« Pelléas et Mélisande » de Debussy le regard d’André Delvaux

Philippe Sireuil : André Del­vaux, vous êtes met­teur en scène de ciné­ma. Com­ment avez-vous ressen­ti le pas­sage de la direc­tion des acteurs au ciné­ma à la direc­tion des chanteurs à l’opéra ? 

André Del­vaux:Je l’ai vécu avec beau­coup d’an­goisse au départ et puis après, très bien, en me dis­ant que j’al­lais pou­voir en tir­er beau­coup de choses. J’é­tais venu avec l’idée que de toute façon j’abandonnerais toute simil­i­tude avec l’u­til­i­sa­tion des espaces frag­men­tés du ciné­ma, que jamais je ne me trou­verais près de mes comé­di­ens et que, tou­jours, je devrais tra­vailler en fonc­tion d’un ensem­ble. Cette con­duite-là a été dif­fi­cile pour moi dans les pre­miers jours ; il a fal­lu que je m’habitue à espace qui est l’équiv­a­lent de l’e­space du plateau et j’avais l’im­pres­sion que j’ap­pre­nais à respir­er, j’ap­pre­nais à éten­dre mes bras, à faire des mou­ve­ments larges et j’éloignais mes per­son­nages les uns des autres pour mieux accuser leur affron­te­ment. Mais, comme j’ai tou­jours été très sen­si­ble à un espace pic­tur­al ou à un espace dra­ma­tique ou à l’u­til­i­sa­tion des décors comme des trem­plins qui per­me­t­tent aux comé­di­ens de se lancer dans le mou­ve­ment, au bout de deux ou trois jours, ce prob­lème ne me sem­blait plus si angois­sant. Alors, je me suis ren­du compte (on me l’avait dit, mais je ne l’avais jamais vécu), que les chanteurs dis­posent d’un petit « lex­ique de poche » des gestes d’opéra. Ils arrivent avec une tech­nique de chant et un rap­port au chef d’orchestre qui sont mis au point pour que leur voix passe. Sur cela, ils super­posent un ensem­ble de don­nées qu’on pour­rait appel­er des don­nées con­ven­tion­nelles de l’opéra, mais ils atten­dent qu’on leur demande autre chose. Si on ne leur demandait rien, c’est cela qu’ils apporteraient :l’u­til­i­sa­tion des bras, des mains, leur manière de se propulser pour utilis­er au mieux leurs poumons et met­tre au mieux leur voix en place. Ils n’ont pas, en général, de for­ma­tion de comé­di­ens. Ce qui fait que lorsqu’ils appor­tent une intu­ition de jeu, on est très aidé. Ce fut le cas pour deux ou trois d’en­tre eux. Sur cette intu­ition, immé­di­ate­ment, je plonge, pour l’u­tilis­er au max­i­mum. Pour les autres, je gomme, je casse tout geste, tout mou­ve­ment lié à la propul­sion de leur voix, en essayant de voir com­ment je peux les met­tre en place pour éviter cette gestuelle con­ven­tion­nelle en faisant naître quelque chose qui me paraît plus juste par rap­port au per­son­nage. Dans l’ensem­ble, j’ai donc forte­ment rit­u­al­isé toutes leurs inter­ven­tions, en me dis­ant que comme le décor est, dans ses lignes et dans ses volon­tés, d’une sim­plic­ité élé­men­taire ‑peut-être outrageante‑, il fal­lait à tout prix sim­pli­fi­er le tra­vail des comé­di­ens en tant que per­son­nages exis­tant dans cet espace, Il fal­lait lim­iter au max­i­mum leurs zones d’ex­pres­sion, ne jamais tra­vailler sur la sit­u­a­tion, mais bien sur le sens de la scène et pas du tout le sens ni du mot, ni de la phrase, ni de la mesure, ni de l’ef­fet. A par­tir de là j’ai remar­qué qu’une rit­u­al­i­sa­tion forcenée con­vient bien a ceux qui n’ap­por­tent pas, par intu­ition une sen­si­bil­ité de jeu par­ti­c­ulière.
Avec ceux qui ont un sens du jeu, j’ai pu, à la fois, rit­u­alis­er et créer plusieurs effets, plusieurs petits moments qu’ils respectent tou­jours et qui créent des rap­ports entre les per­son­nages qui me per­me­t­tent, au-delà de la rit­u­al­i­sa­tion, de laiss­er un sub­strat de rap­ports psy­chologiques suff­isants pour que la dra­maturgie générale ait un sens à l’in­térieur des per­son­nages. Pour moi, la dra­maturgie c’est la manière d’in­staller le sens de ce qui se passe entre les per­son­nages, entre les sit­u­a­tions et à l’in­térieur des espaces mou­vants, de telle sorte que cela soit clair et que cela se fasse sans être brouil­lé par des élé­ments con­traires. Cette dra­maturgie impli­quait qu’au départ je choi­sisse une ligne très pré­cise de l’in­ter­pré­ta­tion du livret par rap­port à la musique et que, à par­tir de là, seule­ment, je fasse sys­té­ma­tique­ment le tra­vail de plateau avec les chanteurs et les comé­di­ens en essayant de tenir cette ligne.
C’est cela, dis­ons, le point de départ. 

