Charles Dullin, « Le vrai visage de l’Espagne »

L’ESPAGNE tient une place très impor­tante dans le réper­toire et l’œuvre théâ­trale de Charles Dullin, plus impor­tante qu’on ne l’a en général souligné. On la trou­ve au principe du Théâtre de l’Ate­lier. Avant même que celui-ci n’ou­vre ses portes, Dullin met en répéti­tion plusieurs pièces du Siè­cle d’or espag­nol. Au print­emps 1922 sont créés suc­ces­sive­ment trois « inter­mèdes » espag­nols : LES OLIVES, de Lope de Rue­da, L’HÔTELLERIE, de Fran­cis­co de Cas­tro¹, VISITES DE CONDOLÉANCES, de Calderón, ain­si que LA VIE EST UN SONGE, du même auteur, spec­ta­cle dont « le suc­cès artis­tique et matériel », d’après ce qu’af­firme Dullin lui-même, « affer­mit l’œu­vre nais­sante »². À la même époque sont créées deux autres pièces, sinon espag­noles, du moins inspirées de l’Es­pagne : MORIANA ET GALVAN, un mimod­rame tiré du Romancero mau­resque par Alexan­dre Arnoux et L’OCCASION, de Mérimée qui fait par­tie de ce « Théâtre de Clara Gazul » que son auteur a placé sous le patron­age de Calderén et de Cer­vantes. Toutes ces pièces étaient des créa­tions, donc des révéla­tions pour le pub­lic. Avec L’OCCASION, Dullin pour­suiv­ait l’œuvre de Copeau qui venait de met­tre en scène au Vieux Colom­bier LE CARROSSE DU SAINT-SACREMENT avec un vif suc­cès (il avait du reste pro­jeté de mon­ter aus­si L’OCCASION) et de prou­ver par là qu’on pou­vait jouer avec bon­heur un théâtre réputé injouable. Dullin revien­dra à Mérimée avec LE CIEL ET L’ENFER, créé sans beau­coup de suc­cès au Théâtre de Paris le 16 novem­bre 1940. Mais surtout il mon­ta deux autres drames du Siè­cle d’or : LE MÉDECIN DE SON HONNEUR, de Calderén, créé à l’Ate­lier en févri­er 1935 et LES AMANTS DE GALICE, adap­té par Jean Camp du MEILLEUR ALCADE EST LE ROI, de Lope de Vega, créé au Théâtre de la Cité³ en mai 1942. Dullin était aus­si ouvert au réper­toire espag­nol con­tem­po­rain, puisqu’il créa en févri­er 1923 une pièce de Jac­in­to Grau qui n’avait pas été encore représen­tée même en Espagne : M. DE PYGMALION (il pro­je­ta de mon­ter vers la même époque une autre pièce de cet auteur : LE COMTE ALARCOS). Enfin, le thème de l’Es­pagne était encore présent dans une pièce de Pierre Frondaie : LE FILS DE DON QUICHOTTE, « pièce mis­érable », selon Mor­van Lebesque, mais où Dullin créa un « extra­or­di­naire Don Qui­chotte, qu’il figu­ra géniale­ment par une sim­ple danse, lance au poing »⁴.
Sans doute faut-il voir dans cette pré­dom­i­nance du réper­toire espag­nol, notam­ment dans les débuts du Théâtre de l’Ate­lier, l’in­flu­ence d’Alexan­dre Arnoux, le tra­duc­teur de LA VIE EST UN SONGE et du MÉDECIN DE SON HONNEUR, comme il l’a luimême affir­mé : « J’avais insuf­flé, je puis sans me flat­ter le dire, mon pen­chant pour les comédies d’Espagne, si bru­tale­ment pré­cieuses, si prim­i­tives et si habiles, si réal­is­te­ment lyriques, à Dullin ; et elles cor­re­spondaient mer­veilleuse­ment à sa nature »⁵. Mais, en fait, Dullin avait eu un con­tact direct avec l’Es­pagne par un voy­age accom­pli en com­pag­nie d’Élise Jouhan­deau pen­dant l’été 1914, au cours duquel il visi­ta Madrid, Tolède, Grenade, Séville et Cor­doue. Ce voy­age réal­i­sait un désir très vif en lui, comme se le rap­pelle Élise Jouhan­deau : « Charles souhaitait fréné­tique­ment de con­naître l’Es­pagne, mieux accordée qu’au­cun autre pays à son imag­i­na­tion pit­toresque. De toutes .les super­sti­tions et rêver­ies religieuses qui imprég­naient encore cette noble race, il rêvait. Et puis, c’é­tait le berceau de Cer­vantes, du Gre­co, de Goya, de Sainte-Thérèse que Charles aimait pour la vio­lence de leur pas­sion et la sub­lim­ité de leur œuvre »⁶. « Épris du pit­toresque théâ­tral de ce pays dont il pre­nait leçon », il en vis­ite les sites : l’Es­cu­r­ial, l’Alhambra, la demeure de Cer­vantes, celle de Gre­co pour qui « il avait une véri­ta­ble dévo­tion »⁷. Au Pra­do, il con­tem­ple longue­ment Velasquez et Muril­lo, pein­tres dont un cri­tique de l’époque décèlera l’in­flu­ence dans le traite­ment des per­son­nages de LA VIE EST UN SONGE, tan­dis qu’un autre évoque L’HÔTELLERIE comme « une pochade à la Goya » et un troisième décrit « LE MÉDECIN DE SON HONNEUR tour­men­té, austère et com­passé comme un Gre­co ».
