Ligne artistique et répertoire : un essai de réhabilitation.

DEPUIS QUELQUE TEMPS, — faut-il remon­ter au début des années 80 ? —, les idées de réper­toire et de ligne artis­tique sem­blent con­join­te­ment reléguées au rang de vieil­leries archaïques, passées de mode et frap­pées des pires sus­pi­cions. Or si la notion de ligne artis­tique con­naît aujour­d’hui une telle désaf­fec­tion, c’est prob­a­ble­ment qu’elle con­note celle de ligne idéologique et poli­tique, elle-même ren­voy­ant à l’his­toire du mou­ve­ment ouvri­er, des par­tis com­mu­nistes, des groupes intel­lectuels les plus engagés du siè­cle, avec leurs revues, leurs man­i­festes, leurs dis­si­dences et leurs exclu­sions. Ain­si, l’ef­face­ment d’une ligne artis­tique iden­ti­fi­able à la direc­tion des théâtres et des étab­lisse­ments cul­turels cor­re­spondrait-il à ce qu’on appelle depuis les années 80 la « crise des idéolo­gies » et la « défaite de la pen­sée ». Dans un tel con­texte, l’ex­i­gence artis­tique, comme toute idée d’ap­par­te­nance à un courant ou une école, sem­ble être dev­enue une mal­adie hon­teuse, au même titre que le marx­isme et la pen­sée matéri­al­iste. La peur d’être iden­ti­fié et de devoir se jus­ti­fi­er pour ou con­tre telle option philosophique ou artis­tique rejoint ici l’un des grands fléaux, l’une des grandes men­aces idéologiques de notre mil­lé­naire finis­sant : le con­sen­sus, cet allié mou et con­tagieux de la pen­sée unique. Ain­si voit-on appa­raître sans ver­gogne, dans ces morceaux d’anthologie que sont les édi­to­ri­aux des brochures de sai­son, ceux-là mêmes qu’O­livi­er Py et Jean-Damien Barbin ont épinglés dans leur spec­ta­cle APOLOGÉTIQUE, un usage inédit, élo­gieux et mélio­ratif, de la notion d’éclec­tisme, autre­fois com­bat­tue, dans les années 60 et 70, comme l’une des caté­gories les plus néga­tives de la pen­sée bour­geoise. Et il faut bien con­stater que les affich­es des saisons théâ­trales, depuis une quin­zaine d’an­nées, surtout dan les lieux qui ne sont pas dirigés par des artistes-met­teurs en scène à la per­son­nal­ité forte et courageuse, sem­blent obéir à d’énig­ma­tiques dosages, oscil­lant entre les équili­bres les plus sub­tils et le n’im­porte quoi le plus aléa­toire, tou­jours soumis, de toute façon, à l’an­tic­i­pa­tion des goûts du pub­lic et des effets de mode. La sai­son théâ­trale ain­si conçue, sem­blable au panier de la ménagère, saura répon­dre aux lois du marché ain­si qu’à une logique sup­posée des besoins : un peu de tout, de tout un peu. Tem­pérance et mod­éra­tion, si l’on en croit les mots prêtés par Ibsen au petit imprimeur provin­cial d’UN ENNEMI DU PEUPLE, ne sont-elles pas les valeurs canon­iques de la frilosité petite-bour­geoise ? Et si perte des repères il y a, du moins si l’on en croit le dis­cours incan­ta­toire ambiant, ne faut-il pas pré­cisé­ment en attribuer la respon­s­abil­ité à cet éparpille­ment, à cet éclec­tisme con­sen­suel, à ce tri­om­phe dém­a­gogique du « tout vaut tout » si pré­co­ce­ment iden­ti­fié, au début des années 80, par le philosophe Alain Finkielkraut dans son très pré­moni­toire essai sur LA DÉFAITE DE LA PENSÉE ?