Bernard Debroux : Vous dites que c’est une struc­ture musi­cale qui est a la base de l’or­gan­i­sa­tion du temps de vos films. C’est le cas de Ren­dez-vous à Bray, par exem­ple. Ici vous sem­blez dire que la struc­ture de votre mise en scène part d’abord du texte.
Est-ce le texte qui induit le tra­vail de mise en scène à l’opéra ou le rap­port entre le texte et la musique ?
Dans le numéro d’Al­ter­na­tives théâ­trales sur l’Opéra, nous avions par­lé de l’ap­port du chef d’orchestre et de ce que la musique induit aus­si dans le tra­vail du plateau.

A.D.: Il y a là deux points de vue qui se croisent. D’abord, pour ce qui est du tra­vail de ciné­ma, je suis aux pris­es avec une dialec­tique qui est au départ d’ap­parence vériste. C’est-à-dire que le film joue sur le réal­isme des sit­u­a­tions, sur le réal­isme des per­son­nages. Il part des don­nées du vraisem­blable. Et il faut que quelque part, les choses soient vraisem­blables à l’in­térieur d’un style. Mais ce vrais­sem­blable, pour se met­tre en stylé, va pass­er par d’autres tech­niques et il est par­faite­ment pos­si­ble, je crois d’être vraisem­blable ‑c’est-à-dire de faire croire à une réal­ité instal­lée dans un style- alors que l’on utilise les tech­niques musi­cales et les tech­niques du bal­let. En effet, vous pou­vez, à l’in­térieur de ce qu’on appellerait en gros le souci de vérité ou de vérisme du ciné­ma, installer un style, une sorte de sim­pli­fi­ca­tion qui, par sup­pres­sions, enlève à quelque chose qui sem­blerait réel, les dizaines de petits élé­ments qui con­stituent la richesse de la réal­ité mais pas la richesse du style et qui, au con­traire, sup­pri­ment l’idée même du style. Il ne suf­fit pas de met­tre une caméra dans une rue à l’in­su des gens pour obtenir la vérité de ces gens-là. On n’obtiendra que le vérisme de la sit­u­a­tion dans laque­lle ces gens se trou­vent, alors que pour décou­vrir leur vérité, il faut pass­er par un lan­gage. Je prends un exem­ple.
Dans Ben­venu­ta, cet homme ren­con­tre cette femme qui est venue à Milan pour faire l’amour. Dans une gare, en un seul plan qui les met face à face et qu’on voit de pro­fil, ils se par­lent. Le sens de ce texte, comme tout homme de théâtre le sait, a un sous-texte con­sid­érable. Quand ils ne par­lent que de manger, de tra­vailler et de voir la ville, le sous-texte est très clair et très forte­ment indiqué. Cette femme est venue là pour dire à cet homme : « main­tenant, vous allez faire l’amour avec mois. Or, il n’est jamais ques­tion de ces mots-là.
Dès cet instant, un temps passe, parce que nous avons Com­pris — même si nous ne savons pas comment‑, qu’il y à un temps d’at­tente. Je crois qu’il faut tou­jours faire atten­dre quelque chose de très impor­tant.
