Le théâtre des Pays-Bas : l’histoire d’une explosion théâtrale

On dit sou­vent que le peu­ple hol­landais n’est pas un peu­ple de théâtre et que la Hol­lande est un pays sans tra­di­tion théâ­trale. D’aucun n’ont pas hésité à remon­ter jusqu’au Moyen Age afin de savoir pourquoi, invo­quant pour expli­quer ce manque d’intérêt, le calvin­isme et Dieu même et incul­pant l’esprit mer­can­tile de l’époque ain­si que l’absence d’une cul­ture de Cour.

Dès la sec­onde moitié des années soix­ante cepen­dant, on assista à une recrude­s­cence soudaine des activ­ités théâ­trales et il serait bon de se pencher sur l’histoire récente du théâtre néer­landais ain­si que sur son organ­i­sa­tion, pour com­pren­dre les caus­es de ce revire­ment soudain.

Con­traire­ment à ce qui se passe aujourd’hui, après la sec­onde guerre mon­di­ale, hormis une ou deux troupes régionales et quelques troupes de théâtre pour la jeunesse, le théâtre n’existait que dans quelques grandes villes : Ams­ter­dam, Rot­ter­dam, La Haye, Arn­hem, Haar­lem, Eind­hoven.
Ces troupes inter­pré­taient le « grand réper­toire » et cha­cune d’elles, de la plus tra­di­tion­nelle à la plus expéri­men­tale, pou­vait se pro­duire dans tous les théâtres munic­i­paux.
Cepen­dant, même les nou­velles expéri­ences ne sor­taient pas du réper­toire clas­sique, le besoin d’autres formes de créa­tiv­ité ne se faisant pas encore sen­tir.

C’est une troupe d’Am­s­ter­dam, Stu­dio, qui alla le plus loin, inter­pré­tant entre autres, le réper­toire mod­erne améri­cain de Jean-Claude van ltal­lie ain­si que le réper­toire expéri­men­tal nais­sant de jeunes acteurs hol­landais tels que Lodewijk de Boer. Une expéri­ence plus pondérée mais cepen­dant com­pa­ra­ble, fut celle de la Com­pag­nie Cen­trum de Haar­lem, qui intro­duisit le nou­veau théâtre bri­tan­nique.

Quant aux autres troupes, elles inter­pré­taient les clas­siques (anciens ou mod­ernes) et par­ve­naient à sur­vivre finan­cière­ment en com­pen­sant les pertes dues à une pièce clas­sique mal inter­prétée par les recettes d’un vaude­ville des plus super­fi­ciels.

Aucun revire­ment ne fut pos­si­ble tant que les pro­duc­teurs de théâtre et le pub­lic n’eurent pas con­science de ce qui leur man­quait.
Ama­teur de boule­vard ou ama­teur de clas­sique, cha­cun était sat­is­fait et le réper­toire mod­erne lui-même était acces­si­ble. Ceci était vrai aus­si, dans une cer­taine mesure, pour les met­teurs en scène et pour les acteurs.

Mais tout à coup, dans le courant de la sec­onde moitié des années soix­ante, un vent de con­tes­ta­tion se leva. C’était l’époque, où « Pro­vo » sig­nifi­ait le sym­bole mon­di­ale­ment con­nu des par­ti­sans du change­ment d’une cer­taine sous-cul­ture. Dans ce cli­mat déjà quelque peu théâ­tral, on assista à la cri­tique et à la remise en ques­tion — sou­vent pénible — non seule­ment de la Société, des Uni­ver­sités, des rap­ports de force inchangés à tra­vers les âges mais aus­si des dif­férentes formes d’art ain­si que des forces qui les ani­maient, ou ne les ani­maient pas.

