Expériences portugaises

Le Théâtre por­tu­gais con­tem­po­rain entre dans sa sep­tième année d’existence. La pra­tique théâ­trale implique en effet la recon­nais­sance sans équiv­oque de règles de jeu très claires. Avant le 25 avril (74) ces règles étaient viciées. Ceux qui, dans le théâtre, pré­tendaient inve­stir leurs capac­ités créa­tives, butaient con­tre des obsta­cles rarement sur­monta­bles : le pre­mier et le plus trau­ma­ti­sant, con­sis­tait dans l’absence d’éclairage, la cen­sure fonc­tion­nait comme une force, plus grossière qu’habile, afin d’empêcher l’utilisation de pro­jecteurs. A la lumière des bou­gies, trébuchant, mais prof­i­tant par­fois de cette obscu­rité for­cée pour lancer des bouteilles con­tenant des mes­sages chiffrés que des spec­ta­teurs atten­tifs et dis­posant de codes adéquats finis­saient par trou­ver, le théâtre por­tu­gais traçait dans un espace peu vis­i­ble, les lignes d’une piste pos­si­ble. L’écriture sur­gis­sait de manière encore plus incer­taine parce que, non seule­ment les polices de cen­sure veil­laient, mais les mécan­ismes de pro­duc­tion théâ­trale étaient arrêtés ou fonc­tion­naient dans de très mau­vais­es con­di­tions. L’interdiction d’utiliser des espaces non con­ven­tion­nels empêchait la con­créti­sa­tion de pro­jets d’expérimentation et de change­ment des rap­ports avec les spec­ta­teurs. La carence de l’unique école exis­tante rendait impos­si­ble la nais­sance de nou­veaux acteurs, de nou­veaux met­teurs en scène, de nou­veaux tech­ni­ciens, étranglant la pos­si­bil­ité d’enrichissement de la pra­tique théâ­trale.

Quelques antécé­dents
Faute d’espace il est impos­si­ble de dévelop­per ici, comme il serait indis­pens­able d’un point de vue his­torique, les antécé­dents qui ont con­duit à la réal­ité actuelle¹. Je me bornerai donc à rap­pel­er, que vers la fin des années 60, mal­gré son indi­gence, un essor rel­a­tive­ment inespéré et riche du théâtre uni­ver­si­taire, a con­sti­tué le départ d’un nou­veau théâtre au Por­tu­gal. Cette dis­jonc­tion entre le théâtre pro­fes­sion­nel — extrême­ment pau­vre et lim­ité — et un théâtre d’amateurs n’a été pos­si­ble que grâce au pas­sage, dans trois villes du pays, d’hommes de théâtre qui, tout en étant pra­tique­ment au début de leur car­rière, ont pu y faire des expéri­ences qu’ils ont dévelop­pées plus tard, avec des résul­tats par­fois excep­tion­nels. Il s’agit de Vic­tor Gar­cia, Adol­fo Gutkin, Augus­to Fer­nan­des et Juan Car­los Oviedo (curieuse­ment, tous Argentins). Par les spec­ta­cles qu’ils ont dirigés et les cours qu’ils ont don­nés (surtout Gutkin), ces créa­teurs ont con­tribué d’une manière déci­sive au renou­veau du théâtre por­tu­gais. Les troupes de théâtre indépen­dant qui ont sur­gi par la suite, ont recueil­li l’héritage du théâtre uni­ver­si­taire, et quelques unes (il ne faut pas l’oublier) ont eu la con­tri­bu­tion de met­teurs en scène nationaux. L’expression « théâtre indépen­dant », reste mal­gré tout ambiguë, vu que les groupes qui s’y sont inté­grés, s’appuyaient sur des sub­sides gou­verne­men­taux, scan­daleuse­ment réduits et étaient astreints aux mêmes règles : cen­sure, etc.).

