Ouverture

HABITANTS D’UN PAYS à l’ancrage cul­turel com­plexe et mul­ti­ple, pays de Régions et de Com­mu­nautés, car­refour de cul­tures fran­coph­o­ne, néer­lan­do­phone, ger­manophone, en con­tin­uelle inter­ac­tion, les dra­maturges belges fran­coph­o­nes ont plongé dans le labyrinthe. Pour se trou­ver, pour se per­dre à nou­veau et con­tin­uer, ils ont tis­sé par leur écri­t­ure un jeu de reflets, de miroirs et de dédou­ble­ments. Réponse théâ­trale, bien sûr, à une quête d’i­den­tité qui se dérobe indéfin­i­ment. Mais ces masques, ces fan­toches, ces pan­tins, ces per­son­nages vides qui n’ex­is­tent qu’au miroir de l’autre ou dans le flux inin­ter­rompu de leurs pro­pres paroles, tra­versent le théâtre fran­coph­o­ne de Bel­gique, de Michel de Ghelderode à Paul Emond. On les retrou­ve dans les pièces de Paul Willems comme dans cer­tains textes de Jean-Marie Piemme. Cette omniprésence chez des auteurs si dif­férents sem­ble traduire une ques­tion prég­nante dans l’in­con­scient col­lec­tif : si « le monde est un théâtre », de quoi est faite notre toile de fond ?Et lorsque Philippe Blas­band, Leïla Houari ou Lay­la Nabul­si font naître les images de leur cul­ture d’origine, ces auteurs ajoutent encore et encore des facettes à ce ques­tion­nement. Notre ancrage cul­turel si pluriel ouvre-t-il la per­spec­tive jusqu’au ver­tige ? Jusqu’à con­vo­quer sur scène la mort, les morts et tous les signes, les indices d’une mémoire qui per­me­t­traient de con­stru­ire une assise, même ban­cale, même éphémère, pour avancer ? Le procédé revient dans les pièces de Jean Lou­vet, d’Émile Hes­bois comme dans celles d’au­teurs plus récem­ment apparus, Thier­ry Debroux ou Isabelle Bats, par exem­ple. Ce qui reste incon­trôlable, insai­siss­able, il faut le détru­ire, le décon­stru­ire pour, sans fin, recréer d’autres formes. 

Au début de son his­toire, le théâtre belge fran­coph­o­ne est prin­ci­pale­ment un diver­tisse­ment, un moment de loisir, un phénomène de pres­tige. Mélo­drames, vaude­villes, opérettes et revues font le suc­cès des quelques salles de la cap­i­tale, salles lux­ueuses où le pub­lic vient applaudir des vedettes sou­vent français­es. Pour­tant, l’É­tat, si jeune encore, cherche à forg­er son autonomie et son iden­tité. Déjà les ten­ta­tives se mul­ti­plient pour créer une scène nationale où des auteurs prendraient en charge une épopée de la nation. Le sec­ond aspect de cette aspi­ra­tion reste aujourd’hui encore à venir !
Pre­mière célébrité de ce théâtre, Mau­rice Maeter­linck (1862 – 1949) n’écrit pas un théâtre belge. Il doit sa recon­nais­sance à un cri­tique français, Octave Mir­beau, et sa renom­mée inter­na­tionale au ray­on­nement du sym­bol­isme belge à tra­vers des revues comme La Jeune Bel­gique. Opposé au théâtre-diver­tisse­ment, il engage l’écri­t­ure dra­ma­tique dans la voie du théâtre d’art. Sa pièce PELLÉAS ET MÉLISANDE inau­gure le Théâtre de l’Œu­vre de Lugné-Poe, tan­dis que l’ensemble de son œuvre con­tribue à créer à l’é­tranger une mode septen­tri­onale, une impres­sion « brumes du Nord » qui collera longtemps à notre théâtre. Univers onirique recou­vert d’un voile de brumes, com­po­si­tions en clair-obscur, har­monie des sons, des rythmes et des gestes, le théâtre de Maeter­linck orchestre la tragédie