C’est ain­si que la nou­velle généra­tion de pro­duc­teurs et de spec­ta­teurs réal­isa que le théâtre n’exprimait plus aucune de ses préoc­cu­pa­tions. Jusqu’à cette époque, les pro­duc­teurs ne pou­vaient mon­ter un spec­ta­cle qùe s’ils étaient dis­posés à pren­dre le par­ti d’une des com­pag­nies exis­tantes et à se con­former aux principes artis­tiques et d’organisation de celle-ci. Les spec­ta­teurs con­stataient, quant à eux, qu’en plus d’une baisse sen­si­ble de la qual­ité artis­tique, aucun de leurs cen­tres d’intérêt — le glisse­ment des rap­ports de force et la recherche qui en découlait — n’était abor­dé sur les planch­es. Il arrivait de plus qu’une troupe ayant mon­té une pièce « engagée » en neu­tralise immé­di­ate­ment l’impact en jouant par la suite quelque farce mon­tée vaille que vaille. Il n’est par con­séquent pas éton­nant que le pub­lic, et par chance aus­si, la plu­part des pro­duc­teurs, aient man­i­festé le désir de voir chaque com­pag­nie pren­dre une per­son­nal­ité pro­pre : il était néces­saire qu’elles fassent le point, révè­lent qui elles étaient et com­ment elles voy­aient les choses. En d’autres ter­mes, on attendait de la part du théâtre, une prise de con­science sociale et artis­tique.

Ce voeu allant de pair avec l’impossibilité dans laque­lle se trou­vaient les jeunes met­teurs en scène et acteurs de faire car­rière, à cause des lim­ites de l’organisation théâ­trale, on déboucha, en automne 1969, sur la fameuse « Actie Tomaat ».

L’Ac­tie Tomaat
Avant de par­ler de l’Actie Tomaat pro­pre­ment dite, il faudrait dire un mot des lim­ites de l’organisation théâ­trale en vigueur à l’époque où elle se déroula. Après la guerre, le théâtre néer­landais était totale­ment sub­sidié par l’Etat, les provinces et les com­munes. On par­tait alors du principe que c’était la seule manière d’avoir une cul­ture théâ­trale saine et les sub­sides étaient unique­ment attribués aux troupes des grandes villes pour qu’elles fassent de la décen­tral­i­sa­tion à tra­vers tout le pays. Cette ges­tion qui tout de suite après la guerre sem­blait effi­cace, fut rapi­de­ment dépassée et les con­séquences pesèrent lour­de­ment sur la vie et le tra­vail des acteurs et des met­teurs en scène : des horaires sur­chargés et des déplace­ments inces­sants et sou­vent pénibles ne leur per­me­t­taient plus de trou­ver le temps néces­saire à l’élargissement et à l’approfondissement de leurs idées. 
Quant au pub­lic de province, il subis­sait sou­vent des représen­ta­tions écourtées aux­quelles il arrivait qu’il manque quelque pan de décor dont le trans­port s’était avéré impos­si­ble. 
D’autre part, les sub­sides étant attribués unique­ment à quelques com­pag­nies, aucun moyen n’était accordé à ceux qui voulaient innover. Aucune alter­na­tive n’était lais­sée à qui ne voulait pas rejoin­dre les troupes exis­tantes. Un exem­ple trag­ique fut celui du théâtre Terz­i­jde com­posé d’un groupe de jeunes acteurs ent­hou­si­astes et idéal­istes sous la direc­tion d’Anne-Marie Prins qui, après plusieurs années de vaines batailles pour l’obtention de quelques mod­estes sub­sides, fut con­damné à dis­paraître, sûre­ment pas faute de thèmes à dévelop­per. 
C’est dans ce cli­mat qu’est née l’Actie Tomaat. 
Les insti­ga­teurs de cette action étaient, pour la plu­part, des étu­di­ants de l’école de théâtre d’Amsterdam et de la Sec­tion d’Etudes théâ­trales de l’Université d’Amsterdam qui, n’ayant pas encore atteint la pra­tique pro­fes­sion­nelle, refu­saient à tout prix de s’intégrer au sys­tème exis­tant.