Nous sommes avec eux, nous savons vers quoi va la sit­u­a­tion, mais nous ne savons pas com­ment. Dés l’in­stant où on entre dans la cham­bre, com­mence quelque chose qui est pré­cisé­ment la trans­for­ma­tion de ce vérisme vers le style. Par sup­pres­sion du son, du texte, par sup­pres­sion des gestes qui seraient super­flus, on entre dans une rit­u­al­i­sa­tion et cette rit­u­al­i­sa­tion, Je Fem­prunte au monde du bal­let, au monde du théâtre, au monde d’autres arts que j’ai vus, à la manière dont par exem­ple je vois les japon­ais installer à l’in­térieur dé leur forme, un sys­tème de signes. Et la scène, tout en parais­sant réelle pour le spec­ta­teur, est totale­ment instal­lée dans le style à par­tir d’élé­ments qui, eux, sont de pures res­pi­ra­tions musi­cales, ou sont dé purs mou­ve­ments de bal­let. Bien sûr, on peut se dire que c’est com­pléte­ment absurde, que ce n’est pas comme cela que l’amour s’est fait. Là, vous avez la ren­con­tre de l’im­pératif du vérisme et de l’im­pératif du style. Je pense que dans beau­coup de ses films, Anto­nioni, en con­ser­vant l’il­lu­sion du vérisme, a intro­duit le tem­po musi­cal, la res­pi­ra­tion musi­cale qui est aus­si celle du bal­let, en con­ser­vant pour tous ses comé­di­ens le pré­texte vériste, c’est-à-dire une loi qui est (pro­vi­soire­ment peut-être) celle du ciné­ma. 

Quand je passe sur la scène, je dois per­dre le pré­texte vériste parce que le vérisme me sem­ble totale­ment con­tra­dic­toire avec l’e­space de l’opéra, avec son espace musi­cal, son espace rit­uel et la présence dés spec­ta­teurs, dans des con­di­tions très déter­minées. Pour faire jouer ces con­di­tions, com­ment vais-je tra­vailler avec les chanteurs ?
Je vais faire tout ce que je peux (comme je le fais avec mes comé­di­ens) pour les amen­er à un rit­uel dont je me dis qu’il a une chance d’être effi­cace et à ce moment-là, en quit­tant tout vérisme, je peux seule­ment m’appuyer sur des réac­tions qui sont l’é­cho des réac­tions psy­chologiques tra­di­tion­nelles que tout spec­ta­teur con­naî­trait dans cer­taines sit­u­a­tions qu’il a recon­nues :un homme qui, tout à coup, se retourne sur quelqu’un, une femme qui 5e détourne, une main qui se refuse, une main qui se tend et provoque une réac­tion. en instal­lant ain­si ce rit­uel je suis comme un enfant qui pénètre pour la pre­mière fois dans une forêt enchan­tée, en sachant qu’il s’ag­it d’un enchante­ment mais sans en con­naître les lois. Je suis donc réduit à me dire qu’il faut que j’aie totale­ment con­fi­ance dans le médi­um et à me pos­er la ques­tion dé savoir où chercher mon appui. Et bien avec moi, il y a Debussy, c’est cer­tain.
Avec moi, il y a les déci­sions pris­es du stylé de départ : vouloir que la visu­al­i­sa­tion soit aus­si stricte que l’écri­t­ure musi­cale, qu’elle parte donc de cer­taines cel­lules qui ont été décidées et que de ces cel­lules, elle pro­lifère sans jamais quit­ter sa pro­pre loi. C’est une mise au point que j’ai faite avec Glit­ten­berg. Donc, j’ai des garde-fous. Il faut pou­voir faire con­fi­ance à des gens qu’on aurait très bien choi­sis. Donc, si le sais que le décor part d’un principe extrême­ment sim­ple : d’abord un espace plat à deux dimen­sions qui pro­gres­sive­ment se détru­ira pour se trans­former en espace à trois dimen­sions qui, lui, ira aus­si loin qu’il peut aller, je veillera à con­serv­er tou­jours pour lés comé­di­ens un rap­port pré­cis avec cet espace et avec 5es trans­for­ma­tions. 

