Douze chorégraphes : des mots, des gestes et des images

DANIÈLE RIVIÈRE : La thé­ma­tique de la Bien­nale inter­na­tionale de Charleroi/Danses est, cette année, « Vitesse et mémoire ». Com­ment ces deux ter­mes inter­vi­en­nent-ils dans le proces­sus de créa­tion de vos spec­ta­cles ? Com­ment pour­riez-vous définir la gestuelle que vous utilisez par rap­port aux notions de mémoire et de vitesse ? Enfin, quel rap­port entretenez-vous, en tant que choré­graphes, à la mémoire — mémoire per­son­nelle, mémoire de la danse — et à la vitesse ?

Michèle Anne De Mey : Je par­lerai avant tout de ligne de temps, de ligne de vie. Tout, dans mon tra­vail, a un rap­port avec cette ligne de temps ou de vie : où elle com­mence et où elle finit ; c’est cela le grand point d’interrogation. Je par­lerai donc plutôt d’une évo­lu­tion, comme dans le tra­jet d’une vie, où l’on recherche les mémoires de son corps, de son vécu, la mémoire de choses indéfiniss­ables que je n’ai pas for­cé­ment envie d’exprimer par le lan­gage par­lé. Par exem­ple, j’ai envie de pos­er le micro et j’ai envie de… (Michèle Anne pose le micro, se frappe le front du plat de la main droite, pose sa main sur ses lèvres, puis enroule ses mains l’une autour de l’autre dans un geste dirigé vers l’avant pour finale­ment les écarter dans un geste d’offrande. Une choré­gra­phie impro­visée des mains.) C’est une impro­vi­sa­tion, mais j’ai l’impression que c’est comme ça que je peux touch­er les autres et me faire com­pren­dre : ce sont mes moyens à moi. Dans mon tra­vail, j’improvise, puis je prends des déci­sions et je code, en essayant de savoir où je vais dans le cadre d’un pro­jet et de sa pro­pre néces­sité, en me référant à cer­taines influ­ences. Mais aus­si en ten­ant compte de mon désir, de mon plaisir et surtout d’un partage avec l’équipe avec laque­lle je tra­vaille, les inter­prètes, les scéno­graphes, un partage avec l’espace, avec un pub­lie déter­miné. Et surtout, j’essaie de ne pas trop par­ler et de pass­er la majeure par­tie du temps à faire une recherche sur le mou­ve­ment parce que c’est notre moyen à nous, choré­graphes, de touch­er les autres. 

José Bespros­vany : Pen­dant longtemps, je me suis acharné à penser à ce que je fai­sais, à lire beau­coup de livres et à avoir des théories très pré­cis­es sur chaque chose que je mon­trais sur la scène. Main­tenant, j’es­saie de réfléchir beau­coup moins et de plus tra­vailler sur l’intuition, donc il m’est dif­fi­cile de répon­dre à une ques­tion théorique. Si je suis choré­graphe, c’est avant tout parce que cela a un sens dans ma vie, et peut-être aus­si, c’est le seul vrai moyen que j’ai pour com­mu­ni­quer avec les autres. Quand par exem­ple mon père me dit : « Tu es Juif » ou bien mon passe­port me dit : « Tu es Mex­i­cain », cela n’a aucun sens pour moi. Par con­tre, quand je dis « Je suis choré­graphe », c’est tout à fait le con­traire. Un jour, en don­nant un stage, j’ai demandé aux gens qui y par­tic­i­paient de créer un rythme avec leur corps ou leur voix et de le jouer tous en même temps. Cela créait un univers con­fus où cha­cun se sen­tait seul, sans les autres. Ensuite, j’ai demandé à tout le monde de con­serv­er son matériel ini­tial, mais de le jouer dans un rythme que j’avais établi. La « mémoire » et la « vitesse » de cha­cun se ral­li­ait à la mienne et à celle des autres. Cette expéri­ence nous mon­tre la dif­férence entre la vie de tous les jours et le moment priv­ilégié où les gens se réu­nis­sent pour un événe­ment impor­tant : la fête prim­i­tive ou le spec­ta­cle. Quand je fab­rique des spec­ta­cles, je con­fronte ma mémoire et ma vitesse per­son­nelle à celle du pub­lic, en essayant de le touch­er dans ce que nous avons de sem­blable ou de partage­able.

Danièle Riv­ière : Cette néces­sité de présence et de partage avec un pub­lic, cela ren­voie au fait que la danse, le théâtre met­tent en valeur l’éphémère, notion qui dans notre cul­ture a tou­jours été jugée néga­tive.

Michèle Anne De Mey : Oui, comme toute représen­ta­tion, la danse est éphémère. La ques­tion est de savoir si on accepte cela ou non. Ces dernières années, avec le ciné­ma, puis la vidéo, il y a une ten­dance à vouloir mar­quer absol­u­ment son pas­sage dans le temps, à vouloir cod­i­fi­er les traces qu’on laisse. Mais cette ten­dance peut aller à con­tre-courant de cette générosité, cette impul­siv­ité prim­i­tives qui car­ac­térisent la danse dans ce qu’elle implique de notions de partage et de rit­uel.