Le jeu des choix et des refus

Et pour­tant, les grandes aven­tures de ce siè­cle en témoignent, du Théâtre d’Art de Moscou au TNP en pas­sant par le Car­tel ou le Berlin­er Ensem­ble, voire cer­taines expéri­ences plus mod­estes et beau­coup moins pres­tigieuses, l’art théâ­tral a besoin, pour exis­ter de façon sig­ni­fica­tive, d’une iden­tité forte et repérable. Certes, on le sait depuis les ini­tia­tives de Jacques Copeau et son éphémère expéri­ence du Vieux Colom­bier, la fidéli­sa­tion d’un pub­lic, pour la pre­mière fois affir­mée comme néces­saire à la vie d’un théâtre, passe par des tech­niques de rela­tions publiques bien con­nues qui vont de l’in­for­ma­tion à l’abon­nement en pas­sant par la qual­ité de l’ac­cueil et les avan­tages tar­i­faires. Mais il est impos­si­ble, dans le pro­jet de Copeau comme plus tard dans celui de Vilar, de réduire ce souci de capter l’assiduité du spec­ta­teur à une préoc­cu­pa­tion exclu­sive­ment ges­tion­naire. L’am­bi­tion de fidélis­er le regard répond aus­si (et peut-être surtout) à un objec­tif « mil­i­tant », tou­jours présent dans les grandes aven­tures théâ­trales de ce siè­cle, celui de la for­ma­tion du spec­ta­teur, de l’é­d­u­ca­tion de son sens cri­tique et de l’élar­gisse­ment de son champ de vision. L’a­ma­teur d’art, se plai­sait à dire André Mal­raux, comme en écho aux pro­pos de Copeau, se définit avant tout par le jeu des com­para­isons, c’est-à-dire par l’i­den­ti­fi­ca­tion — intu­itive ou théorisée, d’une œuvre à l’autre — du jeu de la per­ma­nence et de la vari­a­tion. Puisque ceci vaut pour les arts plas­tiques, d’un tableau l’autre, mais aus­si pour la musique, d’un con­cer­to l’autre, et la lit­téra­ture, d’un poème ou d’un roman l’autre, pourquoi cette pra­tique com­par­a­tive ne vaudrait-elle pas égale­ment pour l’œu­vre dra­ma­tique et sa représen­ta­tion ? Il n’y a pas plus de vérité ontologique de la représen­ta­tion théâ­trale qu’il n’y en a des autres œuvres d’art, L’œu­vre est un élé­ment qui n’ex­iste que par sa rela­tion à l’autre, au tout. Son éval­u­a­tion, sen­si­ble, intel­lectuelle, est, de ce point de vue, éminem­ment struc­turale : élé­ment qui ne se définit que dans sa rela­tion iden­ti­taire et dif­féren­tielle — autrement dit : com­par­a­tive — aux autres élé­ments du même ensem­ble. À par­tir de là se définiront, par assim­i­la­tion et regroupe­ment, les styles, les gen­res, les écoles, les familles artis­tiques et esthé­tiques … L’abon­nement appa­raît donc à Copeau, à Vilar et aux autres pio­nniers d’un théâtre d’art « pour tous », comme une (douce) con­trainte ouvrant au spec­ta­teur, par le jeu de sa mémoire et la mise en per­spec­tive de ses sou­venirs récents ou loin­tains, la pos­si­bil­ité d’é­val­uer l’in­stant présent, l’éphémère de la représen­ta­tion en cours. Aban­don­nant libre­ment son imag­i­naire et sa con­science cri­tique à des asso­ci­a­tions d’idées, d’im­ages, ou d’im­pres­sions intu­itives (de con­traste ou de déjà vu), il se con­stru­ira un sys­tème référen­tiel d’oppositions et de fil­i­a­tions qui s’enrichira au fil de sa pra­tique de spec­ta­teur et enrichi­ra son acuité de regard, voire sa capac­ité de jouis­sance à la per­cep­tion de chaque nou­veau spec­ta­cle.