de per­son­nages écrasés par la fatal­ité de la mort ou de la pas­sion amoureuse. Des per­son­nages réduits au silence ou à l’im­puis­sance, vidés de psy­cholo­gie, mar­i­on­nettes dans le théâtre de la con­di­tion humaine. Omniprésentes dans cet enfer­me­ment, corol­laires de la claus­tra­tion méta­physique, l’aspi­ra­tion à un ailleurs, l’échap­pée onirique ou mag­ique que l’on retrou­ve, plus tard, dans l’œuvre de Paul Willems.
Avec Maeter­linck s’af­firme la quête d’un théâtre plus auda­cieux, davan­tage tourné vers la recherche. Ce con­tre­point au théâtre de diver­tisse­ment va se déploy­er dans les années vingt, à tra­vers divers­es ten­ta­tives qui auront des réper­cus­sions sur l’écri­t­ure dra­ma­tique. Ain­si, l’ex­péri­ence du Théâtre du Marais, fondé par Jules Delacre, ren­force le statut lit­téraire du genre théâ­tral. Delacre adopte comme ligne de con­duite la pro­mo­tion exclu­sive des œuvres et renie tout texte dépourvu de qual­ités lit­téraires. Il accueille les pièces de jeunes auteurs belges tels Odilon-Jean Péri­er ou Hen­ry Sou­magne. Comme l’ex­plique Paul Aron¹, les petites scènes et les troupes qui se mul­ti­plient à l’époque rejoignent sou­vent les avant-gardes lit­téraires sur­réal­istes et dadaïstes. Si elles n’insufflent pas directe­ment une nou­velle théâ­tral­ité, elles créent cepen­dant les con­di­tions de son épanouisse­ment. Cette nou­velle théâ­tral­ité, il faut davan­tage la rechercher chez Fer­nand Crom­me­lynck (1886 – 1970) et Michel de Ghelderode (1898 – 1962).
Le lan­gage théâ­tral qu’inventent, dans leur style respec­tif, ces deux auteurs, s’ou­vre large­ment à la per­for­mance d’ac­teur et au lan­gage scénique. Tous deux con­duisent l’imagination du lecteur vers les gestes et les atti­tudes, vers les mou­ve­ments et les déplace­ments, les équili­bres et Les rup­tures d’équili­bre en jeu sur un plateau de théâtre. Les silences, chez Maeter­linck, étaient ceux de per­son­nages peu à peu aliénés par la peur, l’an­goisse, écrasés par la fatal­ité, par la mort. Dans le théâtre de Crom­me­lynck et dans celui de Ghelderode, les ellipses, les phras­es inter­rompues, les ono­matopées, les cris, les répéti­tions, les vari­a­tions de rythme sont aus­si un lan­gage « troué » qui appelle l’action, la présence physique, l’incarnation. La matéri­al­ité des êtres et des choses s’affirme. Méta­physiques chez Maeter­linck, les vides du dis­cours théâ­tral devi­en­nent physiques chez Crom­me­lynck et Ghelderode. Mais la matière finit par devenir encom­brante, excé­den­taire, exces­sive, elle débor­de, dévale du corps des per­son­nages comme de la scène, elle char­rie les énor­mités, les excès, les out­rances car­ac­téris­tiques de ces écri­t­ures. 

Fer­nand Crom­me­lynck con­naît la scène, il appar­tient à une famille de comé­di­ens et ani­me, un temps, sa pro­pre troupe. Il écrit ses pièces (LES AMANTS PUÉRILS, LE COCU MAGNIFIQUE, TRIPES D’OR…) entre Paris et Brux­elles et est bien­tôt traduit et joué dans le monde entier de Tokyo à Moscou, où Mey­er­hold met en scène LE COCU MAGNIFIQUE. S’il reprend des arché­types comme l’avare (TRIPES D’OR) ou le jaloux (LE COCU MAGNIFIQUE), Crom­me­lynck con­duit leur logique hors du vraisem­blable, vers la démesure et le grotesque : le jaloux dénude le sein de sa femme sous les regards des autres hommes et l’avare mange son or… Perte des lim­ites, perte des fron­tières entre soi et l’autre, entre soi et l’objet (dans LE COCU, la femme n’est qu’un objet) et bien­tôt, dans un parox­ysme, perte défini­tive de soi à soi. Indis­so­cia­bles désor­mais, le comique, la farce et Le trag­ique s’interpénètrent. Dans la recherche dés­espérée de l’unité, de la vérité, le per­son­nage de Crom­me­lynck se heurte aux reflets et aux miroirs. « C’est vrai, par­fois, je ne démêle plus les fils embrouil­lés du rêve et de la réal­ité…» recon­naît le Cocu². Il s’y con­fronte et se perd dans le labyrinthe des créa­tions de son esprit, des méan­dres de son imag­i­na­tion. Seul, défini­tive­ment coupé des autres et du monde, privé de points de repères, il tourne sur lui-même et grossit, se gon­fle de vio­lence. 