Chaque fois que je serai dans le plus grand doute sur ma démarche, ne sachant pas si ma dra­maturgie sera assez forte, je vais retourn­er à Debussy pour savoir com­ment il a pen­sé lé sens de sa scène. Je savais que le sens que je donne à la dra­maturgie générale est une hypothèse qui coïn­cide quelque part avec celle de Debussy. C’est une gril­lé qui s’ap­plique à sa musique et qui jamais ne l’a trahie et qui, tou­jours, s’en nour­rit, et qui, tou­jours, va jusqu’au bout. Je vais donc chercher dans la loi de mon musi­cien-com­pos­i­teur, mal­heureuse­ment mort, mais tou­jours vivant pour moi et à mes côtés par cette par­ti­tion, et chez mon chef d’orchestre qui peut inter­préter et me dire si je ne vais pas trop loin et s’il est d’ac­cord, chez mon chef-déco­ra­teur qui sait très . bien ce qu’on a voulu et qui sait quand il ne faut pas déroger à cette loi, j’i­rai deman­der cela à mes prin­ci­paux col­lab­o­ra­teurs pour con­stru­ire cette visu­al­i­sa­tion com­plète qui avec la musique, va con­stituer cette dra­maturgie. Ici, à l’opéra, je me sen­tais entouré par les troupes et par les généraux capa­bles de gag­n­er l’of­fen­sive en dépit de ma can­deur. 

B.D.: Vous faites allu­sion à l’aide de Debussy et de la musique. La langue d’opéra, pour un ama­teur d’opéra, c’est d’abord l’i­tal­ien, l’alle­mand. Le français est une langue peu accen­tuée et le génie de Debussy a été, en tout cas, de la musi­calis­er. Mais quand vous faites appel à vos troupes, à vos généraux, vous ne par­lez plus du texte. Vous avez par­lé de la musique, des décors. Il y a quand mème une dif­fi­culté, quand on s’adresse à un pub­lic de langue française. Ce pub­lic n’ac­croche pas par­ti­c­ulière­ment au texte ital­ien de Don Gio­van­ni ou au texte alle­mand d’opéra, tan­dis qu’i­ci, il y a le prob­lème du texte et de son sens, d’au­tant qu’il y a deux écoles pour la mise en scène de Pel­léas, celle qui prône la mise en évi­dence du texte, et l’autre, sa musi­cal­ité. 

A.D.: J’ai remar­qué que les Français ont une par­tic­u­lar­ité curieuse. Quand ils enten­dent chanter en français, ils exi­gent presque vis­cérale­ment de com­pren­dre cequi se chante, mot par mot. Les Alle­mands, quand ils enten­dent chanter l’opéra en alle­mand, ne exi­gent pas. Il leur suf­fit de com­pren­dre le sens général de ce qui se fait ; ils tirent le sens de la dra­maturgie à par­tir du jeu, de la musique et du texte. La com­bi­nai­son de tous ces élé­ments leur donne le sens. Le Français, sur ce plan, sem­ble d’un prosaïsme par­ti­c­uli­er et d’un total égo­cen­trisme liés à sa façon d’être français.
Est-ce un hasard qu’il n’y ait que très peu de « musi­cal » français alors qu’il y a beau­coup de « musi­cal améri­cains et qu’il y a beau­coup de « musi­cal » alle­mands ? 