Les trois inter­mèdes espag­nols furent, selon Lucien Arnaud, le com­pagnon de Dullin depuis les tout débuts de l’Ate­lier, « par­mi les plus belles réal­i­sa­tions des pre­miers temps de l’Ate­lier à cause même de leur art prim­i­tif »⁸. C’é­taient en effet trois brefs diver­tisse­ments, de fac­ture sim­ple : LES OLIVES est une saynète bouf­fonne où l’on voit le père et la mère se quereller et bat­tre leur fille à pro­pos du prix de vente d’o­lives qui ne sont pas encore plan­tées ; L’HÔTELLERIE met en scène une auberge de basse classe où défi­lent une dizaine de loque­teux, pit­toresques et hauts en couleur ; VISITES DE CONDOLÉANCES est une farce où l’on voit une jeune veuve accueil­lir ses vis­i­teurs avec le plus grand cha­grin et se jeter sur des frian­dis­es dès qu’elle se retrou­ve seule. Tous les cri­tiques de l’époque soulig­nent la fan­taisie, le rythme débridé, la tru­cu­lence comique, avec lesquels les pièces sont jouées. Les cos­tumes — réal­isés d’après les dessins d’An­tonin Artaud pour LES OLIVES, L’HÔTELLERIE et LA VIE EST UN SONGE — sont bar­i­olés de tons et amu­sants de lignes. Chaque per­son­nage est cam­pé avec pré­ci­sion et pit­toresque par des acteurs capa­bles de tenir dans la même soirée plusieurs rôles dif­férents. Un cri­tique décèle dans L’HÔTELLERIE « la manière d’un Cal­lot. On y voit, avec force détails pleins de vie grouil­lante, la pègre et le bas peu­ple espag­nols s’épucer, dormir, ron­fler, se dis­put­er et, finale­ment, danser. Les vieilles femmes sont fig­urées par des hommes, ce qui leur donne un aspect curieux de sor­cières de Goya ou de Zuloa­ga ». Ce qui frappe aus­si, c’est la sim­plic­ité des moyens util­isés pour pro­duire ces effets. Par exem­ple : « qua­tre mate­las, une table, un par­avent, une lampe, quelques loques col­orées, un effet de ténèbres au-delà de la porte, et l’on est arrivé à don­ner une impres­sion très forte de nuit, de hasard, de pouil­lerie, de mis­ère et de farce, de halte dérisoire, de ren­con­tres absur­des, comme en offre la vie humaine ». Ces inter­mèdes espag­nols étaient évidem­ment pro­pres à exploiter le tra­vail sur la com­me­dia dell’arte et l’im­pro­vi­sa­tion que l’Ate­lier menait à cette époque. Évo­quant ces débuts, Dullin rap­pelle qu’ils sont mar­qués par une volon­té de com­bat­tre le nat­u­ral­isme d’An­toine, d’aller vers une « rethéâ­tral­i­sa­tion du théâtre »⁹, vers le spec­ta­cle fondé sur la plas­tique et le rythme, sur une trans­po­si­tion poé­tique du réel. À pro­pos de l’im­pro­vi­sa­tion pré­cisé­ment, il écrit : « Elle m’avait enseigné que le cadre qu’il fal­lait don­ner à l’ac­teur n’était pas un sim­u­lacre en toiles peintes de la réal­ité, mais une con­struc­tion idéale, un lieu scénique »¹⁰. Quant à Artaud, « il ado­rait nos travaux sur l’im­pro­vi­sa­tion et y appor­tait une véri­ta­ble imag­i­na­tion de poète »¹¹
MORIANA ET GALVAN était car­ac­téris­tique de cette recherche fondée prin­ci­pale­ment sur le tra­vail cor­porel et sur une expres­sion proche de la danse puisque c’é­tait un drame en grande par­tie mimé, où la parole n’in­ter­ve­nait qu’au moment cul­mi­nant et auquel, d’après Dullin lui-même « l’emploi des masques et la plas­tique don­naient un car­ac­tère très par­ti­c­uli­er ». Le Romancero met en scène une princesse chré­ti­enne, Mori­ana, pris­on­nière du mau­re Gal­van (inter­prété par Artaud) qui est épris d’elle ; elle est délivrée par son époux qui tue le mau­re fou d’amour et de dés­espoir. Inspiré de bal­lades pop­u­laires, le Romancero mau­resque, nous dit