Cette alié­na­tion de l’être, cette déperdi­tion se retrou­ve au cœur de l’œuvre de Michel de Ghelderode. Toutes les pièces de l’auteur (ESCURIAL, BARABBAS, MAGIE ROUGE…) ont, comme toile de fond, la mort. Elle est cette présence per­ma­nente, par­fois incar­née sur scène, ce tour­ment, cette angoisse de chaque instant que seul le lan­gage, le dis­cours sem­blent pou­voir con­jur­er ou con­tenir un moment. L’excès, le bur­lesque, Le grotesque, l’al­liance baroque du triv­ial et du trag­ique, les mas­ca­rades, les dans­es macabres ten­tent une réponse à la peur-panique de la mort qui plonge l’ex­is­tence dans une pro­fonde absur­dité. Réponse dérisoire, théâtre éphémère, comme l’indiquent les mul­ti­ples échanges de rôles entre les per­son­nages, théâtre dans le théâtre et théâtre du théâtre puisque la vie, pour Ghelderode, n’est rien de plus.
Pour ne rien dépenser, Hierony­mus (dans MAGIE ROUGE) offre à sa femme, en guise de nour­ri­t­ure, la con­tem­pla­tion d’une nature morte avec fruits ; en guise de bais­er, il l’effleure et la laisse vierge pour ne pas détru­ire ce tré­sor ines­timable. Tétanisé par la peur de per­dre, d’en­tamer l’unité à laque­lle il croit (la sienne), à laque­lle il s’ac­croche (ses biens), Hierony­mus vit dans le sim­u­lacre. Mais, enfer­mé dans son palais des glaces, le per­son­nage, chez Ghelderode, devient une con­science mal­heureuse qui ne s’ap­par­tient plus, un être des­saisi de lui-même. Ain­si, le Roi (dans ESCURIAL) ordonne la mort de ses chiens et de son bouf­fon et regrette aus­sitôt cette perte.
Per­du, aliéné, le per­son­nage de Ghelderode assume la mas­ca­rade, la vio­lence grotesque comme une manière de rester en vie, de rester humain. Comme un espace — sauvé de l’ab­surde parce qu’ab­surde — sub­sis­tant pour l’action. Sim­ple­ment dérisoire dans un monde absurde, l’être de théâtre est une incar­na­tion du fatal­isme. Michel de Ghelderode, par l’amplification et l’ex­cès, con­duit au-delà, vers l’agression peut-être, vers la réac­tion, cer­taine­ment.
D’abord joué par un théâtre fla­mand en tra­duc­tion, Ghelderode con­naî­tra un énorme suc­cès en France et une renom­mée inter­na­tionale. Son écri­t­ure témoigne de son intérêt pour les dif­férentes formes de théâ­tral­ité, du cirque aux mar­i­on­nettes (pour lesquelles il écrira plusieurs textes). Il utilise aus­si des procédés expéri­men­tés par le théâtre d’a­vant-garde à qui il con­fie d’ailleurs cer­taines de ses pièces.

