« Quand je conçois un théâtre, je pars de l’intérieur. »

Alter­na­tives théâ­trales :
La volon­té de vouloir faire un théâtre qui tran­scrive notre société insta­ble est-elle réal­is­able dans un lieu aus­si figé que l’est l’édifice ? Autrement dit, peut-on effi­cace­ment jouer le théâtre con­tem­po­rain dans un théâtre insti­tu­tion­nel ?

Guy-Claude François :
Il est très dif­fi­cile de cern­er le théâtre con­tem­po­rain : on ne le joue pas beau­coup, peu de gens l’écrivent, et ceux qui l’écrivent écrivent générale­ment pour le ciné­ma même quand ils écrivent pour le théâtre. A mon avis il y a en ce moment une con­fu­sion sur l’écriture théâ­trale, j’en par­le parce que je reçois beau­coup de scripts et ils me sem­blent beau­coup plus influ­encés par l’image que par le car­ac­tère vivant que le théâtre implique. Je ne veux pas dire que c’est une général­ité, mais c’est très sou­vent comme ça.
Com­pren­dre com­ment le théâtre devient insti­tu­tion­nel, est égale­ment dif­fi­cile à com­pren­dre. Au départ le théâtre, c’est aus­si sim­ple que ça : deux per­son­nes se con­fron­tent. L’une écoute, l’autre racon­te. Puis au fur et à mesure que le théâtre s’institutionnalise, des murs se con­stru­isent autour de ces deux per­son­nes pour finir par les enfer­mer com­plète­ment. On a alors affaire à une société déca­dente qui se regarde elle-même. Il est tout à fait car­ac­téris­tique que dans la salle élis­abéthaine et la salle à l’italienne un tiers des per­son­nes ne voient pas la scène (il y a même des per­son­nes qui sont der­rière la scène !). En revanche elles se voy­aient très bien elles-mêmes.
Ces édi­fices ont été créés après des moments de lib­erté, d’inventions où le théâtre se pas­sait dans les rues, dans des cours d’auberges. Ils ont enfer­mé le théâtre libre, l’ont comme retenu en otage et les spec­ta­teurs qui étaient les payeurs s’en sont emparé ; et en s’en empara­nt se sont refer­més sur eux-mêmes. Archi­tec­turale­ment c’est évi­dent. Voyez la fin de la Renais­sance, la fin du dix-neu­vième siè­cle. La salle se regarde elle-même et la scène n’est presque que le tableau accroché au mur du salon bour­geois.
À cette époque, il s’agissait de théâtre con­tem­po­rain parce que sur scène ils se représen­taient eux-mêmes, c’était leur his­toire. Ain­si l’expérience his­torique ren­verse votre ques­tion : la société con­tem­po­raine se racon­te elle-même, de l’intérieur, en s’enfermant.
À la fin des années soix­ante, et même dans les années cinquante avec l’expérience du théâtre des Nations, le théâtre regarde vers d’autres civil­i­sa­tions et l’on se rend compte que l’architecture con­tribue à la con­struc­tion dra­maturgique, à la créa­tion théâ­trale. Des expéri­ences comme celles de Gro­tows­ki, du Liv­ing The­ater, du Bread and Pup­pet inter­vi­en­nent dans des espaces ouverts. Ils ont généré un mou­ve­ment qui dans les années 60 – 70 a fleuri dans la rue, les bois, les hangars etc.
De nom­breux met­teurs en scène de l’époque par­laient comme Artaud le fai­sait de salles où l’on mod­i­fi­ait les espaces en fonc­tion de la créa­tion : la créa­tion théâ­trale devait induire la struc­ture archi­tec­turale. Artaud le dis­ait et nous l’avons fait. Mais il y a eu trahi­son à mon avis parce que, pour la plu­part, les met­teurs en scène sont ren­trés très sage­ment dans leurs théâtres une fois que l’institution le leur a pro­posé. Et ils vivent très bien de leurs rentes.
C’est à mon avis très symp­to­ma­tique : dès qu’on a abouti à une cer­taine réflex­ion, et bien la ten­dance, c’est de créer son pro­pre académisme.