son tra­duc­teur À. Arnoux, « offre un mélange sin­gulière­ment savoureux de poésie castil­lane vio­lente et chevaleresque, de poésie musul­mane alam­biquée, cru­elle et déco­ra­tive. D’un car­ac­tère unique dans la lit­téra­ture européenne, ce lyrisme mar­que Le point de con­tact et la fron­tière de l’Ori­ent et de l’Oc­ci­dent ; il sem­ble répon­dre à ces palais et à ces cathé­drales de la pénin­sule ibérique, que des orne­man­istes africains ont décorés d’arabesques et d’azulejos »¹². De même que le théâtre espag­nol, celui de Mérimée « trop pas­sion­né pour plaire au pub­lic français » est un « théâtre poé­tique »¹³. L’OCCASION, mon­tée égale­ment avec des moyens sim­ples et des éclairages soignés, dans un décor sché­ma­tique et des cos­tumes sobres plut, nous dit la presse de l’époque, par l’«unité par­faite » des comé­di­ens faisant « ressor­tir l’in­ten­sité des sen­ti­ments» ; elle révéla Mar­guerite Jamois qui « inter­prète avec une grâce infinie et une très jolie sim­plic­ité le rôle de la pen­sion­naire amoureuse qui veut mourir par amour. »
La pièce de Jac­in­to Grau, M. DE PYGMALION, farce tragi­comique d’hommes et de mar­i­on­nettes, qui racon­te l’histoire d’un artiste débor­dé et finale­ment mis à mort par ses créa­tures arti­fi­cielles, fan­taisie à mi-chemin entre le rêve et la réal­ité, rel­e­vait aus­si de ce théâtre poé­tique qu’af­fec­tion­nait Dullin. Artaud, qui ÿ incar­nait l’e­sprit du mal Urde­malas rem­por­ta, dit Dullin, « un suc­cès per­son­nel très grand. Je l’en­tends encore prononçant ce nom en agi­tant son fou­et »¹⁴.
LA VIE EST UN SONGE, « titre et pièce sym­bol­iques pour celui dont l’ex­is­tence sera un songe, un enchaîne­ment de mirages aux troisquarts véri­fiés et accom­plis »¹⁵, tient une place à part dans Le réper­toire de Dullin. Elle con­nut de nom­breuses repris­es depuis sa créa­tion en 1922 et fut finale­ment remon­tée au Théâtre de la Cité en mai 1944 dans un dis­posi­tif nou­veau d’An­dré Barsacq et des cos­tumes de Jean Hugo. Elle fut reprise une dernière fois en 1946. Dullin, qui inter­pré­tait à la créa­tion le rôle de Sigis­mond¹⁶ y repre­nait celui du roi Basile tenu à la créa­tion par Artaud qui avait égale­ment dess­iné les cos­tumes de la pre­mière ver­sion. Cette pièce est, dit Dullin, « cer­taine­ment un des plus grands chefs-d’œu­vre de l’esprit humain. Le sujet, la pro­fondeur du thème, sa général­ité même, la mag­nif­i­cence des images poé­tiques, sont à la fois d’une beauté et d’une clarté éblouis­santes »¹⁷, Là encore, les cri­tiques de l’époque soulig­nent la sim­plic­ité, l’ingéniosité et les qual­ités d’ensem­ble de la mise en scène. Toute la pièce est jouée sur un dis­posi­tif archi­tec­tur­al sché­ma­tique à deux niveaux, per­me­t­tant de fig­ur­er tour à tour les dif­férents lieux scéniques (cav­erne, palais, etc.) et de déploy­er plas­tique­ment dans l’espace le jeu des acteurs. Lucien Arnaud est remar­qué dans le rôle du bouf­fon Cla­iron (qu’il reprend au Théâtre de la Cité). Mais surtout Dullin en Sigis­mond « écartelé entre la veille et le songe, sa prédes­ti­na­tion et sa volon­té hagarde »¹⁸ rem­porte tous les suf­frages. Il joue avec « une extra­or­di­naire con­cen­tra­tion intérieure » et, nous dit Antoine, « avec cette sorte d’ardeur illu­minée et fiévreuse qui lui est cou­tu­mière ». À la reprise de 1944, l’ac­cueil sera un peu plus mit­igé : sur le vaste plateau du Théâtre de la Cité, la styl­i­sa­tion du décor, la parci­monie de la fig­u­ra­tion parais­sent pau­vres et le jeu des acteurs insuff­isant.