Est-ce un hasard qu’on accepte très bien Mahagonny en alle­mand alors qu’il existe pas un Mahagonny en français ?
Sen­si­ble à ce prob­lème, je me suis demandé com­ment je pour­rais réa­gir : la com­préhen­sion pure du texte et, en l’oc­curence, celui de Debussy, est liée à une élo­cu­tion par­faite des chanteurs, et, de plus, est liée à la puis­sance de péné­tra­tion de la voix de tous les chanteurs par rap­port à la salle. || existe des moments où l’orchestre, sans cou­vrir la voix du chanteur, est cepen­dant très puis­sant.
L’im­por­tant, donc, c’est d’avoir des chanteurs avec des voix qui pénètrent suff­isam­ment loin dans la salle, Sans l’a­gress­er, des voix qui soient comme aspirées jusqu’au fond de la salle. Cer­tains chanteurs pos­sè­dent cela, d’autres moins, et d’autres pas vrai­ment. Je pense que la com­préhen­sion du texte est liée à une com­préhen­sion pré­cise de la scène et de son sens, mais elle remonte à une respon­s­abil­ité de la dra­maturgie et à Une respon­s­abil­ité de la lec­ture. Debussy ayant fait, en son temps, avant 1900, une pre­mière lec­ture de Maeter­linck, il faut que nous, aujour­d’hui, nous fas­sions une lec­ture con­tem­po­raine, de ce qui reste du texte de Maeter­linck dans Debussy. Cela ne me sem­ble pas du tout pré­ten­tieux à l’é­gard de ce que d’autres auraient écrit jadis. C’est le tra­vail de tout met­teur en scène de théâtre. C’est le tra­vail que doit faire un met­teur en scène d’opéra puisqu’il tra­vaille avec un matéri­au qui relève de la même loi.
De même qu’il est impos­si­ble de n’avoir pas une lec­ture pré­cise de shake­speare pour le jouer, il est impos­si­ble de jouer Pel­léas et Mélisande dans l’opéra de Debussy sans en faire une lec­ture préal­able. 

En lisant le texte de Maeter­linck, je ne me suis pas éton­né qu’il ait été très dif­fi­cile de met­tre en scène au théâtre ce texte. Maeter­linck se con­sid­érait d’abord comme poète, mais, il met­tait sa poésie en drame en lui con­ser­vant ses attrib­uts der­rière une écri­t­ure d’une appar­ente sim­plic­ité quo­ti­di­enne. C’est-à-dire que der­rière tout ce qu’il dit, se pro­file sa grande ambi­tion de mon­tr­er que nous ne sommes que des êtres fal­lots, bal­lot­tés, dans un des­tin que nous ne Ccom­prenons pas, objets de forces incon­naiss­ables provo­quant en nous un effroi exis­ten­tiel dont nous née pour­rons Jamais sor­tir. C’est un lan­gage de sub­stance sym­bol­ique et à pré­ten­tion méta­physique. Cela, Debussy l’a cer­taine­ment sen­ti puisqu’il a essayé de gom­mer le côté méta­physique qui ne paraît pas dans ses inten­tions et de gom­mer quand il le pou­vait, le côté trop out­rageuse­ment sym­bol­ique du texte de Maeter­linck 

B.D.: Vous avez donc pris le par­ti de ne pas tra­vailler sur le sym­bol­isme ?

