« Pelléas et Mélisande » de Debussy le regard d’André Delvaux

Philippe Sireuil : André Del­vaux, vous êtes met­teur en scène de ciné­ma. Com­ment avez-vous ressen­ti le pas­sage de la direc­tion des acteurs au ciné­ma à la direc­tion des chanteurs à l’opéra ? 

André Del­vaux : Je l’ai vécu avec beau­coup d’an­goisse au départ et puis après, très bien, en me dis­ant que j’al­lais pou­voir en tir­er beau­coup de choses. J’é­tais venu avec l’idée que de toute façon j’abandonnerais toute simil­i­tude avec l’u­til­i­sa­tion des espaces frag­men­tés du ciné­ma, que jamais je ne me trou­verais près de mes comé­di­ens et que, tou­jours, je devrais tra­vailler en fonc­tion d’un ensem­ble. Cette con­duite-là a été dif­fi­cile pour moi dans les pre­miers jours ; il a fal­lu que je m’habitue à espace qui est l’équiv­a­lent de l’e­space du plateau et j’avais l’im­pres­sion que j’ap­pre­nais à respir­er, j’ap­pre­nais à éten­dre mes bras, à faire des mou­ve­ments larges et j’éloignais mes per­son­nages les uns des autres pour mieux accuser leur affron­te­ment. Mais, comme j’ai tou­jours été très sen­si­ble à un espace pic­tur­al ou à un espace dra­ma­tique ou à l’u­til­i­sa­tion des décors comme des trem­plins qui per­me­t­tent aux comé­di­ens de se lancer dans le mou­ve­ment, au bout de deux ou trois jours, ce prob­lème ne me sem­blait plus si angois­sant. Alors, je me suis ren­du compte (on me l’avait dit, mais je ne l’avais jamais vécu), que les chanteurs dis­posent d’un petit « lex­ique de poche » des gestes d’opéra. Ils arrivent avec une tech­nique de chant et un rap­port au chef d’orchestre qui sont mis au point pour que leur voix passe. Sur cela, ils super­posent un ensem­ble de don­nées qu’on pour­rait appel­er des don­nées con­ven­tion­nelles de l’opéra, mais ils atten­dent qu’on leur demande autre chose. Si on ne leur demandait rien, c’est cela qu’ils apporteraient :l’u­til­i­sa­tion des bras, des mains, leur manière de se propulser pour utilis­er au mieux leurs poumons et met­tre au mieux leur voix en place. Ils n’ont pas, en général, de for­ma­tion de comé­di­ens. Ce qui fait que lorsqu’ils appor­tent une intu­ition de jeu, on est très aidé. Ce fut le cas pour deux ou trois d’en­tre eux. Sur cette intu­ition, immé­di­ate­ment, je plonge, pour l’u­tilis­er au max­i­mum. Pour les autres, je gomme, je casse tout geste, tout mou­ve­ment lié à la propul­sion de leur voix, en essayant de voir com­ment je peux les met­tre en place pour éviter cette gestuelle con­ven­tion­nelle en faisant naître quelque chose qui me paraît plus juste par rap­port au per­son­nage. Dans l’ensem­ble, j’ai donc forte­ment rit­u­al­isé toutes leurs inter­ven­tions, en me dis­ant que comme le décor est, dans ses lignes et dans ses volon­tés, d’une sim­plic­ité élé­men­taire ‑peut-être outrageante‑, il fal­lait à tout prix sim­pli­fi­er le tra­vail des comé­di­ens en tant que per­son­nages exis­tant dans cet espace, Il fal­lait lim­iter au max­i­mum leurs zones d’ex­pres­sion, ne jamais tra­vailler sur la sit­u­a­tion, mais bien sur le sens de la scène et pas du tout le sens ni du mot, ni de la phrase, ni de la mesure, ni de l’ef­fet. A par­tir de là j’ai remar­qué qu’une rit­u­al­i­sa­tion forcenée con­vient bien a ceux qui n’ap­por­tent pas, par intu­ition une sen­si­bil­ité de jeu par­ti­c­ulière.
Avec ceux qui ont un sens du jeu, j’ai pu, à la fois, rit­u­alis­er et créer plusieurs effets, plusieurs petits moments qu’ils respectent tou­jours et qui créent des rap­ports entre les per­son­nages qui me per­me­t­tent, au-delà de la rit­u­al­i­sa­tion, de laiss­er un sub­strat de rap­ports psy­chologiques suff­isants pour que la dra­maturgie générale ait un sens à l’in­térieur des per­son­nages. Pour moi, la dra­maturgie c’est la manière d’in­staller le sens de ce qui se passe entre les per­son­nages, entre les sit­u­a­tions et à l’in­térieur des espaces mou­vants, de telle sorte que cela soit clair et que cela se fasse sans être brouil­lé par des élé­ments con­traires. Cette dra­maturgie impli­quait qu’au départ je choi­sisse une ligne très pré­cise de l’in­ter­pré­ta­tion du livret par rap­port à la musique et que, à par­tir de là, seule­ment, je fasse sys­té­ma­tique­ment le tra­vail de plateau avec les chanteurs et les comé­di­ens en essayant de tenir cette ligne.
C’est cela, dis­ons, le point de départ. 