Ain­si relayées en par­tie par des auteurs recon­nus, les recherch­es de l’avantgarde ont exer­cé une cer­taine pres­sion et ont for­cé un ques­tion­nement sur la place du théâtre dans la société. Autour de 1930, se mar­que la volon­té d’u­tilis­er le théâtre à des fins poli­tiques, sou­vent pour gag­n­er un large pub­lic poten­tiel à une idéolo­gie, à des valeurs. Les textes mil­i­tants écrits pour l’agit-prop, les fêtes de scouts, les théâtres ambu­lants, se mul­ti­plient. Cet ancrage plus large du théâtre dans la société génèr­era divers­es entre­pris­es insti­tu­tion­nelles d’en­cour­age­ment des auteurs. Le dra­maturge devient un enjeu poli­tique, mais dans le même temps, est présen­té comme celui qu’il faut pro­téger et pro­mou­voir. 

Para­doxale­ment, la guerre et l’occupation alle­mande, en paralysant les con­tacts avec Paris, favorisent la nais­sance de com­pag­nies au rôle fon­da­teur. En 1941, Jacques et Mau­rice Huis­man créent Les Comé­di­ens Routiers, une com­pag­nie d’a­ma­teurs issus du mou­ve­ment scout. Leur ray­on­nement est tel qu’ils se ver­ront con­fi­er la direc­tion d’un théâtre nation­al en 1945. En 1943, Claude Éti­enne crée le Rideau de Brux­elles et, avec LA MATRONE D’ÉPHÈSE de Georges Sion, inau­gure une poli­tique de décou­verte d’au­teurs. Tout au long de sa vie, il encour­agera l’écriture pour le théâtre. Il com­man­dera des pièces à Paul Willems, Lil­iane Wouters, Jacques De Deck­er ou Marie Destrait entre autres. Peu à peu, le théâtre se des­sine comme un instru­ment effi­cace pour refaçon­ner l’e­sprit nation­al après les rav­ages de la guerre. Quant aux dra­maturges de l’immédiat après-guerre — Suzanne Lilar, Charles Bertin, Jean Mogin, Georges Sion — ils se rat­tachent à la ten­dance néo-clas­sique par les thèmes, la pré­ci­sion dans l’analyse des sen­ti­ments, la rigueur styl­is­tique. Ils défend­ent un théâtre lit­téraire recen­tré sur des préoc­cu­pa­tions méta­physiques et human­istes. Il n’est donc pas éton­nant de voir Suzanne Lilar ou Charles Bertin s’in­téress­er à des per­son­nages his­toriques ou mythiques et plus par­ti­c­ulière­ment, relire le mythe de Don Juan. 

Suzanne Lilar n’écrira que trois pièces avant de devenir l’auteur de LA CONFESSION ANONYME (adap­té au ciné­ma par André Del­vaux sous le titre BENVENUTA) ou de pour­suiv­re sa quête de la fusion des con­traires dans des essais. Son théâtre (LE BURLADOR, TOUS LES CHEMINS MÈNENT AU CIEL, LE ROI LÉPREUX) revient sans cesse sur la ques­tion de la tran­scen­dance ou plutôt inter­roge les chemins de la tran­scen­dance. Amour profane/physique ou amour sacré, humil­ité ou don de soi jusqu’au sac­ri­fice ou l’humiliation. Suzanne Lilar cherche à dépass­er les oppo­si­tions en créant d’autres voies vers l’ab­solu. Le point de vue est essen­tielle­ment celui des femmes, mais c’est en elles, par elles aus­si que l’auteur sem­ble vouloir fon­dre ces dual­ismes. Sans exclure la souf­france accep­tée, assumée. L’a­ban­don qui suc­cède, un peu inex­orable­ment, à l’éveil de la sen­su­al­ité n’est pas syn­onyme de rup­ture, de nou­veaux con­flits. Les héroïnes de Suzanne Lilar sem­blent accéder à une autre forme de l’amour, un amour tran­scen­dant.

Charles Bertin, lui, main­tient davan­tage le poids du des­tin et de la fatal­ité qui pèse sur ses héros. « Je suis né pour détru­ire », telle est la dernière réplique lancée par Don Juan³. Et l’auteur de ren­voy­er cha­cun des per­son­nages à la soli­tude intrin­sèque de l’être humain. 