A.D.: Je l’ai élim­iné. Je ne dis pas que je ne suis pas arrivé à une autre forme de sym­bol­isme, une autre forme de sym­bol­ique ! C’est pos­si­ble.
J’ai pris ce texte, comme je crois qu’un met­teur en scène de théâtre le prendrait, en me deman­dant ce qu’il veut dire.
Si un per­son­nage impor­tant comme Mélisande n’achève pas ses phras­es, ne répond pas aux ques­tions posées, ou répond de tra­vers, pré­tend qu’elle ne sait pas elle-même ce qu’elle sait, qu’elle sait à peine ce qu’elle veut et qu’elle ne veut pas ce qu’elle veut, com­ment l’in­ter­préter ? Si nous n’ac­cep­tons pas de jouer ce jeu de l’interprétation, ne nous attaquons pas à ces textes ! Ne les ren­dons pas ridicules ! Il me sem­ble que quand elle dit : « ouvrez la fenêtre », et qu’elle se trou­ve en mau­vais état sur un lit qui doit être un lit de mort et que Arkel lui dit : « quelle fenêtre, Mélisande ? Veux-tu que j’ou­vre celle-ci ? » et qu’elle répond : « non, la grande fenêtre, je voudrais voir », il est évi­dent que, ou bien nous accep­tons le sym­bol­isme de la mort, le sym­bol­isme de l’effroi qui est là depuis tou­jours dans Maeter­linck, ou bien nous déci­dons de le gom­mer. Le sym­bol­isme de Maeter­linck, je pense qu’il ne fonc­tionne plus du tout. L’in­ter­pré­ta­tion sym­bol­ique du texte de Maeter­linck a totale­ment vieil­li. Nous ne pou­vons plus la sup­port­er, c’est la rai­son pour laque­lle les textes en prose de Maeter­linck, dans ses pièces de théâtre, me sem­blent très dif­fi­ciles a met­tre en scène parce qu’ils pos­tu­lent que les qual­ités de la poésie de Maeter­linck y sont présentes. Or, autant les formes très sim­ples tirées de la chan­son pop­u­laire du Moyen-Age que Maeter­linck a util­isées dans sa poésie fonc­tion­nent en poésie sim­ple, can­dide, autant elles ne passent plus du tout quand il s’ag­it de prose.
J’ai donc rêvé que Mélisande avait des raisons pré­cis­es pour se dérober aux ques­tions de Golaud et que der­rière cela, se cachait quelque chose, non plus de flou, ni de mou, mais quelque chose de très pré­cis, de très dur, et que si Golaud était pris, avalé par le désir de Mélisande, c’é­tait parce que Mélisande provo­quait ce désir. Puisque la pièce tout entière (quelqu’en soit l’in­ter­pré­ta­tion) va vers la destruc­tion de Golaud et la destruc­tion de plusieurs per­son­nages, cette idée de destruc­tion serait une idée dynamique. De là à me dire que Mélisande serait quelqu’un dont l’in­ten­tion ou la mis­sion serait d’aller vers le destruc­tion du pou­voir lié à la mai­son Golaud, il n’y a qu’un pas.
Est-ce que cette grille est appli­quable ?
Je crois que oui, à la con­di­tion qu’on se détache du mot à mot de Maeter­linck, que le château ne soit pas for­cé­ment un château, la fontaine pas for­cé­ment une fontaine, la forêt pas for­cé­ment une forêt, l’épée pas une épée. Il y a là, me sem­ble-t-il, une dif­fi­culté que la musique escamote très très bien alors que le théâtre l’escamote plus dif­fi­cile­ment, c’est que Maeter­linck a parsemé la total­ité de son texte d’indi­ca­tions scéniques extrême­ment pré­cis­es. On voit très bien que Maeter­linck devait avoir une idée pré­cise de la façon dont on allait met­tre en scène son pro­pre texte. Or, je suis frap­pé par le fait que dans les grands clas­siques, ces choses n’ex­is­tent pas. Jamais Shake­speare n’a parsemé ses tirades d’élé­ments qui sont des indi­ca­tions com­mi­na­toires à la mise en scène ! Jamais, Racine ne l’au­rait fait ! Ce sont tout de mème de grands exem­ples ! Jamais, on ne trou­ve cela dans Eschyle ou dans Sopho­cle !
Alors pourquoi née pas sim­ple­ment par­tir de cette idée, qu’on peut, à tra­vers la musique de Debussy, con­sid­ér­er que le mot à mot n’est pas le sens qui de l’ensem­ble, mais que c’est le sens que la musique donne à la phrase, à la sit­u­a­tion, qui va nous guider. Et à ce moment-là, notre loi sera plutôt la justesse de l’écri­t­ure musi­cale. 