Mal­gré cela, les groupes for­més dans le début des années 70, ont béné­fi­cié d’un cli­mat d’ouverture, que l’arrivée au pou­voir de Marce­lo Cae­tano et la mort de Salazar ont provo­qué, ouver­ture qui n’a cepen­dant été rien de plus qu’un vague feu illu­soire, comme les faits le démon­treront par la suite. Le théâtre devant con­tin­uer à être con­sid­éré sur le plan de la créa­tion, comme le prin­ci­pal enne­mi à abat­tre. Cela a néan­moins per­mis la réal­i­sa­tion de quelques spec­ta­cles non seule­ment de grande qual­ité mais aus­si d’une cer­taine force poli­tique, compte tenu du niveau moyen du théâtre por­tu­gais.
L’acuité de la sit­u­a­tion poli­tique (guer­res colo­niales, dif­fi­cultés économiques, émi­gra­tion, etc.) impli­quait un intérêt de plus en plus grand du théâtre envers les prob­lèmes poli­tiques et soci­aux et une mise en évi­dence de plus en plus dif­fi­cile de ces prob­lèmes à tra­vers le théâtre.
Des groupes qui ont sur­gi alors, cer­tains ont pour­suivi leur activ­ité après la Révo­lu­tion des OEil­lets : Os Bonecreiros (qui devaient arrêter leur activ­ité en 1978), Grupo 4 (le seul qui ait réus­si à avoir un espace pro­pre), Comu­na, Casa da Comé­dia, Teatro Exper­i­men­tal de Cas­cais, Teatro Estu­dio de Lis­boa (qui a arrêté récem­ment ses spec­ta­cles), Teatro da Cor­nucépia et à Por­to, la deux­ième ville du pays, le Teatro Exper­i­men­tal qui, d’ailleurs, n’avait d’expérimental que le nom. Après le 25 avril, d’autres groupes se sont joints à ceux-ci : A Bar­ra­ca, Os Cémi­cos, Teatro Hoje. Et, en dehors de Lis­bonne, dans une ten­ta­tive de décen­tral­i­sa­tion qui n’a pas tou­jours été effi­cace, suiv­ant, à peu près, le mod­èle français des maisons de la cul­ture : Cen­tro Cul­tur­al de Evo­ra, étatisé, A Cen­tel­ha (Viseu), Teatro Ani­maçao de Setubal, Sei­va Trupe (Por­to) et Tear (Viana do Caste­lo).

Il faudrait encore dévelop­per l’historique de l’évolution de ces groupes, et les car­ac­téris­tiques qui ont mar­qué le plus forte­ment leur activ­ité. Cepen­dant, il m’a sem­blé préférable, de choisir deux d’entre eux et d’essayer de déter­min­er ce que leur activ­ité a sig­nifié par rap­port au théâtre por­tu­gais, quel a été le sens de leur évo­lu­tion esthé­tique, s’ils l’ont eue, et dans quelle mesure cha­cun d’eux a con­tribué à la trans­for­ma­tion qual­i­ta­tive de notre théâtre, de façon à pou­voir trou­ver si dans cette activ­ité, il y a eu des formes d’une pos­si­ble avant-garde. J’ai choisi inten­tion­nelle­ment deux mod­èles extrêmes sous tous les aspects, afin de pou­voir, de cette manière, con­stater l’éventail d’options pro­posées par le théâtre indépen­dant, et défendre l’hypothèse que le théâtre por­tu­gais a été, à tra­vers les « groupes indépen­dants », ce qui s’est passé de plus impor­tant, du point de vue de la créa­tion, dans le Por­tu­gal d’avril.

