« Angels in America » : pour une représentation critique de la démocratie américaine

LA CRÉATION française d’AN­GELS IN AMERICA de Tony Kush­n­er est une « copro­duc­tion » — le mot est affreux, mais l’aven­ture artis­tique par­fois très belle — du Théâtre Nation­al de la Com­mu­nauté Française de Bel­gique avec le Théâtre de la Com­mune Pan­do­ra, Cen­tre Dra­ma­tique Nation­al d’Aubervilliers. Après l’ac­cueil de LA PLACE ROYALE de Corneille en octo­bre 1992, Philippe van Kessel avait en effet exprimé le souhait d’en­gager les deux théâtres dans la réal­i­sa­tion d’un pro­jet com­mun. Lorsque Brigitte Jaques et François Reg­nault vin­rent lui pro­pos­er, un mois plus tard, la pre­mière mou­ture de la tra­duc­tion de Gérard Wajc­man, la pièce n’é­tait pas encore con­sacrée par un prix Pulitzer, un tri­om­phe à Broad­way, plusieurs Tony Awards, et la cou­ver­ture médi­a­tique excep­tion­nelle qu’on lui con­naît aujour­d’hui. Mais pour qui con­naît un peu l’histoire du théâtre améri­cain et son évo­lu­tion récente, elle n’avait pas besoin de telles récom­pens­es pour appa­raître immé­di­ate­ment, de par sa forme et ses con­tenus, comme un événe­ment impor­tant. Non pas, comme on l’a trop sou­vent dit, parce qu’elle par­le du sida, de l’ho­mo­sex­u­al­ité, de l’Amérique puri­taine et du mac­carthysme — d’autres l’avaient fait avant elle — mais d’abord, me sem­ble-t-il, parce qu’elle rompt rad­i­cale­ment avec l’intimisme nat­u­ral­iste très « Actor’s Stu­dio » qui, ces derniers temps, de Shep­ard à Mamet, fai­sait s’entre-déchirer dans des lieux clos stéréo­typés, cham­bres de motel de la côte Ouest ou liv­ings de Man­hat­tan au con­fort très design, trois ou qua­tre per­son­nages rapi­de­ment gag­nés par la névrose ou l’‘hystérie.
La forme d’ANGELS IN AMERICA, au con­traire, se veut résol­u­ment épique, au sens médié­val et lit­téraire du terme. De nom­breux per­son­nages, une ving­taine, dont les actions et les tra­jec­toires nar­ra­tives se tis­sent et s’en­tre­croisent au fur et à mesure que se con­stru­it la pièce, nous rap­pel­lent tout à la fois l’am­bi­tion de mul­ti­tude des drames his­toriques shake­speariens¹ et l’in­flu­ence des sagas romanesques du XIX^e siè­cle sur le théâtre d’Eu­gene O’Neill, le pre­mier à avoir osé ces grandes fresques à mi-chemin du mythe et de l’histoire que furent L’ÉTRANGE INTERMEDE ou LE DEUIL SIED À ELECTRE.