P.S.: J’aimerais pos­er une ques­tion par rap­port à ce que j’ai pu entrevoir bien que ce soit, en mème temps, une ques­tion plus générale.
Per­son­nelle­ment, je pense que se rap­procher plus de Debussy que de Maeter­linck est un choix judi­cieux et il ne m’est pas étranger dans la manière dont je peux lire le spec­ta­cle et dont je pour­rais le recevoir, c’est une idée exces­sive­ment séduisante. 

Je voudrais savoir com­ment, à tra­vers cette vision qui fait de Mélisande « l’ange exter­mi­na­teur » de la famille Golaud se con­cilie la rela­tion qui me sem­ble exis­ter ‑mal­gré cela et c’est sans doute cela qui fait son intérêt‑, entre Pel­léas et Mélisande ? Com­ment faites-vous sen­tir dans le spec­ta­cle com­ment Mélisande, qui ne sait jamais bien ce qu’elle est, ce qu’elle veut, se retrou­ve, à un moment don­né, prise entre deux voies, ce qui en fait, pour moi, un per­son­nage trag­ique, entre sa mis­sion qu’elle aurait reçue et que la mise en scène sig­nale dans le Pro­logue, avant même que la musique ne démarre, et sim­ple­ment la pas­sion amoureuse qui, à un moment don­né, la lie à Pel­léas ? 

A.D.: Cela fait par­tie de la lec­ture et cette con­tra­dic­tion provoque pré­cisé­ment l’in­térêt dra­ma­tique de l’ensem­ble. Il est très évi­dent que si elle est totale­ment, inté­grale­ment et Jusqu’au bout cet ange exter­mi­na­teur qu’elle a voulu être dès le départ, elle va évidem­ment utilis­er Pel­léas comme un moyen pour détru­ire Golaud et en même temps Golaud comme un moyen pour détru­ire Pel­léas. Elle fini­ra par tout détru­ire ! Nous sommes dans un absolu qui n’a pas d’in­térêt. Mélisande sur le chemin de ses destruc­tions ren­con­tre Pel­léas et décide, dès cette ren­con­tre, de utilis­er con­tre Golaud et s’arrange donc (et cela c’est l’in­ter­ven­tion de la lec­ture per­son­nelle), pour queYniold soit le témoin de ce qu’elle entre­prend ce qui sup­pose qu’Yniold soit témoin de beau­coup de choses et qu’il soit sen­sé pou­voir les rap­porter à Golaud, ce qui est accrédité par d’autres scènes. À ce moment, il faut intro­duire le grain de sable dans engrenage, c’est-à-dire que Mélisande, quelque part, est touchée au plus pro­fond par quelque chose qui se passe en Pel­léas. Et ce quelque chose c’est que Pel­léas n’ap­par­tient pas à la mai­son Golaud. Pel­léas est autre. Pel­léas est tou­jours celui qui veut par­tir, c’est celui qui a une grande inno­cence, c’est celui qui n’a pas de dou­blé inten­tion, et c’est celui qui n’est pas, ni comme Arkel, ni comme Golaud, ni comme, dans le futur, prob­a­ble­ment Yniold, représen­tant de ce pou­voir absolu et odieux aux veux des autres. A ce moment, elle est prise dans ces con­tra­dic­tions : attirée alors qu’elle ne pen­sait pas l’être par Pel­léas, elle ne peut plus seule­ment l’utiliser con­tre Golaud, elle est oblig­ée d’aller plus loin. Se trou­vant elle-même con­fron­tée aux con­tra­dic­tions de sa mis­sion, je vois très bien s’in­staller dans le qua­trième tableau, cette façon qu’elle a de décider que cette fois, elle ira jusqu’au bout et provo­quer la destruc­tion totale, même si elle doit en mourir et même si se ter­mine dans ce choc, dans cet éclat, cet amour pour Pel­léas qu’elle vit avec lui en face d’un Golaud qui décide, bien sûr, de les tuer. Le per­son­nage, donc, se trans­forme. 

