Nouvelles notations et jeux d’écriture

L’évolution de la nota­tion, l’invention de nou­veaux signes, sys­tèmes de repère pour le jeu musi­cal, sont con­tem­po­raines et indis­so­cia­bles des trans­for­ma­tions qu’a subies la com­po­si­tion musi­cale de plus en plus asso­ciée, en par­ti­c­uli­er en Occi­dent, à sa trans­mis­sion au moyen de mod­èles. L’importance de la tran­scrip­tion de la pra­tique musi­cale s’est accrue compte tenu notam­ment de la scis­sion pro­gres­sive­ment accen­tuée de l’activité musi­cale en activ­ités dis­tinctes de chanteur, instru­men­tiste ou com­pos­i­teur, du statut de pro­fes­sion­nal­isme qui s’est instau­ré et affir­mé peu à peu, de la chaîne de rela­tions plus ou moins indi­rectes qui s’établissent entre une idée com­po­si­tion­nelle et sa réal­i­sa­tion, de la démul­ti­pli­ca­tion des tech­niques et fac­tures instru­men­tales.

La musique occi­den­tale a large­ment val­orisé la notion d’intervalle de hau­teur, une des qual­ités du son qui s’est trou­vée le plus tôt pré­cisée par écrit, de la nota­tion neu­ma­tique (IXème au XIIème siè­cle) qui pro­cure une sorte d’aide-mémoire de lignes mélodiques au chanteur, jusqu’aux états suc­ces­sifs de l’inscription des hau­teurs sur des portées (de qua­tre lignes vers le XIl­lème siè­cle, puis de cinq lignes à par­tir du XIVème siè­cle). L’avènement de la poly­phonie et la néces­sité de con­trôler les rap­ports des dif­férentes par­ties provo­quent le recours à des sys­tèmes de nota­tion de durées plus pré­cis ; à par­tir du XIlème siè­cle se développe une nota­tion mesurée, pro­por­tion­nelle des durées mais cer­taines déter­mi­na­tions (chiffrage du tem­po, indi­ca­tions numériques des tem­pi…) n’interviendront que plus tard. Inverse­ment des pro­priétés du son comme l’intensité, le mode d’attaque, le tim­bre, s’adressant davan­tage à la sub­jec­tiv­ité de l’interprète — voire même du com­pos­i­teur sont com­pris­es à l’intérieur de lim­ites beau­coup plus sou­ples.

Par con­séquent, la nota­tion tra­di­tion­nelle ne peut être con­sid­érée comme uni­for­mé­ment déter­min­iste ; elle priv­ilégie cer­tains paramètres du son, ori­ente sa per­cep­tion de la manière la plus adéquate à l’ordre qu’il représente et qui con­siste essen­tielle­ment à forg­er un espace har­monique. La nota­tion qui cor­re­spond au règne de la tonal­ité con­stitue un ensem­ble de repères con­stru­it selon des axes, pôles d’intérêt fer­me­ment prédéter­minés, tend de manière iné­gale vers la déter­mi­na­tion des com­posantes du son en faisant appel à des class­es hétérogènes de signes, en un croise­ment d’indications alphabé­tiques, ver­bales, numériques, graphiques dont la cod­i­fi­ca­tion s’est peu à peu sta­bil­isée à par­tir du XVI­I­Ième siè­cle et ce, jusqu’au début du XXème.

Il serait donc vain de la pren­dre pour mod­èle de mode de trans­mis­sion du faire musi­cal, parce qu’elle ne peut ren­dre compte que de phénomènes sonores à hau­teur repérable et fixe, qu’elle con­vient plus par­ti­c­ulière­ment aux ambi­tus réduits de hau­teur et de durée dans lesquels s’est déployée la tech­nique musi­cale qui a amené l’ordre tonal et lui a obéi, et à la hiérar­chie des car­ac­téris­tiques du son que cet ordre devait engen­dr­er. Par ailleurs, la pul­véri­sa­tion de la tonal­ité à par­tir du début du siè­cle a con­tribué à désax­er l’appréhension du phénomène sonore ; de ce fait, la nota­tion devait, pour être pré­cise, trou­ver un équili­bre plus juste entre les pre­scrip­tions à l’égard des divers­es qual­ités du matéri­au sonore.