Tan­dis que cette péri­ode voit aus­si débuter deux auteurs majeurs, Paul Willems et Jean Sigrid, la scène belge vibre des échos de la muta­tion esthé­tique qu’ap­pelle le « théâtre de l’absurde » ou « nou­veau » théâtre. La mise en ques­tion du dis­cours et de son mode de rela­tion au réel sus­cite le soupçon à l’é­gard du texte de l’auteur. Rien doré­na­vant n’est moins sûr que le dis­cours sup­posé vrai de l’auteur sur le monde. L’œu­vre s’en trou­ve sérieuse­ment affec­tée dans son uni­ver­sal­ité. Le théâtre se tourne vers d’autres sys­tèmes sig­nifi­ants. Il cherche de nou­velles per­spec­tives, il explore le corps de l’ac­teur, expéri­mente le rap­port à l’espace, étudie les poten­tial­ités de la mise en scène, intè­gre l’image, s’autoanalyse.. Le texte-argu­ment, le col­lage, Le pré-texte devi­en­nent un des matéri­aux du spec­ta­cle où bien sou­vent ils se fondent. Riche en recherch­es sur les moyens scéniques, la décen­nie 70 – 80 génère de grands créa­teurs qui ne se revendiquent pas comme auteurs dra­ma­tiques. 

Fondé par Frédéric Baal en 1969, le Théâtre Lab­o­ra­toire Vic­i­nal ouvre en Bel­gique la voie du théâtre gestuel dans une per­spec­tive inau­gurée par Hen­ri Chanal. Sans aban­don­ner le texte, mais en le met­tant rad­i­cale­ment en ques­tion sous l’in­flu­ence d’Artaud et des travaux de Gro­tows­ki, les pre­miers spec­ta­cles du groupe (SABOO, REAL REEL, CHAMAN HOOLIGAN, I…) font éclater les codes tra­di­tion­nels. Ce théâtre « pau­vre » entend retrou­ver, en-deçà du lan­gage oppresseur, dans l’ex­pres­sion par le corps notam­ment, une nature orig­i­naire, un art plus brut, plus élé­men­taire. La parole émane des impro­vi­sa­tions d’acteurs à par­tir d’élé­ments — signes, indices — présents sur scène. Elle doit se fon­dre au spec­ta­cle, devenir un élé­ment par­mi d’autres. Frédéric Baal cher­chait à s’é­manciper de la con­cep­tion human­iste en posant qu’«il n’y a pas d’his­toire à racon­ter parce qu’il n’y a pas d’his­toires ni de des­tin du monde »⁴. Lorsque le groupe éclate, quelques-uns de ses mem­bres dont Frédéric Fla­mand fonderont le Plan K qui pour­suiv­ra l’ex­péri­ence d’un théâtre gestuel sans texte. En 1991, Frédéric Fla­mand pren­dra la direc­tion du Cen­tre choré­graphique de la Com­mu­nauté française à Charleroi. Par­mi les autres groupes dont le tra­vail s’élabore essen­tielle­ment à paitir du geste et du corps, les mem­bres de Dur-An-Ki pro­posent d’abord des spec­ta­cles silen­cieux avant de retrou­ver le lan­gage ver­bal (les textes de Claire Jau­main notam­ment). Avec son Théâtre Impop­u­laire (fondé en 1977), Alain Pop­u­laire fera le tra­jet inverse. Au rang des pre­mières réal­i­sa­tions de son théâtre fig­ure la créa­tion du REMPART DE BABYLONE de Gas­ton Com­père. Cette écri­t­ure baroque, tra­ver­sée de références à la musique, laisse sa mar­que sur les pre­miers textes que Pop­u­laire écrit pour des spec­ta­cles asso­ciant la pein­ture, la danse et la musique. Il aban­don­nera ensuite le dis­cours pour une esthé­tique influ­encée par l’œuvre de Tadeusz Kan­tor. Les pre­miers spec­ta­cles de Brigitte Kaquet, le tra­vail de Nicole Mossoux et Patrick Bon­té por­tent eux aus­si l’empreinte de toutes ces recherch­es.