Une fan­taisie épique et baroque 

Épique, ANGELS IN AMERICA l’est aus­si dans l’acception brechti­enne du mot : loin de toute ten­ta­tion manichéenne ou sché­ma­tique, la fable, jusque dans ses moin­dres répliques, y est irriguée d’une pen­sée dialec­tique en mou­ve­ment, et tra­vail­lée par le regard cri­tique que l’auteur nous invite à porter sur la réal­ité poli­tique et sociale de son pays. Il est dif­fi­cile de résumer l’in­trigue de la pièce tant elle est foi­son­nante et com­plexe dans son archi­tec­ture. Pour­tant, si l’on y regarde de plus près, un quin­tet de per­son­nages sem­ble bien en con­stituer le canevas ini­tial : deux cou­ples et un homme seul. De ces deux cou­ples, le pre­mier, homo­sex­uel, sera désta­bil­isé par l’irruption trag­ique du sida ; le sec­ond, hétéro­sex­uel et puri­tain — ils sont mor­mons —, ébran­lé par les impérat­ifs d’ur­gence liés à la car­rière pro­fes­sion­nelle de l’homme et par l’oisiveté dépres­sive de la femme cloftrée au foy­er, sera quant à lui irrémé­di­a­ble­ment déstruc­turé lorsque le mari recevra de l’un des hommes du pre­mier cou­ple la révéla­tion de son homo­sex­u­al­ité. Quant au cinquième per­son­nage, il n’a rien de fic­tif, et Tony Kush­n­er l’avait décou­vert dans un livre que son père lui avait offert pour ses douze ans, LA DÉCENNIE DU CAUCHEMAR, un essai his­torique sur la « chas­se aux sor­cières » aux État­sU­nis dans les années 50 : il s’ag­it de Roy Cohn, cet avo­cat juif dont le séna­teur Mac Carthy avait fait tout à la fois son émi­nence grise et son exé­cu­teur des bass­es besognes. C’est lui notam­ment qui, en toute illé­gal­ité, avait intrigué dans les couloirs de la Cour Suprême pour obtenir la con­damna­tion à la chaise élec­trique d’Ethel et Julius Rosen­berg. C’est égale­ment lui, ce défenseur farouche des valeurs morales les plus tra­di­tion­al­istes, qui, atteint du sida en 1985, se vit ain­si con­traint de révéler au monde une homo­sex­u­al­ité débridée qu’il avait pu jusque-là tenir secrète. L’in­tru­sion d’un per­son­nage his­torique au car­ac­tère aus­si com­plexe et aus­si forte­ment con­noté con­fère à la fic­tion un ancrage poli­tique qui non seule­ment situe les années Rea­gan comme un héritage idéologique direct du mac­carthysme, mais nous autorise aus­si à lire l’ensemble de la pièce, séquences oniriques com­pris­es, comme une immense parabole de l’ Amérique con­tem­po­raine.
C’est d’ailleurs ce à quoi nous invite le sous-titre « Fan­taisie gay sur des thèmes nationaux », sur la séman­tique duquel il est intéres­sant de s’arrêter quelques lignes. « Gay », dans une ambiguïté joli­ment ludique, désigne d’abord, comme épithète de « fan­taisie », la dimen­sion comique et humoris­tique de la pièce, dont le rire oscille en per­ma­nence entre une dés­in­volte légèreté et un cynisme très sar­cas­tique : c’est ain­si par exem­ple que l’entend l’un des per­son­nages anachroniques de la fable, un vieil ancêtre du XIII^e siè­cle, qui ne lui soupçonne pas d’autre accep­tion (III, 1). Mais aujourd’hui, avec son irré­ductible « y » en tra­duc­tion française, Le mot évoque surtout le mil­i­tan­tisme homo­sex­uel des parades et des asso­ci­a­tions new-yorkaises qui, dans ce melt­ing-pot de plus en plus com­plexe et par­cel­lisé, s’affirment comme une des minorités Les plus actives, les plus vig­i­lantes et les plus reven­dica­tives en matière de respect des droits de l’homme et de défense des valeurs démoc­ra­tiques, au même titre que naguère les com­mu­nautés noires, juives et fémin­istes, égale­ment représen­tées dans la pièce. Pour Tony Kush­n­er comme pour beau­coup d’homosexuels et de soci­o­logues améri­cains, il ne fait aucun doute que les com­bats en faveur de l’ac­com­pa­g­ne­ment des malades, de la préven­tion et de la recherche con­tre le sida, au même titre que la lutte pour la recon­nais­sance d’un statut social des homo­sex­uels, désig­nent des objec­tifs par lesquels peu­vent et doivent se renou­vel­er les idéaux philosophiques de la démoc­ra­tie et du pro­grès. Le choix de Roy Cohn, homme de loi, juif, mac­carthyste, homo­sex­uel, aujourd’hui mort du sida, est à ce titre tout à fait emblé­ma­tique, comme en témoigne à sa façon le car­ré de tis­su qui, dans le « quil », ce patch­work géant déployé en 1987 à Wash­ing­ton, per­pétue sa mémoire avec la men­tion : « Lâche, salaud, vic­time ».
On com­prend mieux ain­si com­ment le thème « gay » s’in­tè­gre et s’ar­tic­ule aux autres thèmes « nationaux », tout en s’en dis­tin­guant, et com­ment la con­fu­sion des valeurs, dont témoigne l’intrication com­plexe de tous ces thèmes, ne pou­vait s’ex­primer, loin de toute ten­ta­tion réal­iste, que par le biais de la « fan­taisie », au sens shake­spearien du terme, une « fan­taisie » qui com­bine les notions éty­mologiques de fan­tasme, d’onirisme, d’hallucinations et d’apparitions spec­trales, certes, dont la pièce est très féconde, mais aus­si de lib­erté d’imag­i­na­tion et de légèreté ludique, même lorsque le pro­pos touche à la grav­ité ou au trag­ique. 