A Comu­na et le Teatro da Cor­nu­copia
Ces groupes sont A Comu­na (CO) et le Teatro da Cor­nucépia (TC). Tous deux sont nés avant le 25 avril et cha­cun d’eux a hérité directe­ment des expéri­ences du théâtre uni­ver­si­taire. Tan­dis que A Comu­na s’est for­mée à par­tir d’un noy­au de jeunes acteurs qui avaient appartenu aux groupes uni­ver­si­taires ou avaient suivi le cours d’Adolfo Gutkin, le Teatro da Cor­nucépia a été fondé par deux acteurs et met­teurs en scène (Jorge Sil­va Melo et Luis Miguel Cin­tra) qui avaient dirigé, en 1969, le Grupo Céni­co da Fac­ul­dade de Letras de Lis­boa, avec lequel ils ont pro­duit un des plus impor­tants spec­ta­cles de cette péri­ode, Anfitrião, de l’auteur du XVl­l­lème siè­cle Anto­nio José da Sil­va (Le Juif)². Le CO qui a com­mencé en créant col­lec­tive­ment ses pro­pres textes, a prof­ité de la libéral­i­sa­tion des spec­ta­cles pour refuser immé­di­ate­ment la scène à l’italienne, cher­chant à trou­ver d’autres formes de rela­tion avec le pub­lic, celles-ci d’ailleurs encore très peu expéri­men­tées (on était alors en pleine vogue de l’illusoire par­tic­i­pa­tion du spec­ta­teur); le TC quant à lui a essayé une approche rénovée des auteurs clas­siques (Molière, Mari­vaux), le faisant cepen­dant dans des espaces tra­di­tion­nels et visant un pub­lic déter­miné, les jeunes du cours sec­ondaire. Après le 25 avril, le CO a con­tin­ué son tra­vail dans le même sens, bien qu’en util­isant, par la suite et avec suc­cès, des textes déjà exis­tants (entre autres deux de Brecht), soumis à un proces­sus de réélab­o­ra­tion en accord avec les formes spé­ci­fiques du groupe.
Pour sa part, le TC a con­tin­ué au début, dans la même ligne esthé­tique, enrichie par un tra­vail dra­maturgique plus affiné, mal­gré que son pre­mier tra­vail après le 25 avril, Grand’peur et mis­ère du III^e Reich, n’ait pas eu de suc­cès, juste­ment parce qu’il représen­tait la ten­ta­tive arti­fi­cielle de suiv­re une ligne de théâtre poli­tique pour laque­lle le groupe n’était pas pré­paré et n’avait pas de voca­tion.

Nous pou­vons con­sid­ér­er qu’il y a eu une plus grande cohé­sion et une plus grande unité ain­si qu’un enrichisse­ment sen­si­ble dans le tra­vail du CO mal­gré les scis­sions qu’il a dû subir tout au long de son exis­tence. Quant au TC, l’intégration dans le groupe d’un nou­veau scéno­graphe (la jeune Cristi­na Reis qui allait de la pho­togra­phie au théâtre et suit aujourd’hui le tra­vail de Peter Stein), et une plus grande capac­ité économique, ont per­mis au groupe de réalis­er, à par­tir de 1976, quelques-uns des plus impor­tants et des plus fasci­nants spec­ta­cles du théâtre por­tu­gais des vingt dernières années.

Une aven­ture fasci­nante
Cette aven­ture, qui a eu des aspects sur­prenants, a com­mencé par une magis­trale mise en scène de Ah Q, l’adaptation du con­te de Lu Sin, faite par Jean Jour­d­heuil et Bernard Char­treux et mis en scène à Paris par le Théâtre de l’Aquarium. S’il était pos­si­ble de com­par­er les-deux spec­ta­cles, je dirais que le por­tu­gais se car­ac­térise par un tra­vail d’invention, en ce qui con­cerne l’espace scénique et la créa­tion des signes, aus­si bien que par un niveau d’interprétation incom­pa­ra­ble. Les auteurs d’ailleurs n’ont pas man­qué de man­i­fester leur admi­ra­tion pour le tra­vail du groupe por­tu­gais. Nous pou­vons. situer ce tra­vail dans les paramètres suiv­ants : recherche appro­fondie (bien que poli­tique­ment dis­cutable) du texte, avec une analyse dra­maturgique sans égale dans notre théâtre ; réin­ven­tion de l’espace scénique qui a atteint, dans cer­tains cas (surtoutCasimiro et Car­oli­na et Woyzeck), une espèce de méga­lo­manie spa­ciale récupérée par la fonc­tion­al­ité, en rela­tion avec le jeu scénique et par la spec­tac­u­laire ouver­ture à l’imaginaire, dont je ne con­nais d’équivalent, bien qu’à des niveaux et dans des dimen­sions divers­es, que dans le spec­ta­cle de Peter Stein et de Bob Wil­son ; tra­vail avec l’acteur qui est obligé de fournir un effort vio­lent pour attein­dre les zones de représen­ta­tion exigées par la mise en scène, inté­gra­tion de la musique, avec fréquence jouée en direct, sous la direc­tion et exé­cutée par un jeune com­pos­i­teur d’avant-garde. Ajou­tons à ces aspects, la rigueur dans la com­po­si­tion des per­son­nages, l’utilisation des lumières, la créa­tion de l’espace sonore, la cohérence plas­tique (jeux de couleurs et de vol­umes), afin de pou­voir éval­uer la sig­ni­fi­ca­tion de ces spec­ta­cles, surtout en ten­ant compte des dif­fi­cultés matérielles dont était, est et sera con­stam­ment vic­time le théâtre por­tu­gais. Le groupe cher­chait à intéress­er à ce pro­jet de réno­va­tion esthé­tique, un pub­lic urbain de la petite et moyenne bour­geoisie, qu’il était intéres­sant, selon le TC, de gag­n­er à la cause de la révo­lu­tion. Ce pro­jet poli­tique vu aujourd’hui, sem­ble ne pas avoir eu grande con­sis­tance et les . spec­ta­cles de ce groupe ont fini par intéress­er surtout par la per­fec­tion qu’ils révélaient en tant qu’objets esthé­tiques capa­bles d’ouvrir le chemin vers la com­préhen­sion d’un lan­gage et d’un théâtre dif­férents.