J’ai eu une dis­cus­sion à ce pro­pos, il y a peu de temps, avec les danseurs avec lesquels je tra­vaille et ils me dis­aient : « Ton spec­ta­cle, dans 50 ans, on pour­ra le refaire, il y a des sys­tèmes de nota­tions choré­graphiques qui exis­tent…» Moi, je répondais : « Non, non, tu ne le referas pas, tu referas une trace, tu retrou­veras un code, tu referas exis­ter quelque chose qui appar­tien­dra au moment même où tu le referas, à cet éphémère-là, mais tu ne referas pas la même chose. » Il y a cette volon­té actuelle de tout balis­er, tout enreg­istr­er. Est-ce que cela cor­re­spond à une crise de la pro­duc­tion ? La ques­tion pour nous, choré­graphes, est de savoir quel acte, quel mou­ve­ment éphémère nous pro­posons main­tenant, et dont la mémoire du spec­ta­teur est la garantie, ce qui ne veut pas dire que nous ne nous soucions pas des traces que nous pour­rions laiss­er. Si je devais com­par­er le choré­graphe à un pein­tre, le pein­tre est face à sa toile et peu importe le temps où sa toile sera vue F3. 15 ou partagée ; le moment où la toile existe pour lui, c’est le moment où il la fait. Sa toile exis­tera dans le temps d’une manière toute dif­férente de celle de la choré­gra­phie. La choré­gra­phie et le spec­ta­cle vivant se situent dans un moment pré­cis du temps, un temps de représen­ta­tion et de partage ; ils n’existent qu’en fonc­tion d’un espace choisi, du rassem­ble­ment d’un pub­lie, d’un con­texte de fête. Et dans tout groupe, il y a tou­jours un indi­vidu qui monte sur une scène, qui se met au cen­tre du cer­cle pour être vu par les autres, pour stim­uler la réflex­ion par rap­port à un fait de société. Nos spec­ta­cles s’inscrivent dans ce rap­port à l’éphémère, à la fête. Ce n’est finale­ment qu’après que se posent les ques­tions.

Danièle Riv­ière : Eh bien, posons par exem­ple la ques­tion du rôle de la mémoire dans le proces­sus de créa­tion d’un spec­ta­cle. Et quand je dis mémoire, je ne pense pas seule­ment à la mémoire sub­jec­tive, per­son­nelle, mais aus­si à la mémoire, com­ment dire, cul­turelle, dont notre gestuelle porte les mar­ques.

Enzo Pezzel­la : Pour nous, artistes étrangers, la mémoire est très impor­tante. Pour moi, le choré­graphe, et plus générale­ment l’artiste, est un témoin. Il accu­mule la mémoire et l’histoire et c’est en théâ­tral­isant cette mémoire ou cette his­toire qu’il la restitue au pub­lic. En tant qu’artiste étranger vivant dans un pays d’accueil, si je tra­vaille sur un geste de mon pays d’origine, un geste qui est peut-être en train de se per­dre, je le renou­velle pour le don­ner à regarder à des spec­ta­teurs d’une cul­ture dif­férente.

Je me réfère aus­si beau­coup dans mes choré­gra­phies aux gestes de la ville parce que la ville est le lieu par excel­lence où se joue le rap­port entre l’oubli et la mémoire. Je con­sid­ère l’oubli comme un défaut de com­mu­ni­ca­tion. La mémoire tisse sur ce défaut… La mémoire est comme une toile, comme la toile d’un pein­tre. On peut déchir­er la toile du pein­tre, ou la mémoire : on l’a fait dans les années 60, on aboutit alors à l’oubli, au trou noir. Mais l’artiste, en tant que témoin, ne fait rien d’autre que tiss­er cette toile de la mémoire, en théâ­tral­isant un geste par exem­ple, en le met­tant en espace dans une boîte noire pour le spec­ta­teur qui regarde.

Quand on théâ­tralise, on rit­u­alise. Rit­u­alis­er, c’est par exem­ple répéter quinze fois un mou­ve­ment, un enchaîne­ment pour qu’il entre dans une mémoire. C’est une manière de faire exis­ter le mou­ve­ment, l’enchaînement, de le ren­dre vis­i­ble, alors qu’à l’état isolé, il aurait échap­pé à la per­cep­tion. Cette rit­u­al­i­sa­tion a à voir avec la tech­nique et cette tech­nique de rit­u­al­i­sa­tion nous per­met de nous met­tre à dis­tance par rap­port au mou­ve­ment ou à l’enchaînement que nous pro­posons. Une mise à dis­tance qui est aus­si une garantie de lib­erté.