Des actions ponctuelles, dites « actions du pub­lic » furent organ­isées. Elles con­sis­taient à per­turber les représen­ta­tions en lançant tomates, petits pains etc… ou à boy­cotter les pre­mières offi­cielles. Toutes ces man­i­fes­ta­tions vin­rent rapi­de­ment à bout d’une ges­tion théâ­trale déjà dans un état de délabre­ment avancé. En six mois, les pro­duc­teurs comme les pou­voirs publics com­prirent que cette sit­u­a­tion avait assez duré et qu’une cul­ture théâ­trale vivante devait pou­voir se renou­vel­er comme un ser­pent change de peau. Quelques troupes s’écroulèrent, libérant ain­si quelques sub­sides rapi­de­ment redis­tribués à de jeunes pro­duc­teurs piéti­nant d’im­pa­tience et qui prirent le retais à leur manière, en exp­ri­mant leurs des­seins et leurs préoc­cu­pa­tions.

C’est ain­si que virent le jour, à par­tir de 1971, « Sater », le « Werk­the­ater », « Baal », « The Fam­i­ly » (Ams­ter­dam), « De Appel » (La Haye) et « Onafhanke­lijk Toneel » (Rot­ter­dam), en même temps qu’ap­pa­rais­saient des troupes à voca­tion poli­tique appelées tan­tôt « théâtre de for­ma­tion », tan­tôt « théâtre d’ac­tion » dont le nom­bre, mal­gré leur sit­u­a­tion finan­cière pré­caire, ne ces­sa d’aug­menter. Con­traire­ment aux com­pag­nies « de réper­toire » cha­cune de ces nou­velles troupes pos­sé­dait sa per­son­nal­ité pro­pre.

Par la suite, la con­jonc­ture économique aidant, se dévelop­pa en Hol­lande un théâtre « en marge » sous l’impulsion de« Mick­ery », à Loen­er­sloot d’abord et à Ams­ter­dam ensuite, et du « Shaffythe­ater » d’Amsterdam. Ces deux com­pag­nies con­tribuèrent grande­ment — suiv­ant ain­si l’exemple de cer­taines troupes anglais­es et améri­caines — à démon­tr­er qu’il était pos­si­ble d’obtenir des résul­tats éton­nants dans des styles très divers, avec des moyens financiers extrême­ment réduits. Dès lors, vu la dif­fi­culté crois­sante d’obtenir des sub­sides, les pro­duc­teurs sol­lic­itèrent de plus en plus de la part des Pou­voirs Publics des aides ponctuelles pour des pro­jets bien déter­minés, cette for­mule souri­ant plus aux autorités qui de cette manière, n’avaient pas à pren­dre d’engagement défini­tif. On devine com­bi­en ce procédé était frus­trant pour les artistes, toute­fois, l’existence de ce théâtre « en marge » fut tout à fait favor­able au développe­ment d’une mul­ti­tude d’expériences très divers­es.

Bien que le sys­tème actuel soit plus effi­cace que celui en vigueur à l’époque de l’Actie Tomaat, il sem­ble que l’espoir pour le théâtre d’obtenir une aide pécu­ni­aire com­plète s’amenuise de plus en plus. La chance ne sourit pas au nou­veau théâtre et après dix ans, on voit la sit­u­a­tion s’enliser à nou­veau. La cul­ture influa sur la poli­tique qui, à son tour, ren­dit la cul­ture pos­si­ble, ain­si peut-on expli­quer les résul­tats artis­tiques de ces dix dernières années et dont le plus impor­tant fut le théâtre musi­cal qui prit deux formes très spé­ci­fiques.

Quelques réal­i­sa­tion
La pre­mière ver­sion du théâtre musi­cal fut innovée par des musi­ciens qui mêlèrent de plus en plus d’éléments théâ­traux inat­ten­dus à la musique. Les con­certs se mutaient en spec­ta­cles, les musi­ciens en acteurs. Le thème était sou­vent banal mais non dépourvu d’action et de vital­ité et ame­nait les musi­ciens à inter­préter les morceaux les plus incroy­ables. C’est le B.I.M. 

(Beroepsv­erenig­ing van impro­vis­erende Musi­ci) — un groupe issu de l’Actie Notenkrak­ers, le pen­dant musi­cal de l’Actie Tomaat — qui don­na nais­sance à cette forme de théâtre musi­cal. L’« Instant Com­posers Pool » ten­ta une expéri­ence ana­logue, même si ce groupe sem­ble depuis quelques temps à la recherche d’un deux­ième souf­fle.