Avec le théâtre du Soleil, cela s’est passé exacte­ment ain­si à la dif­férence près que c’était pro­fondé­ment hon­nête. L’institution que j’évoquais tout à l’heure est dev­enue rit­uelle. C’est à dire qu’Ariane Mnouchkine a créé un nou­veau mode de rela­tion avec les spec­ta­teurs tout en ayant su préserv­er l’importance accordée au texte ; et ces deux élé­ments nous les avons expéri¬mentés dans des scéno­gra­phies justes parce qu’appropriées à cha­cun des spec­ta­cles et var­iées puisque l’on a mod­i­fié l’espace en fonc­tion des spec­ta­cles, en par­tant de l’intérieur, comme le dis­ait Artaud. Et au fur et à mesure, un peu comme on polit un beau bijou, il est devenu « par­fait » et à ce moment là, s’est figé dans une con­fig­u­ra­tion qui est la con­fig­u­ra­tion idéale pour ce type de théâtre. Il n’em¬pêche qu’il est très dif­férent d’un théâtre au sens clas­sique. Ne serait-ce que du point de vue du cadre de scène. Le cadre de scène a une influ­ence for­mi­da­ble dans la créa­tion théâ­trale. Il crée une dis­tance et facilite l’illusion. C’est pourquoi dans le théâtre insti­tu­tion­nel, dans le théâtre clas­sique, quand on veut jouer de l’illusion, il est évi­dent que le cadre de scène est intéres­sant.
Au théâtre du Soleil, le cadre est en quelque sorte plus ou moins réduit, plus ou moins élar­gi par la volon­té de cha­cun des spec­ta­teurs : puisqu’il n’existe pas. Il existe en revan¬che, sur la cour, à droite des gradins, un vide, qu’on pour­rait appel­er un vide sig­nifi­ant, qui est plus ou moins présent. De toute façon, si le théâtre du Soleil est tombé dans un cer­tain académisme, c’est en tout cas celui qu’il a créé. Pour moi, académisme, ce n’est pas quelque chose de péjo­ratif, c’est ce qui mon­tre une forme d’aboutissement.

A. T.:
Si les gens de théâtre se sont intéressés à des lieux dif­férents, c’est dans le souci de ren­con­tr­er un autre pub­lic, un pub­lic pop­u­laire. Com­ment pensez-vous que la ques­tion se pose aujourd’hui ?

G.-C. F. :
Dans les années 70, l’un des argu­ments forts dans le choix des espaces était en effet de se rap­procher du pub­lic pop­u­laire. Et rien n’en sem­blait plus éloigné que le théâtre dit à l’italien¬ne surtout à cause de sa solen­nité, de ses déco­ra­tions.
La ques­tion c’est de définir aujourd’hui le pop­u­laire. Parce ce qu’on ne peut plus dire aujourd’hui qu’il existe une réelle classe ouvrière dans la mesure où beau­coup se sont trans­for­més en tech­ni­ciens. Ce n’est pas seule­ment une ques­tion séman­tique. Je pense qu’il s’est créé une société beau­coup plus forte du point de vue de la « mid­dle class », cha­cun s’est instal­lé. Donc on ne peut plus avoir ce type d’argument, d’autant plus que le spec­ta­cle de cette classe sociale, si on peut la définir comme telle, c’est quand même plutôt la télévi­sion. La télévi­sion a drainé une grande par­tie du pub­lic de théâtre, on le sait. Donc je crois que l’argument ne vaut plus.
Je ne dis pas que c’est l’élite qui va au théâtre. Je pense qu’il y a une « mid­dle class » qui elle-même s’est divisée, et dont une par­tie va au théâtre. En fait, je ne pense pas que l’on fasse un théâtre en fonc­tion du pub­lic, je pense qu’on fait un théâtre en fonc­tion d’une créa­tion. C’est à dire qu’à la lim­ite on doit con­stru­ire un théâtre pour un créa­teur qui lorsqu’il par­ti­ra devra être détru­it. (Je par­le du théâtre, et je ne par­le pas de la salle de spec­ta­cle qui pose d’autres ques­tions. Et je sais de quoi je par­le, puisque au sein de notre agence « scène », nous en avons con­stru­it plus de 120!)
Je crois en effet que le théâtre est un instru­ment. C’est comme les vio­lonistes qui se font un vio­lon à leur pro­pre car­ac­tère musi­cal et qui ne peut servir à per­son­ne d’autre. Il y a d’ailleurs quelque chose de presque mys­tique der­rière tout ça.

A. T. :
Mais on ne con­stru­it tout de même pas la salle de théâtre tout à fait indépen­dam­ment du regard qu’on porte sur le pub­lic auquel on la des­tine.

