Au commencement, ce n’était pas un lieu pour le théâtre

Aver­tisse­ment :

JE NE RACONTERAI ICI que l’itinéraire d’un seul met­teur en scène. Marc Liebens, celui qui décou­vrit ce lieu et y instal­la le théâtre.

Pro­logue avec Müller :

1978. Marc Liebens monte Ham­let-Machine¹. C’est une créa­tion mon­di­ale, c’est aus­si, pour l’Ensemble Théâ­tral Mobile, une expéri­ence fon­da­men­tale et fon­da­trice. Ce texte répond à toutes nos ques­tions « post­brechti­ennes » sur la représen­ta­tion et son inso­lite, le per­son­nage et le sujet, la fable et l’intrigue, l’histoire et le mythe. Ce texte met tout cela en pièce(s) — dans les deux sens de l’expression — avec une pré­ci­sion de chirurgien et une jubi­la­tion d’écriture qui nous sidèrent et nous fasci­nent. Michel Dezo­teux nous accueille dans son « Théâtre élé­men­taire », un entre­pôt à Ander­lecht, et là, Claude Lemaire nous invente un mag­nifique décor : sol de neige et cyclo de ciel, avec des télévi­sions incrustées et sur une longue bande blanche, plage ou page, Ham­let et Ophélie, inter­prètes et per­son­nages s’inscrivent ou s’écrivent : jam­bages ou idéo­grammes.

Rue de la Caserne :

1980. Soit deux ans après, hasard ou néces­sité (?), Marc Liebens cherche un théâtre. Non. Un lieu, un endroit, un local. L’entrepôt de Dezo­teux ferait-il per­sis­tance rétini­enne ? Nous visi­tons un bâti­ment mag­nifique qui apparte­nait à un ancien marc­hand de vin. Cinq cent mètres car­rés au sol. Au sous-sol : un labyrinthe de caves voûtées avec leurs alcôves où se lisent encore les noms des grands crus qu’elles abri­taient ; au rez-dechaussée, le pla­fond à vous­sures repose sur une forêt d’élégantes colonnes en fonte ; plus haut, un dou­ble étage de mag­a­sins en forme de mez­za­nine a con­servé ses grilles en fer forgé et ses balustrades, les colonnes, moins nom­breuses, font clair­ières sous le bal­con. Le tout dégage un charme fou. Notre par­cours se parsème de « oh » et de « ah », assor­tis de toutes les ono­matopées con­v­enues de l’éblouissement mais la prom­e­nade se sol­de par un soupir : « C’est mag­nifique mais impos­si­ble ; le théâtre est un espace vide, il y a trop de colonnes. Dom­mage. »

Quelques jours après, cepen­dant, nous signons un bail avec l’adorable pro­prié­taire héri­tière du marc­hand de vin. « Impos­si­ble et mag­nifique », c’est français, il suf­fit de penser : « Après tout, pourquoi pas ? » Un met­teur en scène cherche un lieu pour le théâtre et trou­ve un entre­pôt de vin. La grâce de Dionysos est sur nous ! Nous la respecterons : nous ne détru­irons pas l’entrepôt pour en faire un théâtre, c’est-à-dire une salle insignifi­ante à force d’être dans l’évidence tou­jours la même et une scène capa­ble d’accueillir des décors. Non. H.M. (Ham­let­Ma­chine ou Hein­er Müller ou les deux) nous a appris la mise en pièce(s) — dans les deux sens du terme— d’un cer­tain nom­bre d’ingrédients du théâtre, nous con­tin­uerons cette inves­ti­ga­tion, et finale­ment, il s’avérera qu’à chaque fois, ce sera mis en pièce, mis en scène, au même titre que l’acteur, sera, pour chaque pro­duc­tion, le spec­ta­teur. Au fur et à mesure des spec­ta­cles, nous inven­terons à chaque fois un rap­port salle-scène dif­férent ; à l’intérieur de l’entrepôt, nous installerons des théâtres suc­ces­sifs, amovi­bles, donc… mobiles.