Une usine de rêves
Après le Ah Q, le TC a présen­té Tam­bours dans la nuit, de Brecht (1976), où il réaf­fir­mait sa voca­tion pour la décou­verte d’insoupçonnables espaces scéniques, la trans­for­ma­tion du jeu de représen­ta­tion, la réélab­o­ra­tion de signes et l’introduction de formes forte­ment théâ­trales. Il s’en est suivi Casimir et Car­o­line, de Odon von Hor­varth (1977).
Au début du spec­ta­cle, un objet volant tra­ver­sait l’espace : c’était la mode du Zep­pelin, qui fonc­tion­nait comme image de mar­que de l’Allemagne pré-Hitléri­enne, et, en même temps, comme usine de rêves (Eh oui ! dis­ait Casimir au chô­mage, le pire c’est qu’il y en a qua­tre mil­lions qui crèvent de faim).
Comme cette image, tout l’espace scénique était une usine de rêves, lui aus­si con­di­tion­né par la présence même des options pos­si­bles. Le spec­ta­cle du TC décou­vrait dans le théâtre, la pro­fondeur de champ inven­tée par Orson Wells, dans Cit­i­zen Kean. Dans un espace de 30 mètres de pro­fondeur il y entrait de tout : la foire pop­u­laire où déam­bu­laient les per­son­nages de la petite bour­geoisie du théâtre hor­varthéen et où fonc­tion­naient des machines à tir­er, machines à sor­bets, machines à musique des années trente, des restau­rants, des vol­umes qui évo­quaient l’architecture nazie, des réclames, des lumières, des escaliers. Un espace qui s’étendait à perte de vue où les per­son­nages se per­daient et se retrou­vaient (au fond à droite, des cou­ples dan­saient, d’autres claquaient des mains, le vent lev­ait les jupes des filles comme celles de Mar­i­lyn, à gauche il y avait la stat­ue d’un ath­lète … ).

Cette Fête, qui était une médi­ta­tion poli­tique sur cer­taines des con­di­tions sociales qui ont abouti au désas­tre nazi, les met­teurs en scène l’avaient trans­for­mée en image mélan­col­ique d’une fin de fête où les musiques com­men­cent a mourir et où le vent bal­aie les papiers sales. En cette ronde sen­ti­men­tale, sur cette mon­tagne russe des petites trahisons, des grandes hypocrisies, des pas­sions un peu tristes des seigneurs, et des esclaves qui voulaient être seigneurs, par-delà ce monde chao­tique et doré (Raul Brandào), quelqu’un manoeu­vrait la maniv­elle, quelqu’un allait provo­quer le désas­tre et cueil­lir les fruits (sur le sol de l’hôpital, les têtes dégradées de géants de foire étaient le sig­nal de guerre implaca­ble). Le Zep­pelin repas­sait : sur la sur­face miroi­tante, le présen­ta­teur fai­sait défil­er les « mon­stres de la foire » que l’impresario, pau­vre Toulouse-Lautrec dans sa chaise roulante, sur­veil­lait ; la Femme-Gorille (admirable Clicinia Quar­tin) en robe et cha­peau ros­es, chan­tait une vieille chan­son tout en tour­nant en rond, une palombe tran­quille sur ses doigts ten­dus, rose dans l’espace, rose dans le miroir, fig­urine de boîte à musique, dans la plus belle scène du théâtre por­tu­gais.
Au fond, à droite, de temps en temps, un cou­ple illu­miné de rouge, vert, bleu, dan­sait au son d’un piano qu’un pianiste jouait, autre image kitsch du rêve de la petite bour­geoisie.