La pro­gram­ma­tion, dès lors, relève d’une tout autre respon­s­abil­ité. Elle par­ticipe désor­mais d’une mis­sion de for­ma­tion du spec­ta­teur et doit procéder à des choix tou­jours écartelés entre le souci d’ou­ver­ture et l’af­fir­ma­tion de préférences. Pro­gram­mer, dis­ait Jacques Las­salle dans l’un de ses édi­to­ri­aux du TNS, c’est se livr­er au jeu (cru­el mais assumé) des choix et des refus. Les mots sont forts. Ils ont le mérite d’au­toris­er des audaces artis­tiques aux­quelles doit répon­dre, en écho, le courage d’un dis­cours théorique fort et argu­men­té. Ailleurs, le même Jacques Las­salle affir­mait égale­ment que pro­gram­mer, c’est pour­suiv­re le tra­vail de créa­tion sous une autre forme. Il serait souhaitable que les tutelles poli­tiques médi­tent longue­ment cette réflex­ion, elles qui, un peu partout ces temps-ci, sont plus que jamais ten­tées par l’abandon des cen­tres dra­ma­tiques aux ges­tion­naires con­sen­suels et autres tech­nocrates de la pro­gram­ma­tion éclec­tique. Faut-il leur rap­pel­er que les grandes aven­tures artis­tiques du siè­cle, celles sur lesquelles on peut met­tre un nom, furent pré­cisé­ment ini­tiées par des per­son­nal­ités fortes et courageuses qui surent impos­er leurs choix les plus sin­guliers et les plus aigus, au prix par­fois d’amers affron­te­ments et d’âpres polémiques ?

Prenons encore l’ex­em­ple de Copeau : dès le fameux Appel plac­ardé sur les murs de Paris à l’automne 1913, précédé par la pub­li­ca­tion dans la NRF en sep­tem­bre du non moins célèbre « essai de réno­va­tion dra­ma­tique », la notion de réper­toire était placée en exer­gue, quelle qu’en fût l’outrecuidance dans un con­texte très figé où son emploi était jusqu’alors réservé aux théâtres offi­ciels (Comédie-Française et Odéon) et aux quelques rares ten­ta­tives artis­tiques ayant fait leur preuve à la fin du siè­cle passé (Théâtre-Libre et Théâtre de l’Œu­vre).…. Et c’est bien en pré­somptueuse rival­ité avec la ComédieFrançaise que Copeau s’appropriait cette notion de réper­toire. Il allait le prou­ver très vite, dès la pre­mière sai­son, en inscrivant à son pro­gramme non seule­ment les jeunes auteurs de la NREF, mais aus­si des tra­duc­tions fidèles et qua­si inté­grales, ni édul­corées ni expurgées, d’œu­vres élis­abéthaines, et surtout les farces de Molière, très dis­créditées depuis le ter­ri­ble ver­dict de Boileau, et qu’il eut l’audace et la bonne idée de réha­biliter auprès d’un « pub­lic let­tré » jusque-là plutôt méprisant.

L’au­dace artis­tique, et notam­ment l’audace de réper­toire, per­met seule que le théâtre demeure un lieu de débat, de con­fronta­tion, où chaque spec­ta­teur, dans une rela­tion de con­fi­ance et d’es­time réciproque tou­jours renou­velée, se définit pour ou con­tre telle option artis­tique repérable, invité qu’il est à pren­dre par­ti et si pos­si­ble avec pas­sion. La pire des choses au théâtre, n’est-elle pas cette « bonne soirée », c’est-à-dire, pour plagi­er Mus­set, cette soirée per­due, dans la fausse har­monie diver­tis­sante d’un rassem­ble­ment hétéro­clite ? Non seule­ment le théâtre et ses artistes ne peu­vent faire l’économie du sens ni de la forme, mais ils ne peu­vent pas non plus les traiter par le juste milieu n1 par leur plus petit com­mun dénom­i­na­teur, le plus poli­tique­ment cor­rect ou le moins dérangeant.

Une cohérence sub­jec­tive

Cette cohérence glob­ale du sens et de la forme, qu’An­dré Antoine, à la charnière du siè­cle, revendi­quait à l’échelle de la représen­ta­tion théâ­trale, avec ses options, ses par­tis-pris esthé­tiques et idéologiques, il con­vient donc aus­si de l’étendre à l’ensemble de la pro­gram­ma­tion d’un théâtre. Il faut, autrement dit, que le met­teur en scène qui en a la charge, tout en ouvrant son regard et celui de son pub­lic à des spec­ta­cles de référence étrangers à sa pro­pre esthé­tique, assume néan­moins avec la plus grande net­teté et la plus grande rad­i­cal­ité per­mis­es une pro­gram­ma­tion au plus près de ses goûts, de ses con­vic­tions, de sa per­son­nal­ité.