Ce ne fut pas une volon­té délibérée au départ, mais out­re que nous n’avions pas les moyens de « faire » de cet entre­pôt un théâtre, nous ne le voulions pas. Marc Liebens avait sans doute choisi ce lieu parce qu’il était impos­si­ble, il entendait bien le faire fonc­tion­ner pra­tique­ment tel quel, jouer de son charme, et utilis­er sa con­fig­u­ra­tion.

C’est avec Les BONS OFFICES de Pierre Mertens² que nous l’inaugurons. L’adaptation casse le côté épique du roman qu’elle resserre dans une grande remé­mora­tion ; l’action, c’est l’anamnèse. Le théâtre ne nous mon­tr­era pas le monde où s’agite Paul San­chotte, mais Paul San­chotte en train de le par­ler, le monde où il s’agite. Le théâtre ne sera pas image objec­tive, mais dis­cours sub­jec­tif. Paul San­chotte est seul, dans le désert, il va prob­a­ble­ment mourir (c’est la fin du roman), il ne lui reste que la parole et la réminis­cence. En imag­i­na­tion, il con­voque les trois femmes qui ont comp­té pour lui et con­fron­tent avec les siennes leurs con­cep­tions du monde et de l’histoire. Dans le pro­gramme, j’avais écrit : « Il a per­du l’Histoire, restent les femmes ». De par­ler, il se recon­stru­it.

Le théâtre ne pou­vait pas représen­ter le monde, ni racon­ter l’Histoire, car dans Les BONS OFFICES, le monde comme l’Histoire sont pour San­chotte les objets du désir, inat­teignables et « inat­teints », si je puis dire ; ce n’est que de par­ler qu’il en rejoin­dra une image et encore, une image de lui-même, je crois. Que représen­ter, donc ? Com­ment désign­er ce vide, cette absence ? La scène est un endroit fait pour mon­tr­er, nous, nous voulons mon­tr­er qu’on mon­tre, il ne faut pas de scène.

Par ailleurs, ce plaisir que nous avions eu lors de notre pre­mière vis­ite, Marc Liebens voulait que le spec­ta­teur le partage, il n’était pas ques­tion, évide­ment, de déna­tur­er ce lieu, de le pen­drillon­ner, de cacher cette archi­tec­ture.

Je me sou­viens, pen­dant que je plan­chais pour ter­min­er l’adaptation, Marc Liebens et ses comé­di­ens, avec un pre­mier jet du texte se prom­e­naient à tous les étages, atten­dant sans doute — ou essayant de provo­quer — la grâce de Dionysos, celle qui dit : « Là, ce sera bien ».
Un jour, ils mon­tent tout en haut, au dernier étage de la mez­za­nine, au niveau du bal­con et l’idée me vient : que ces balustrades restent des balustrades, que ce bal­con devi­enne aire de jeu : on met­tra un planch­er un peu endessous du niveau de leur sol, les acteurs seront comme dans un grand trou (mais le théâtre, à l’origine, n’est-il pas un gigan­tesque trou creusé dans la roche d’Épidaure ou de Ségeste ?) et comme des fig­ures ou des man­nequins, les acteurs on les mon­tr­era, mais au tra­vers d’une vit­rine. Les spec­ta­teurs, comme des badauds instal­lés, seront assis en face de cette vit­rine, sur des gradins dont le pre­mier rang sera proche, proche presqu’à touch­er le plexi lequel fera bar­rière, bar­rage, barre de la représen­ta­tion, infran¬chissable et pro­tec­trice ; comme s’il y avait une salle comme s’il y avait une scène, comme si, même, il y avait une rampe.

Con­struc­tion d’un planch­er donc, ou plutôt d’un sol, que l’on recou­vre d’une moquette sable et d’une grande cage en plex­i­glas. La trans­parence est assurée, la vision aus­si, reste l’audition : on leur met­tra des micros HF et les dif­fuseurs, dans ce qui devien­dra « la salle » pour la cir­con­stance, seront placés très proches des spec­ta­teurs. Inutile de porter la voix : pour les acteurs, le jeu sera chu­chote­ment sans cris. En out­re, d’être ain­si relayée par une machine, et de ne pas venir du corps des gens qui est quand même son lieu naturel, la parole était mise en scène. Mon­tr­er qu’on mon­tre, man­i­fester qu’on par­le…
Plus tard, des spec­ta­teurs par­lèrent de l’invention de Morel, car dans cet espace éclairé au néon, (au néant ?), les per­son­nages n’avaient pas d’ombre, ils étaient comme des morts qui revi­en­nent et revivent et revivent, qui hanteraient non pas l’Histoire mais son dou­ble, non le monde mais son fan­tôme, son dou­ble encore… le théâtre peut-être ? Belle idée !