Olga de Soto : Avec À DESTIEMPO, mon dernier spec­ta­cle, j’ai abor­dé le thème de la mémoire, en matéri­al­isant sur une scène, à par­tir d’une gestuelle, mais aus­si en ayant recours aux inter­ven­tions par­lées et à l’écriture, ce proces­sus d’altération de la mémoire qui survient avec le temps. D’une part, le fait que nous réin­ter­pré­tons notre passé, donc notre mémoire en fonc­tion d’une sit­u­a­tion présente ; d’autre part, le fait qu’il arrive un moment où il y a des inter­ac­tions entre les mémoires des indi­vidus et que les sources des sou­venirs finis­sent par se con­fon­dre. Mon spec­ta­cle part d’une sit­u­a­tion où chaque sou­venir est asso­cié à un pro­tag­o­niste et à une action exé­cutée, pour aboutir à une sit­u­a­tion extrême­ment chao­tique où les sou­venirs des trois pro­tag­o­nistes finis­sent par se mêler, par être évo­qués simul­tané­ment, et par être dis­so­ciés des actions aux­quels ils cor­re­spondaient ini­tiale­ment.

Gilles Mon­nart : Pour par­ler d’un autre aspect de la mémoire, un musi­cien un jour me demandait : « Com­ment faites-vous pour vous sou­venir de tous ces trucs que vous faites sur scène ? Com­ment faites-vous, c’est incroy­able ». En fait je ne Le sais pas moi-même, mais quand j’en­tends ces mots, mémoire du corps, c’est ça que je com­prends en fait : pou­voir répéter des mou­ve­ments, sans y penser.

Michèle Noiret : Com­ment nous retenons les gestes ? Dans mon expéri­ence avec le com­pos­i­teur Karl­heinz Stock­hausen, je me suis trou­vée face à la dif­fi­culté de mémoris­er des poly­phonies de mou­ve­ments extrême­ment com­plex­es. Le corps était divisé en trois par­ties, avec pour cha­cune d’elles, trois ou qua­tre indi­ca­tions pré­cis­es : rythmes, hau­teur du son cor­re­spon­dant à la hau­teur du geste, ouver­ture et inten­sité du geste et accents.

Une fois la pre­mière, la deux­ième et la troisième par­tie appris­es séparé­ment, il m’é­tait impos­si­ble de les danser simul­tané­ment. Si je me con­cen­trais sur l’une, je n’arrivais pas à penser les deux autres. Je me trou­vais devant un réel prob­lème de mémoire. Com­ment se sou­venir de trois choré­gra­phies extrême­ment pré­cis­es et détail­lées, totale­ment dif­férentes tant par leur rythme, le mou­ve­ment que la direc­tion ?

Petit à petit, à force de répéti­tions extra­or­di­naires — en effet, pour un solo de neuf min­utes, il m’a fal­lu trois années avant d’arriver à exé­cuter env­i­ron deux tiers de ce qui fig­u­rait sur la par­ti­tion — le corps a dévelop­pé « une mémoire par­ti­c­ulière ». J’avais l’impression qu’une mul­ti­tude d’antennes, de fils cap­taient automa­tique­ment les par­ti­tions des trois instru­ments, et que mon rôle act­if était de rester le plus pos­si­ble à l’écoute de toutes ces infor­ma­tions et de guider mon corps pour qu’il les traduise.

C’est la seule expéri­ence où j’ai eu le sen­ti­ment d’être dans la musique, non pas avec la musique, ni dessus, ni con­tre, ni encore en décalage avec elle ; et en même temps, mes mou­ve­ments pro­dui­saient la musique que les musi­ciens autour de moi, sur scène, jouaient.

Danièle Riv­ière : Quand je par­lais tout à l’heure de mémoire cul­turelle, je pen­sais aus­si aux matéri­aux gestuels que nom­bre d’entre vous puisez non seule­ment dans l’histoire de la danse maïs aus­si dans la danse pop­u­laire ou les gestes de cha­cun d’entre nous, de la pub­lic­ité, de la mode, etc. Finale­ment, je pose à cha­cun d’entre vous la ques­tion du lan­gage gestuel. Com­ment le con­stru­isez-vous ?

Michèle Anne De Mey : S’il faut par­ler des points d’appui de mon tra­vail, je dois dire que ces points d’appui sont moins dans les divers élé­ments que j’u­tilise, que dans les con­nex­ions qui s’établissent entre ces élé­ments. Je fonc­tionne à par­tir de chaînes d’éléments et de rebondisse­ments de ces élé­ments. Très sou­vent la musique, la notion de rythme, est un point de départ qui fait directe­ment écho à une notion d’espace, à une notion de danse pop­u­laire… et ce sont ces réso­nances entre des apports dif­férents qui créent le spec­ta­cle ou la recherche, plus qu’un élé­ment pré­cis. Je suis une choré­graphe qui utilise très peu les sym­bol­es, je n’adhère pas beau­coup aux sym­bol­es, mais plus aux sug­ges­tions, à ce qui est entre les choses, à ce qu’il y a entre deux mou­ve­ments, entre deux éner­gies, à ce qu’il y a entre… Je ne suis pas une choré­graphe à vocab­u­laire écrit et pré­cis, je ne donne pas de cours etil n’y a pas d’écriture codée Michèle Anne De Mey. Et s’il faut par­ler des racines pop­u­laires, elles sont vieilles comme le monde. Par exem­ple, pour PULCINELLA, je suis par­tie de la tra­di­tion même du cer­cle, puisque toute la danse a com­mencé par le cer­cle. Dans ce cas-là, j’u­tilise le cer­cle fer­mé qui finit par s’ouvrir.