Bernard Debroux : Vous dites que c’est une struc­ture musi­cale qui est a la base de l’or­gan­i­sa­tion du temps de vos films. C’est le cas de Ren­dez-vous à Bray, par exem­ple. Ici vous sem­blez dire que la struc­ture de votre mise en scène part d’abord du texte.
Est-ce le texte qui induit le tra­vail de mise en scène à l’opéra ou le rap­port entre le texte et la musique ?
Dans le numéro d’Al­ter­na­tives théâ­trales sur l’Opéra, nous avions par­lé de l’ap­port du chef d’orchestre et de ce que la musique induit aus­si dans le tra­vail du plateau.

A.D.: Il y a là deux points de vue qui se croisent. D’abord, pour ce qui est du tra­vail de ciné­ma, je suis aux pris­es avec une dialec­tique qui est au départ d’ap­parence vériste. C’est-à-dire que le film joue sur le réal­isme des sit­u­a­tions, sur le réal­isme des per­son­nages. Il part des don­nées du vraisem­blable. Et il faut que quelque part, les choses soient vraisem­blables à l’in­térieur d’un style. Mais ce vrais­sem­blable, pour se met­tre en stylé, va pass­er par d’autres tech­niques et il est par­faite­ment pos­si­ble, je crois d’être vraisem­blable ‑c’est-à-dire de faire croire à une réal­ité instal­lée dans un style- alors que l’on utilise les tech­niques musi­cales et les tech­niques du bal­let. En effet, vous pou­vez, à l’in­térieur de ce qu’on appellerait en gros le souci de vérité ou de vérisme du ciné­ma, installer un style, une sorte de sim­pli­fi­ca­tion qui, par sup­pres­sions, enlève à quelque chose qui sem­blerait réel, les dizaines de petits élé­ments qui con­stituent la richesse de la réal­ité mais pas la richesse du style et qui, au con­traire, sup­pri­ment l’idée même du style. Il ne suf­fit pas de met­tre une caméra dans une rue à l’in­su des gens pour obtenir la vérité de ces gens-là. On n’obtiendra que le vérisme de la sit­u­a­tion dans laque­lle ces gens se trou­vent, alors que pour décou­vrir leur vérité, il faut pass­er par un lan­gage. Je prends un exem­ple.
Dans Ben­venu­ta, cet homme ren­con­tre cette femme qui est venue à Milan pour faire l’amour. Dans une gare, en un seul plan qui les met face à face et qu’on voit de pro­fil, ils se par­lent. Le sens de ce texte, comme tout homme de théâtre le sait, a un sous-texte con­sid­érable. Quand ils ne par­lent que de manger, de tra­vailler et de voir la ville, le sous-texte est très clair et très forte­ment indiqué. Cette femme est venue là pour dire à cet homme : « main­tenant, vous allez faire l’amour avec mois. Or, il n’est jamais ques­tion de ces mots-là.
Dès cet instant, un temps passe, parce que nous avons Com­pris — même si nous ne savons pas comment‑, qu’il y à un temps d’at­tente. Je crois qu’il faut tou­jours faire atten­dre quelque chose de très impor­tant.
Nous sommes avec eux, nous savons vers quoi va la sit­u­a­tion, mais nous ne savons pas com­ment. Dés l’in­stant où on entre dans la cham­bre, com­mence quelque chose qui est pré­cisé­ment la trans­for­ma­tion de ce vérisme vers le style. Par sup­pres­sion du son, du texte, par sup­pres­sion des gestes qui seraient super­flus, on entre dans une rit­u­al­i­sa­tion et cette rit­u­al­i­sa­tion, Je Fem­prunte au monde du bal­let, au monde du théâtre, au monde d’autres arts que j’ai vus, à la manière dont par exem­ple je vois les japon­ais installer à l’in­térieur dé leur forme, un sys­tème de signes. Et la scène, tout en parais­sant réelle pour le spec­ta­teur, est totale­ment instal­lée dans le style à par­tir d’élé­ments qui, eux, sont de pures res­pi­ra­tions musi­cales, ou sont dé purs mou­ve­ments de bal­let. Bien sûr, on peut se dire que c’est com­pléte­ment absurde, que ce n’est pas comme cela que l’amour s’est fait. Là, vous avez la ren­con­tre de l’im­pératif du vérisme et de l’im­pératif du style. Je pense que dans beau­coup de ses films, Anto­nioni, en con­ser­vant l’il­lu­sion du vérisme, a intro­duit le tem­po musi­cal, la res­pi­ra­tion musi­cale qui est aus­si celle du bal­let, en con­ser­vant pour tous ses comé­di­ens le pré­texte vériste, c’est-à-dire une loi qui est (pro­vi­soire­ment peut-être) celle du ciné­ma. 