G.-C. F. :
Je crois que c’est implicite. Du moment que l’on con­stru­it un théâtre pour un type de créa­tion, le théâtre sup­pose de toutes les façons le rap­port acteur/spectateur, donc impose de manière con­séquente la manière de dis­pos­er le pub­lic. A par­tir du moment où vous créez de manière très con­va­in­cue, de manière très fon­da­men­tale un espace théâ­tral par rap­port à une œuvre que vous voulez dévelop­per, jouer et mon­tr­er, et bien le rap­port entre celui qui fait et celui qui regarde s’organise de lui-même, implicite­ment.
Là je ne par­le pas des salles de spec­ta­cle. Elles ont, comme des objets de mar­ket­ing, des cibles. Il y a, en ce qui les con­cerne, toute une caté­gorie de recettes bien con­nues qui per­me­t­tent de répon­dre aux dif­férentes deman­des. Nous avons des méth­odes.

A. T.:
Vous disiez que l’image d’elle-même, la société se la donne désor­mais davan­tage en regar­dant la télévi­sion qu’en allant au théâtre ; mais dans l’espace urbain, le théâtre joue encore un rôle visuel sym­bol­ique très impor­tant. Lavau­dant, dans un entre­tien que nous avons fait avec lui, dis­ait qu’on ne pou­vait pas imag­in­er une ville sans théâtre.

G.-C. F. :
Dans la tra­di­tion de la ville européenne, c’est évi­dent.

A. T. :
Mais s’agit-il unique­ment d’un lieu de mémoire, d’un édi­fice sym­bol­ique ou bien le théâtre joue-t-il encore un rôle par­ti­c­uli­er dans la ville con­tem­po­raine ?

G.-C. F. :
Dans l’urbanisme euro¬péen, il y a des repères dans la ville dont le théâtre fait par­tie. Cela car­ac­térise la ville tra­di­tion­nelle européenne. Vous allez dans des pays à ten­dance musul­mane, vous avez le minaret ou la mosquée, d’autres balis­es. En Europe le théâtre fait par­tie des repères de nota­bil­ité, comme l’église et la mairie. Le théâtre a un rôle social sur le plan de ce qu’il représente, c’est à dire que dans un théâtre notable, il plaît aux nota­bles (dont nous faisons égale­ment par­tie). Je crois que c’est sa fonc­tion prin­ci­pale à l’heure actuelle.

A. T.:
Mais on pour­rait peut-être aujourd’hui aus­si l’envisager comme le lieu de l’imaginaire social et pas seule­ment comme un signe de nota­bil­ité. Dans le développe­ment des villes aujourd’hui les pou­voirs publics pour­raient décider de con­sacr­er des moyens à un lieu d’imagination, de créa­tion, un lieu de prise de parole.

G.-C. F.:
La plu­part des 120 théâtres que l’on a con­stru­it en France ne sont ouverts que sept jours par mois, pas plus. Glob­ale­ment on ne veut surtout pas qu’il y ait d’artistes, parce qu’ils peu­vent dire des choses dan­gereuses (quoique je pense que la plu­part ne soient pas très dange¬reux, et courent der­rière la nota­bil­ité plutôt qu’autre chose). Et de ce fait, ils sont fer­més. Alors qu’il existe des asso­ci­a­tions de plus en plus nom­breuses et de plus en plus tal­entueuses (chorales, musique, théâtre, danse…) à qui le théâtre est fer­mé pour l’unique rai­son qu’elles ne sont pas com­posées de pro­fes­sion­nels. Pour ne pas dépenser de l’argent, on n’ouvre pas les théâtres, alors qu’il existe un poten­tiel qui émane directe­ment de la ville. La salle de spec­ta­cle est comme une forter­esse fer­mée à ces asso­ci­a­tions. Il y a d’un côté une envie, de l’autre un bâti­ment et aucune jonc­tion ne s’opère entre les deux.
Bien enten­du ce que je racon­te ne vaut pas pour les grandes villes, je par­le là des villes de cinquante à cent mille habi­tants.

A. T.:
Qui doit con­stru­ire les salles de théâtre. Un archi­tecte ou un artiste ?

G.-C. F. :
Je pense que c’est un artiste. On ne peut con­stru­ire un théâtre qu’autour d’un tal­ent, d’un pro­jet artis­tique, donc fatale­ment, d’une manière ou d’une autre, soit directe­ment soit indi­recte­ment, par l’intermédiaire d’un archi­tecte j’entends, ce pro­jet artis­tique doit être en cohérence : il est con­duit par la volon­té artis­tique.
D’ailleurs le scéno­graphe dans la con­struc­tion des salles joue aujourd’hui ce rôle d’artiste : main­tenant en France, il est oblig­a­toire qu’un scéno­graphe assiste un archi­tecte.