Autre spec­ta­cle, autre théâtre. Trans­former la scène en vit­rine, c’est encore con­serv­er la salle… la salle, c’est ain­si que l’on nomme le salon dans cer­taines régions de France, le lieu de la récep­tion, le lieu de la con­vivi­al­ité, le lieu de l’échange. Oui de Thomas Bern­hard³ s’est mon­té dans un salon. Pas un décor de salon mis en scène, pas une représen­ta­tion de salon, non un salon, un vrai salon, très grand, un peu trop grand peut-être pour être vrai­ment vrai, mais un salon quand même.

Sous le planch­er des Bons OFFICES, au pre­mier étage donc du bâti­ment, là où les colonnes fai­saient clair­ière, sur tout le périmètre, Marc Liebens a fait dis­pos­er un rang de sièges : des canapés et des fau­teuils. Une soixan¬taine de per­son­nes pou­vait s’y installer à l’aise, très con­fort­able­ment, comme on est con­fort­able chez soi. Der­rière les fau­teuils, à hau­teur des dossiers, des chan­de­liers sur pied, avec des bou­gies.

Le pub­lic attendait dans le foy­er attenant ; au moment de com­mencer, nous l’invitions à se ren­dre dans ce qu’il faut quand même appel­er la salle de spec­ta­cle, un rideau (!) de velours noir (!) se soule­vait, et les gens pas­saient de l’autre côté, comme de l’autre côté du miroir… enfin presque ! N’empêche, c’est sans doute ain­si que la plu­part des gens le ressen­tait si l’on en juge par une ques­tion récur­rente : « Où se met-on ? » C’est ce qu’ils demandaient sou­vent à celui ou à celle qui ser­vait à la fois d’hôte et d’ouvreuse.

De fait, dans l’éclairage et tels qu’ils étaient dis­posés, les canapés fai­saient acces­soires de théâtre bien plus que sièges pour spec­ta­teurs. Comme si on entrait dans le lieu secret de l’acteur, cer­taines per­son­nes déjà bais­saient la voix, d’autres ou les mêmes mar­chaient sur la pointe des pieds. Il fal­lait le temps de com­pren­dre que ces fau­teuils n’étaient pas là pour être regardés mais pour être investis, que l’acteur en ce lieu n’avait qu’une seule place réservée, au même titre que les spec­ta­teurs devenus parte­naires, choeur muet ou des­ti­nataire néces­saire (comme tou­jours au théâtre) et mis en scène comme tels.
D’autant plus mis en scène que, au cours de son long mono­logue, le comé­di­en — le nar­ra­teur, comme nous l’avions appelé puisque son action était sa parole — allumait tour à tour chaque bougie de chaque chan­de­lier, pro­duisant luimême l’éclairage des fau­teuils et des canapés, donc, des spec­ta­teurs instal­lés ; entrant dans la lumière, cha­cun deve­nait parte­naire pour l’acteur, comme un chœur qui ne serait là que pour écouter — met­tre en scène l’écoute au théâtre ! — et deve­nait aus­si personnage/figurant pour ceux qui étaient assis en face… Les spec­ta­teurs repre¬naient en quelque sorte ou plutôt en abyme, la posi­tion de la Per­sane dont il était ques­tion dans le texte et grâce à l’écoute de qui, le per­son­nage de Bern­hard nous dis­ait avoir pu sur­vivre à sa dépres­sion.

Au cen­tre, un très beau bil­lard finis­sait par entr­er lui aus­si dans la lumière, sur­mon­té d’un grand lus­tre à bou­gies comme un lus­tre d’opéra ; mais l’acteur était là pour jouer à par­ler, pas au bil­lard ! L’accessoire de théâtre était aus­si acces­soire au théâtre !