Quand je passe sur la scène, je dois per­dre le pré­texte vériste parce que le vérisme me sem­ble totale­ment con­tra­dic­toire avec l’e­space de l’opéra, avec son espace musi­cal, son espace rit­uel et la présence dés spec­ta­teurs, dans des con­di­tions très déter­minées. Pour faire jouer ces con­di­tions, com­ment vais-je tra­vailler avec les chanteurs ?
Je vais faire tout ce que je peux (comme je le fais avec mes comé­di­ens) pour les amen­er à un rit­uel dont je me dis qu’il a une chance d’être effi­cace et à ce moment-là, en quit­tant tout vérisme, je peux seule­ment m’appuyer sur des réac­tions qui sont l’é­cho des réac­tions psy­chologiques tra­di­tion­nelles que tout spec­ta­teur con­naî­trait dans cer­taines sit­u­a­tions qu’il a recon­nues :un homme qui, tout à coup, se retourne sur quelqu’un, une femme qui 5e détourne, une main qui se refuse, une main qui se tend et provoque une réac­tion. en instal­lant ain­si ce rit­uel je suis comme un enfant qui pénètre pour la pre­mière fois dans une forêt enchan­tée, en sachant qu’il s’ag­it d’un enchante­ment mais sans en con­naître les lois. Je suis donc réduit à me dire qu’il faut que j’aie totale­ment con­fi­ance dans le médi­um et à me pos­er la ques­tion dé savoir où chercher mon appui. Et bien avec moi, il y a Debussy, c’est cer­tain.
Avec moi, il y a les déci­sions pris­es du stylé de départ : vouloir que la visu­al­i­sa­tion soit aus­si stricte que l’écri­t­ure musi­cale, qu’elle parte donc de cer­taines cel­lules qui ont été décidées et que de ces cel­lules, elle pro­lifère sans jamais quit­ter sa pro­pre loi. C’est une mise au point que j’ai faite avec Glit­ten­berg. Donc, j’ai des garde-fous. Il faut pou­voir faire con­fi­ance à des gens qu’on aurait très bien choi­sis. Donc, si le sais que le décor part d’un principe extrême­ment sim­ple : d’abord un espace plat à deux dimen­sions qui pro­gres­sive­ment se détru­ira pour se trans­former en espace à trois dimen­sions qui, lui, ira aus­si loin qu’il peut aller, je veillera à con­serv­er tou­jours pour lés comé­di­ens un rap­port pré­cis avec cet espace et avec 5es trans­for­ma­tions. 

Chaque fois que je serai dans le plus grand doute sur ma démarche, ne sachant pas si ma dra­maturgie sera assez forte, je vais retourn­er à Debussy pour savoir com­ment il a pen­sé lé sens de sa scène. Je savais que le sens que je donne à la dra­maturgie générale est une hypothèse qui coïn­cide quelque part avec celle de Debussy. C’est une gril­lé qui s’ap­plique à sa musique et qui jamais ne l’a trahie et qui, tou­jours, s’en nour­rit, et qui, tou­jours, va jusqu’au bout. Je vais donc chercher dans la loi de mon musi­cien-com­pos­i­teur, mal­heureuse­ment mort, mais tou­jours vivant pour moi et à mes côtés par cette par­ti­tion, et chez mon chef d’orchestre qui peut inter­préter et me dire si je ne vais pas trop loin et s’il est d’ac­cord, chez mon chef-déco­ra­teur qui sait très . bien ce qu’on a voulu et qui sait quand il ne faut pas déroger à cette loi, j’i­rai deman­der cela à mes prin­ci­paux col­lab­o­ra­teurs pour con­stru­ire cette visu­al­i­sa­tion com­plète qui avec la musique, va con­stituer cette dra­maturgie. Ici, à l’opéra, je me sen­tais entouré par les troupes et par les généraux capa­bles de gag­n­er l’of­fen­sive en dépit de ma can­deur. 