A la recherche de nou­veaux signes

De nou­veaux signes ou cor­pus de signes étaient à inven­ter pour que soit jugulée la dom­i­na­tion par trop exclu­sive de la hau­teur, pour que soit don­née, à chaque pro­priété du son, une chance d’être cernée de manière à ren­forcer son iden­tité, à la délivr­er des mar­ques de dépen­dance de jadis ; deve­nait alors impérieuse la déf­i­ni­tion, pour chaque com­pos­i­teur, d’un sys­tème de signes appro­prié à sa philoso­phie de la com­po­si­tion musi­cale. Cer­tains vont même jusqu’à adopter un sys­tème d’écriture par oeu­vre com­posée et il était évi­dent que l’auditeur non aver­ti allait se trou­ver dérouté par la mul­ti­plic­ité de codes, par le fait que, à chaque nou­velle écoute, lui incom­bait l’effort de décou­vrir une nou­velle approche du jeu musi­cal.

Mais si la var­iété d’écritures a pu appa­raître comme un obsta­cle à la com­préhen­sion d’une musique et si, en grande par­tie pour cette rai­son, la musique con­tem­po­raine demeure encore aujourd’hui mal con­nue, il faut néan­moins insis­ter forte­ment sur leur car­ac­tère de non-gra­tu­ité ; une analyse de par­ti­tions con­tem­po­raines mon­tre la néces­saire diver­sité de leurs man­i­fes­ta­tions en tant que textes et que le choix d’une nota­tion appar­tient en pro­pre au proces­sus de com­po­si­tion. La déci­sion d’emprunter tel ou tel type de nota­tion cor­re­spond, chez le com­pos­i­teur et ce, pour chaque oeu­vre, au souci de repenser le taux d’informations qu’il inscrira dans sa par­ti­tion, compte tenu de son pro­jet com­po­si­tion­nel ini­tial. Et, plutôt que de vis­er à la libéra­tion du son de toutes les grilles que les divers­es méth­odes se sont effor­cées de lui appos­er, les nou­velles formes de nota­tion ont surtout ten­du à stim­uler la pro­duc­tion d’événements par des musi­ciens sans que ces inci­ta­tions dépen­dent des « charges psy­chologiques attrac­tives con­tenues dans le bal­let et le théâtre », selon les ter­mes de Ear­le Brown, charges dont la musique porte une mar­que pro­fonde depuis le Roman­tisme.

D’autre part, il deve­nait évi­dent que, à mesure que se dévelop­pait, notam­ment avec Varèse, l’expérimentation de nou­velles ressources sonores, se révélaient inter­valles de hau­teur plus petits que le demi-ton (micro-tonal­ité),\ plusieurs sys­tèmes \ de signes ont été adap­tés aux con­ven­tions exis­tantes par des com­pos­i­teurs indis­pens­ables des exten­sions à la nota­tion con­ven­tion­nelle ; ain­si, pour indi­quer des comme Alois Haba ou Ivan Wych­ne­grad­sky. Plus récem­ment éncore, les effets vocaux ‑voire cor­porels- exploités par Karl­heinz Stock­hausen dans Momente ou Gyôr­gy Ligeti dans Aven­tures, Nou­velles aven­tures ont provo­qué un accroisse­ment con­sid­érable du réper­toire des signes et sym­bol­es divers des­tinés au jeu musi­cal, au risque, dans cer­tains cas, de trou­bler l’interprète par un sur­croit d’informations à assim­i­l­er. En fait, le prob­lème réside juste­ment dans la fonc­tion que le com­pos­i­teur désire faire jouer à la nota­tion ; pour une grande part, la musique de ce siè­cle tente de réduire au max­i­mum les incer­ti­tudes, impondérables de l’interprétation ; « j’ai sou­vent dit que ma musique devait être « lue », « exé­cutée », mais pas inter­prétée » avouait Stravin­sky.