Il faut par­venir à installer cela à tra­vers les inten­tions musi­cales et sans con­tra­dic­tion avec le texte. Je pense que c’est fais­able, mais à con­di­tion d’être très pré­cis sur le jeu des comé­di­ens, sur leurs trans­for­ma­tions, sur la façon dont Pel­léas se situe lui-même par rap­port à Mélisande. Cela ne me sem­ble pas du tout impos­si­ble. L’épi­logue, c’est la longue scène de la mort de Mélisande dans laque­lle Golaud essaie d’in­ter­venir une dernière fois, et où Arkel tire les con­clu­sions moral­isantes de la chose. Prenant en quelque sorte la place de porte-parole de Maeter­linck, il dit ce qu’il faut penser. 

Nous, tra­vail­lant en dra­maturges, nous réduisons cela à quelque chose qui devient une ligne sim­ple et qui refuse toute méta­physique, c’est que Arkel paraît comme un viéil­lard au seuil dé la mort, titubant bien sûr, celui qui apporte la dernière note de chaleur à une Mélisande mourante, exacte­ment comme le jeune Yniold, un jour, avait été amené à con­sol­er son père.
Partout se tis­sent ain­si des liens qui n’ont pas du tout été voulus par Maeter­linck, ni for­cé­ment par Debussy, mais qui n’ap­por­tent en tout cas pas de con­tra­dic­tions par rap­port à la musique de Debussy. La musique s’y prête bien et je dois dire que plusieurs de ces sit­u­a­tions m’ont été sug­gérées par l’ex­is­tence, dans le tis­su orches­tral, de cel­lules liées à cer­tains per­son­nages, quand ces per­son­nages ne sont pas en scène. C’est ain­si qu’on peut atta­quer le prob­lème des inter­ludes. C’est un prob­lème, mais à l’in­térieur de cette hypothèse-là, il se résout. Les inter­ludes étant com­posés à par­tir des cel­lules appar­tenant ou à des per­son­nages, ou à des sit­u­a­tions, il nous suf­fit de chercher com­ment, dans ce réseau d’hy­pothès­es, inté­gr­er une hypothèse con­tin­ue qui utilise ces cel­lules, de telle sorte que le tis­su dra­ma­tique soit con­tinu. Jamais nous n’in­ter­rompons les scènes, nous con­tin­uons à jouer, Debussy étant cette fois-ci à la fois celui qui, pour nous, écrit la musique et chante sans qu’il y ait de chanteurs ! Jusqu’au moment où on retrou­ve en scène des per­son­nages qui com­men­cent à chanter. Il n’y a pas là de con­tra­dic­tions, et en tout cas, cela réin­tro­duit dans une dra­maturgie d’au­jour­d’hui, un prob­lème qui, du temps de Debussy, n’é­tait résolu qu’en tant que prob­lème mécanique. Il fal­lait fer­mer la scène, il fal­lait chang­er le décor en un min­i­mum de temps et on avait dit à Debussy qu’il n’é­tait pas pos­si­ble de le faire en moins de six min­utes, de qua­tre, ou de sept. C’est la rai­son pour laque­lle Debussy a écrit ces inter­ludes. Et Debussy est Debussy, c’est-à-dire, qu’écrivant ces inter­ludes il ne cesse pas d’avoir sa pat­te à lui, ni son tal­ent, ni très prob­a­ble­ment son génie et c’est la rai­son pour laque­lle ces inter­ludes s’in­tè­grent bien dans la sub­stance musi­cale totale de œuvre.