B.D.: Vous faites allu­sion à l’aide de Debussy et de la musique. La langue d’opéra, pour un ama­teur d’opéra, c’est d’abord l’i­tal­ien, l’alle­mand. Le français est une langue peu accen­tuée et le génie de Debussy a été, en tout cas, de la musi­calis­er. Mais quand vous faites appel à vos troupes, à vos généraux, vous ne par­lez plus du texte. Vous avez par­lé de la musique, des décors. Il y a quand mème une dif­fi­culté, quand on s’adresse à un pub­lic de langue française. Ce pub­lic n’ac­croche pas par­ti­c­ulière­ment au texte ital­ien de Don Gio­van­ni ou au texte alle­mand d’opéra, tan­dis qu’i­ci, il y a le prob­lème du texte et de son sens, d’au­tant qu’il y a deux écoles pour la mise en scène de Pel­léas, celle qui prône la mise en évi­dence du texte, et l’autre, sa musi­cal­ité. 

A.D.: J’ai remar­qué que les Français ont une par­tic­u­lar­ité curieuse. Quand ils enten­dent chanter en français, ils exi­gent presque vis­cérale­ment de com­pren­dre cequi se chante, mot par mot. Les Alle­mands, quand ils enten­dent chanter l’opéra en alle­mand, ne exi­gent pas. Il leur suf­fit de com­pren­dre le sens général de ce qui se fait ; ils tirent le sens de la dra­maturgie à par­tir du jeu, de la musique et du texte. La com­bi­nai­son de tous ces élé­ments leur donne le sens. Le Français, sur ce plan, sem­ble d’un prosaïsme par­ti­c­uli­er et d’un total égo­cen­trisme liés à sa façon d’être français.
Est-ce un hasard qu’il n’y ait que très peu de « musi­cal » français alors qu’il y a beau­coup de « musi­cal améri­cains et qu’il y a beau­coup de « musi­cal » alle­mands ? 

Est-ce un hasard qu’on accepte très bien Mahagonny en alle­mand alors qu’il existe pas un Mahagonny en français ?
Sen­si­ble à ce prob­lème, je me suis demandé com­ment je pour­rais réa­gir : la com­préhen­sion pure du texte et, en l’oc­curence, celui de Debussy, est liée à une élo­cu­tion par­faite des chanteurs, et, de plus, est liée à la puis­sance de péné­tra­tion de la voix de tous les chanteurs par rap­port à la salle. || existe des moments où l’orchestre, sans cou­vrir la voix du chanteur, est cepen­dant très puis­sant.
L’im­por­tant, donc, c’est d’avoir des chanteurs avec des voix qui pénètrent suff­isam­ment loin dans la salle, Sans l’a­gress­er, des voix qui soient comme aspirées jusqu’au fond de la salle. Cer­tains chanteurs pos­sè­dent cela, d’autres moins, et d’autres pas vrai­ment. Je pense que la com­préhen­sion du texte est liée à une com­préhen­sion pré­cise de la scène et de son sens, mais elle remonte à une respon­s­abil­ité de la dra­maturgie et à Une respon­s­abil­ité de la lec­ture. Debussy ayant fait, en son temps, avant 1900, une pre­mière lec­ture de Maeter­linck, il faut que nous, aujour­d’hui, nous fas­sions une lec­ture con­tem­po­raine, de ce qui reste du texte de Maeter­linck dans Debussy. Cela ne me sem­ble pas du tout pré­ten­tieux à l’é­gard de ce que d’autres auraient écrit jadis. C’est le tra­vail de tout met­teur en scène de théâtre. C’est le tra­vail que doit faire un met­teur en scène d’opéra puisqu’il tra­vaille avec un matéri­au qui relève de la même loi.
De même qu’il est impos­si­ble de n’avoir pas une lec­ture pré­cise de shake­speare pour le jouer, il est impos­si­ble de jouer Pel­léas et Mélisande dans l’opéra de Debussy sans en faire une lec­ture préal­able.