes, a pu com­pos­er La pas­sion de Gilles, il ne faut cer­taine­ment pas y voir un repli, mais plutôt une avancée sup­plé­men­taire (même vers le pub­lic, ce qui est dans l’état présent des choses au moins l’un des prob­lèmes essen­tiels). Elle pour­rait fort bien être suiv­ie, un jour ou l’autre, d’un nou­veau pas dans un sens plus « expéri­men­tal » (au niveau des moyens, de !’«appareil » mis en oeu­vre), mais nour­ri très pos­i­tive­ment de cette expéri­ence d’une réus­site excep­tion­nelle, au niveau de la com­po­si­tion autant que de la réal­i­sa­tion ( dont on ne peut que louer et féliciter les respon­s­ables d’avoir déployé un ensem­ble de moyens aus­si exem­plaire).

Se pose dès lors le prob­lème péd­a­gogique, plus générale­ment la ques­tion des com­pé­tences dont doivent dis­pos­er les artistes appelés à réalis­er les dif­férents types d’ouvrages, à y rem­plir dif­férentes fonc­tions.

A part ce qui con­cerne le développe­ment vocal, la pro­duc­tion d’un son répon­dant à des impérat­ifs de puis­sance en même temps qu’aux exi­gences d’un canon esthé­tique très spé­ci­fique (reg­istres homogènes, élim­i­na­tion d’éléments inhar­moniques et de toutes autres « rugosités », etc.), il me paraît évi­dent que c’est, par déf­i­ni­tion, dans le domaine dit « expéri­men­tal » (où de telles exi­gences peu­vent aus­si par­fois se faire jour, mais comme cas par­ti­c­uliers) qu’il est fait appel aux capac­ités les plus diver­si­fiées et les plus orig­i­nales. C’est donc là que me sem­blent s’offrir les meilleures occa­sions de for­ma­tion ou du moins de déf­i­ni­tion des objec­tifs, voire des méth­odes d’une for­ma­tion.

En effet, aus­si bien la maîtrise du corps que les tech­niques d’improvisation dra­ma­tique, ou que la con­nais­sance et la pra­tique de modes d’émission vocale plus var­iés, tels qu’on les trou­ve, tant dans les musiques tra­di­tion­nelles de grandes cul­tures extérieures à la nôtre et dans nos musiques pop­u­laires dont l’authenticité a pu être préservée ( Espagne, Balka­ns … ), que dans des recherch­es récentes, par exem­ple de chanteurs expéri­men­taux améri­cains, sans omet­tre la famil­iar­ité avec une plus grande var­iété d’idiomes musi­caux et de types de pra­tique musi­cale (par exem­ple la coopéra­tion étroite, sur scène et dans l’action, avec des parte­naires instru­men­tistes ou au con­traire pure­ment par­lants, et tout ce que cela implique de dif­férences au niveau du jeu) ne peu­vent être que prof­ita­bles, aus­si, aux pen­sion­naires des grandes scènes lyriques et à la qual­ité, théâ­trale et même musi­cale, des pro­duits pro­posés par celles-ci.

Sans du tout nég­liger la grande pro­jec­tion chan­tée, je suis donc per­suadé que la réforme de notre for­ma­tion lyrique passe par les dis­ci­plines req­ui­s­es (idéale­ment) dans le théâtre musi­cal expéri­men­tal (certes, toutes les réal­i­sa­tions de celui-ci ne don­nent pas tou­jours l’exemple, loin s’en faut, d’une par­faite assim­i­la­tion de ces dis­ci­plines, et le « méti­er » adéquat est donc le plus sou­vent et de manière générale encore à con­stru­ire).

Je crois que nous avons tout intérêt, d’un côté comme de l’autre, à pro­mou­voir cette explo­ration et cette trans­mis­sion méthodologique, et que c’est là une rai­son sup­plé­men­taire, même au béné­fice du théâtre lyrique tra­di­tion­nel et de la viv­i­fi­ca­tion de ses spec­ta­cles, pour s’efforcer de dévelop­per insti­tu­tion­nelle­ment la pra­tique d’«ateliers » plus nom­breux et mieux équipés, et de les met­tre en rap­port très étroit avec l’enseignement.

Au Con­ser­va­toire de Liège, en atten­dant de dis­pos­er d’un tel ate­lier de recherch­es dans le domaine du théâtre musi­cal ( peut-être en col­lab­o­ra­tion avec quelque grande insti­tu­tion lyrique) et tout en espérant réalis­er au moins un cer­tain nom­bre d’opérations ponctuelles, aboutisse­ment d’entreprises péd­a­gogiques telles qu’en pra­tique notre sec­tion des Arts de la Parole, nous nous efforçons d’ouvrir les hori­zons de notre classe d’art lyrique dans les sens qui nous parais­sent les plus con­ven­ables.

Cette classe est actuelle­ment con­fiée à Irène Jarsky, et j’espère que les autorités respon­s­ables lui accorderont un temps suff­isant pour pou­voir men­er avec nous cette entre­prise aus­si loin que pos­si­ble.

Tout en met­tant un accent cap­i­tal sur le grand réper­toire lyrique et sur les tech­niques vocales qui le ser­vent, soit donc en étroite col­lab­o­ra­tion avec nos class­es de chant ( dont il est à souhaiter qu’elles aus­si, fassent le néces­saire pour sur­mon­ter la crise de l’enseignement du chant dans les pays fran­coph­o­nes), il me sem­ble que trois domaines con­nex­es doivent être visés :

le théâtre par­lé, dont l’enseignement s’est dévelop­pé au sein de l’établissement d’une façon extrême­ment dynamique, qui s’efforce d’être le plus com­plet pos­si­ble, inclu­ant for­ma­tion vocale (de type « libéra­toire ») et for­ma­tion cor­porelle, eutonie et eury­th­mie, tech­niques les plus récentes de com­préhen­sion des sit­u­a­tions dra­ma­tiques et des per­son­nages, des textes et des publics des­ti­nataires, impro­vi­sa­tion dra­ma­tique et styles his­toriques spé­cial­isés, etc.;

cer­taines class­es musi­cales comme tout par­ti­c­ulière­ment la musique de cham­bre, où des ini­tia­tives de musique con­tem­po­raine, même par­tielle­ment théâ­tral­isées, sont pris­es et vien­nent directe­ment à la ren­con­tre d’une col­lab­o­ra­tion avec le théâtre musi­cal ;

les musiques mod­ernes de car­ac­tère plus « pop­u­laire », comme en par­ti­c­uli­er le jazz et ses dérivés ( qui, entre autres, apporte avec lui des exi­gences et des pos­si­bil­ité vocales spé­ci­fiques), sans exclure même un domaine dont nous ne nous préoc­cupons pas pour l’instant, qui est celui de la chan­son et de la var­iété.

Il existe d’ailleurs cer­taines inter­sec­tions comme la comédie musi­cale, qui touche à la fois au dernier et au pre­mier points, ou comme notre classe d’improvisation qui se situe à mi-chemin des deux derniers, tan­dis que notre classe de musique élec­tron­ique est égale­ment ouverte à toutes sortes de réal­i­sa­tions dites « mixtes » dont les capac­ités scéniques sont par­fois tout à fait évi­dentes (et per­me­t­tent de traiter avec com­pé­tence le prob­lème non nég­lige­able de l’emploi par les acteurs-chanteurs de micros et autres dis­posi­tifs élec­tro-acous­tiques).