Rêves améri­cains 

Grand lecteur de Shake­speare et tra­duc­teur récent d’une nou­velle ver­sion anglaise de L’ILLUSION COMIQUE de Corneille, Tony Kush­n­er nous rap­pelle ain­si que le « songe » (baroque) et le « rêve » (freu­di­en), loin de s’opposer à la vie, au réel et à la matière, en font au con­traire par­tie inté­grante. On recon­naît là la for­ma­tion philosophique acquise à la Colum­bia Uni­ver­si­ty de New-York dans la fréquen­ta­tion assidue des penseurs de l’École de Franc­fort, tous préoc­cupés d’articuler le matéri­al­isme his­torique de Marx et les théories de Freud sur le rêve et l’in­con­scient. Peut-être d’ailleurs ne faut-il voir dans ces allers-et-retours entre le rêve et la réal­ité, aus­si sou­ples et flu­ides que des fon­dus-enchaînés ciné­matographiques, qu’une métaphore sup­plé­men­taire de la con­fu­sion des valeurs et de la crise d’identité qui fer­ont chancel­er cha­cun des per­son­nages sur les décom­bres de leurs anci­ennes cer­ti­tudes : c’est vrai pour Harp­er, la jeune femme frus­trée et désœu­vrée qui, avec la com­plic­ité sournoise du val­i­um, fera tour à tour appa­raître dans ses fan­tasmes un agent de voy­ages un peu trou­ble (Mr Lies — alias « Men­songes » ou « Bobards » — le bien nom­mé), puis Pri­or, le jeune malade du sida qu’elle n’a pour­tant jamais ren­con­tré aupar­a­vant, et même un Esquimau sur la ban­quise… C’est vrai aus­si pour Pri­or, à qui ses ancêtres des XIII^e et XVIII^e : siè­cles, tous deux emportés par la peste, vien­dront ren­dre vis­ite sur son lit d’hôpi­tal ; pour Roy Cohn lui-même, enfin, que vient relancer le spec­tre d’Ethel Rosen­berg, por­teuse d’un par­don et d’une com­miséra­tion encore plus acca­blants que la vengeance (II, 6). Mais l’ap­pari­tion qui sub­sume toutes les précé­dentes et leur donne sens est assuré­ment celle, annon­cée par le titre, de l’ange, dont le bruisse­ment d’ailes et les mes­sages sibyllins ponctuent cha­cun des moments cri­tiques du cal­vaire de Pri­or, jusqu’à l’extase mys­tique finale, entre orgasme et tré­pas, comme si la petite mort et la grande étaient enfin réu­nies dans un effet spé­cial tapageuse­ment spec­tac­u­laire, iden­ti­fié par Pri­or lui-même, dans un ultime souf­fle d’hu­mour et de déri­sion, comme « très Steven Spiel­berg ». 

L’ange de l’énonciation