LE MÉDECIN DE SON HONNEUR en 1935 fut créé dans des décors et cos­tumes d’An­dré Barsacq, avec une musique de Jacques Ibert. Dullin inter­pré­tait Don Gutierre et MarieHélène Dasté Léonor. Ce drame de l’hon­neur et de la jalousie met en scène des pas­sions fortes, exces­sives. C’est ce que souligne le texte du pro­gramme : « L’honneur, tel qu’on le com­pre­nait en Castille au XVI­Iè siè­cle, cru­el, intran­sigeant, fonde­ment même de la société. La jalousie, telle que peut la con­cevoir ce peu­ple pas­sion­né, si mar­qué de l’islamisme et de l’e­sprit arabe qu’il a tant com­bat­tu en s’en imprég­nant ». La musique, tan­tôt chan­tée, tan­tôt con­fiée aux gui­tares, con­tribuait à l’at­mo­sphère ibérique évo­quée encore une fois avec des moyens sim­ples et trans­posés. Mais sans doute le pub­lic n’appréciat-il que médiocre­ment « un ali­ment si cru­elle­ment épicé », « cette poésie d’om­bre, de soupçons, de pureté, de désir, de sang, de gloire », car le spec­ta­cle obtint, selon la for­mule d’A. Arnoux « un suc­cès réti­cent ou un échec plein de con­so­la­tions »¹⁹.
Dans LES AMANTS DE GALICE, on voit un jeune paysan faire appel à la jus­tice du roi pour venger son amour et son hon­neur bafoués par le seigneur du vil­lage qui a enlevé sa fiancée. Serge Reg­giani tenait le rôle du jeune paysan, ayant rem­placé Jean Marais qui s’é­tait désisté trois semaines avant la pre­mière. Il est loué générale­ment pour la fougue et la sincérité de son jeu. Mais ce que remar­quent surtout les cri­tiques, c’est l’u­til­i­sa­tion du plateau tour­nant qui per­me­t­tait de pass­er très rapi­de­ment d’un décor à un autre : la place du vil­lage, la mai­son du paysan, le château du seigneur et la salle d’au­di­ence du roi. Les cri­tiques sont partagés : ils recon­nais­sent l’ingéniosité du sys­tème, qui per­met de jouer la pièce sans inter­rup­tion et lui donne un rythme et une ani­ma­tion éton­nants ; mais ils jugent la répéti­tion du procédé las­sante. La tra­duc­tion de Jean Camp, qui évoque la pièce comme « une églogue tra­ver­sée de vieux chants du ter­roir se muant bien­tôt en une crise aiguë, en un choc de pas­sions élé­men­taires où chaque per­son­nage apporte sa couleur et son human­ité : le féo­dal ivre de son pou­voir et de sa jeunesse emportée, ces laboureurs de Lope, si vrais et si justes à la fois, le bouf­fon tra­di­tion­nel »²⁰ est taxée par cer­tains de « plate pau­vreté ».