Ce n’était pas une his­toire, mais beau­coup d’histoires qui se dédou­blaient comme des images dans un miroir à plusieurs facettes, his­toires et per­son­nages dans un espace de théâtre. Chaque per­son­nage était un mod­èle de pré­ci­sion gestuelle, une carte d’identité de sa pro­pre con­di­tion sociale. Il fal­lait voir com­ment les inter­prètes étaient habil­lés et mar­chaient ; com­ment ils plaçaient leurs cha­peaux, le poids qu’ils don­naient aux gestes les plus insignifi­ants : tapot­er des doigts les porte-feuilles, regarder les souliers, etc., pour com­pren­dre com­ment il est pos­si­ble de met­tre en valeur dans un spec­ta­cle de théâtre, le grand espace et, en même temps, le détail ciné­matographique, l’un et l’autre con­sti­tu­ant, à tra­vers les divers­es sig­ni­fi­ca­tions, la morale de l’histoire, c’est-à-dire son poids poli­tique.
Spec­ta­cle génial, Casimir et Car­o­line a sem­blé bien au-dessus des pos­si­bil­ités nor­males de notre théâtre. Son anom­alie et sa dif­férence étaient comme une explo­sion, dyna­mi­taient le cadre rel­a­tive­ment étroit et peu opti­miste de nos exi­gences. En lui et avec lui, le TC a con­den­sé et out­repassé quelques-unes des expéri­ences les plus fortes du théâtre con­tem­po­rain. Et les spec­ta­teurs ont con­quis le droit à la majorité.

Le théâtre du quo­ti­di­en
Tout à coup le TC avait pro­jeté le théâtre por­tu­gais au niveau européen : en plus de Hor­warth à nou­veau décou­vert, d’autres spec­ta­cles nous appor­taient des images du théâtre du quo­ti­di­en. Peut-être que pour la pre­mière fois, le théâtre por­tu­gais rece­vait, avec force, le choc de la nou­veauté. Haute-Autriche, de F.X. Kroetz, une pro­duc­tion de l’Institut Goethe à Lis­bonne (1976), pièce avec deux per­son­nages dans laque­lle non seule­ment le dia­logue est rare (le vocab­u­laire est ter­ri­ble­ment réduit) mais une grande par­tie des phras­es sont for­mées par des clichés, et sont imposées par des émet­teurs à dom­i­nante cap­i­tal­iste : la télévi­sion, la radio, les revues à grand tirage. Encer­clés par le silence, par cette sorte de silence cru­el qui est l’incapacité de s’exprimer par des paroles, enfer­més dans les con­di­tion­nements d’une société de con­som­ma­tion qui impose cer­taines images de mar­que (c’est le cas du feuil­leton de pro­pa­gande pour la piscine), et dans les prob­lèmes qui en découlent, ils se lais­sent alién­er totale­ment et défini­tive­ment.
La mise en scène de Jorge Sil­va Melo non seule­ment respec­tait mais accen­tu­ait les jeux du silence qui sont un des élé­ments de res­pi­ra­tion de la pièce. Le spec­ta­cle était une démon­stra­tion magis­trale des gestes et des signes, au tra­vers desquels toute la prob­lé­ma­tique du texte sur­gis­sait dans son évi­dence la plus cru­elle. Les lieux com­muns du dia­logue se jux­ta­po­saient aux lieux com­muns des gestes, et les uns et les autres jouaient avec les signes util­isés par le met­teur en scène et par le scéno­graphe. Regards, manières de se tenir, de marcher, de manger et de boire ; la lec­ture, la façon de fumer, d’entendre la radio, de tri­cot­er ; les vête­ments, les chaus­sures, les objets — tout le quo­ti­di­en d’une petite bour­geoisie bien définie d’un point de vue soci­ologique — con­sti­tu­aient autant d’autres élé­ments qui nous aidaient à com­pren­dre non seule­ment les per­son­nages et leur his­toire, mais aus­si ce qu’ils sig­nifi­aient en rela­tion avec l’Histoire dans laque­lle ils (ne) s’agitaient (pas).