Bien que représen­tant une esthé­tique forte­ment diver­gente, Schoen­berg rejoint la prise de. posi­tion de Stravin­sky à ce sujet lorsqu’il écrit : « la pièce est orqt,estrée de telle sorte (tout au moins telle était mon inten­tion) que le son dépende des ihter­prètes jouant exacte­ment ce que j’ai écrit ». Mais l’état présent de la nota­tion pou­vait-il le lui per­me­t­tre ? Schoen­berg s’efforça de met­tre au point un sys­tème de nota­tion mieux appro­prié à sa con­cep­tion de l’harmonie que celui que nous con­nais­sons et qui reflète en pri­or­ité l’ordre tonal, pré­cisé­ment remis en cause par le fon­da­teur du Dodé­ca­phon­isme. Schoen­berg rêvait ain­si d’un sys­tème de nota­tion qui accorderait une place égale à cha­cun des douze sons de l’échelle chro­ma­tique, ce qui ne man­querait d’exercer une influ­ence déter­mi­nante sur la per­cep­tion elle-même.

Des nota­tions délibéré­ment sub­ver­sives

D’autres ten­dances esti­ment plus volon­tiers que, plutôt que s’efforcer de con­serv­er les car­ac­téris­tiques d’une oeu­vre, ce dont peu­vent se charg­er aujourd’hui les moyens de repro­duc­tion mécanique (Bar­tok fai­sait remar­quer que les « seules vraies nota­tions sont les pistes du disque lui-même »), plus minu­tieuse­ment que tout sys­tème de nota­tion, celle-ci devrait con­stituer un catal­y­seur pour le jeu musi­cal. Et c’est pourquoi cer­tains com­pos­i­teurs comme par exem­ple Ear­le Brown, ont pu se sen­tir plus proches, dans leur tra­vail de nota­tion et de com­mu­ni­ca­tion avec les inter­prètes, des pra­tiques de la Renais­sance ou de l’ère baroque que de celle du Roman­tisme qui tend à sacralis­er la créa­tion du com­pos­i­teur.

C’est ain­si que, out­re les nota­tions qui pro­lon­gent ou com­plè­tent le sys­tème exis­tant plus qu’elles ne remet­tent en cause la nature de la rela­tion de l’interprète au texte écrit par le com­pos­i­teur, d’autres appa­rais­sent plus délibéré­ment sub­ver­sives et c’est en par­tie par leur inter­mé­di­aire que le com­pos­i­teur cherche à abolir la hiérar­chie ou la coupure entre ama­teur et pro­fes­sion­nel, entre créa­teur et exé­cu­tant, voire les scis­sions entre les dis­ci­plines artis­tiques. C’est notam­ment le cas des par­ti­tions graphiques dont Ear­le Brown, John Cage ou encore Mor­ton Feld­man sont à l’origine ; dans cer­taines de leurs par­ti­tions (par exem­ple Décem­bre 52 de Brown) le musi­cien est con­fron­té à une écri­t­ure où ne se retrou­ve plus aucun signe con­ven­tion­nel. Et si elles se com­plè­tent générale­ment de pre­scrip­tions ver­bales des­tinées à apporter des indi­ca­tions sur le déchiffrage du phénomène graphique élaboré par le com­pos­i­teur, ces pre­scrip­tions ne sont pour­tant pas conçues de façon à pro­cur­er des répons­es uni­latérales aux ques­tions posées par les nota­tions, ce qui con­sis­terait à sub­stituer un code à un autre ; ces nota­tions con­stituent en elles-mêmes de véri­ta­bles stim­uli pour que les musi­ciens puis­sent s’exprimer à tra­vers leur pro­pre monde sonore, ce qui implique de jouer, seul ou en groupe, de leur instru­ment sans être sub­or­don­nés à un style de musique imposé ou retomber dans les clichés engen­drés par l’habitude. Elles peu­vent être alors con­sid­érées comme des cartes qui per­me­t­tent d’établir de nou­velles straté­gies de jeu faisant appel à la créa­tiv­ité. En ce sens, ces nota­tions sont expéri­men­tales, dans l’acception que John Cage donne à ce terme : ce qui est pro­duit dans l’exécution, comme résul­tat effec­tif, n’est pas prédéter­miné par la nature des signes inscrits dans la par­ti­tion. Ques­tions plutôt qu’ordres, com­pris­es dans des proces­sus plutôt que dans des oeu­vres-objets, les nota­tions trou­veront autant de modes d’approche que d’individus et de proces­sus : « une ques­tion, non un objet, mais plutôt un proces­sus et, finale­ment, ce proces­sus doit être con­sid­éré comme pro­pre à chaque indi­vidu » (J. Cage).