De tous les met­teurs en scène de son temps, Dullin est cer­taine­ment celui qui a le plus con­tribué à faire con­naître en France le théâtre espag­nol. Son effort n’a pas tou­jours été com­pris par les cri­tiques. C’est ce que leur reproche Jean-Paul Sartre dans un arti­cle inti­t­ulé « Dullin et l’Es­pagne »²¹ qui mérite d’être large­ment cité. Il souligne d’abord qu’il ne s’ag­it pas de juger chaque spec­ta­cle au coup par coup, mais de voir qu’il trou­ve sa place « dans une entre­prise pour­suiv­ie depuis vingt ans et qui tend à révéler Le vrai vis­age de l’Es­pagne ». Si Dullin a choisi de mon­ter de Calderén et de Lope de Vega « ces trois œuvres austères et pures », c’est « parce qu’elles man­i­fes­tent la même grandeur désolée, parce qu’elles ont toutes trois l’ardente sécher­esse d’un fla­men­co (…). Dans les yeux de Don Gutierre, dans ceux de Basile ou de Sigis­mond brille la même pas­sion desséchée, sans repos, blanche de pous­sière et de soleil, dont la grandeur triste est qu’à tout moment elle médite sa perte et celle de son objet. Sen­ti­ment proche du dés­espoir et qui, pour­tant, à la dif­férence des pas­sions racini­ennes, est fier de lui-même et pénétré de ses droits (…). La pas­sion espag­nole que Dullin nous a révélée ne fait qu’un avec le droit et la volon­té. Elle est l’homme tout entier, engagé dans une entre­prise qu’il sait dés­espérée et qui pour­tant veut aller jusqu’au bout de son pro­jet (…).»
«Ce monde libre et fatal, sans repos, sans détente, dont l’impitoyable dureté s’ex­prime en phras­es fleuries et même pré­cieuses, c’est le grand mérite de Dullin de l’avoir trans­posé sur la scène française. La résis­tance des cri­tiques prou­ve que nous le con­nais­sons mal, et c’est la grandeur de Dullin d’avoir su le ren­dre tel quel avec son autorité castil­lane, ses pas­sions déser­tiques, sa pré­ciosité par­fois exas­pérante. Si le génie, dans la mise en scène, con­siste à ren­dre l’atmosphère et la saveur d’une œuvre dra­ma­tique, quel nom don­nerons-nous au tra­vail de Dullin, qui a su faire pass­er chez nous et nous faire sen­tir, au point de nous inquiéter, la saveur d’un pays étranger, fort éloigné dans le temps et dans l’espace. »

1. Dans presque tous les ouvrages con­sacrés à Dullin, cette œuvre est fausse­ment attribuée à Cer­vantes ; du reste, Dullin com­met lui-même l’er­reur dans une « Causerie » repro­duite dans CE SONT LES DIEUX QU’IL NOUS FAUT, Gal­li­mard, 1969, p. 248.  ↩︎
2. Pro­gramme de la sai­son, 1922- 1923.  ↩︎
3. Théâtre Sarah-Bern­hard, rebap­tisé Théâtre de la Cité sous l’oc­cu­pa­tion alle­mande. ↩︎
4. In Europe, avril-mai 1962. ↩︎
5. A. Arnoux, CHARLES DULLIN, PORTRAIT BRISÉ, Émile-Paul, 1951. ↩︎
6. É. Jouhan­deau, L’ALTESSE DES HASARDS, Flam­mar­i­on, 1954. ↩︎
7. Ibi­dem. ↩︎
8. L. Arnaud, CHARLES DULLIN, l’Arche, 1952. ↩︎
9. Op. Cit. ↩︎
10. SOUVENIRS ET NOTES DE TRAVAIL D’UN ACTEUR, Librairie théâ­trale, 1965 ↩︎
11. CE SONT LES DIEUX …, op. cit. ↩︎
12. Pré­face au ROMANCERO MAURESQUE, l’Édition d’art H. Piaz­za, 1921.  ↩︎
13. Extrait d’une con­férence de Dullin « Poésie et théâtre » datée de 1946 – 1947, pub­liée dans Revue d’his­toire du théâtre, 1985 – 1.  ↩︎
14. CE SONT LES DIEUX …, op. cit. ↩︎
15. CHARLES DULLIN, op. cit. ↩︎
16. Il reste un enreg­istrement du mono­logue de Sigis­mond situé à la fin de la deux­ième journée. Disque Adès.  ↩︎
17. Cf. note 13. ↩︎
18. Op. cit. ↩︎
19. A. Arnoux, DEUX COMÉDIES, Intro­duc­tion, Gras­set, 1945. ↩︎
20. In Aujour­d’hui, 8 novem­bre 1944. ↩︎
21. Repro­duit dans UN THÉÂTRE DE SITUATIONS, Idées/Gallimard, 1973. ↩︎