« La nature de nos spectacles commande le choix des lieux où nous les donnons. »

Alter­na­tives théâ­trales :
À la créa­tion, en 1970, du Théâtre Lab­o­ra­toire Vic­i­nal, la ques­tion s’est-elle posée de choisir un lieu par­ti­c­uli­er ?

Frédéric Baal :
Le choix d’un lieu s’inscrivait dans une con­cep­tion de la scène qu’il me faut tout d’abord pré­cis­er, et sans laque­lle ce choix est incompré¬hensible. La pas­sion que j’ai pour le théâtre remonte à 1957. A cette époque, mes amis et moi nous ent­hou­si­as­mons pour l’art et la lit­téra­ture mod­ernes. Nous esti­mons que le théâtre est un art con­ven­tion­nel, et par con­séquent aus­si académique et dénué d’intérêt que l’opéra ou la pein­ture et la sculp­ture clas­siques. Un ren­verse­ment de perspec¬tive s’opère en quelques semaines, dû à trois événe­ments : Paul Delsemme, notre pro­fesseur de lit­téra­ture française à l’athénée de Schaer­beek, nous fait décou­vrir au Rideau de Brux­elles La CANTATRICE CHAUVE et En ATTENDANT Godot ; je lis Le THÉÂTRE ET SON DOUBLE d’Antonin Artaud ; enfin, nous ren­con­trons, grâce à Arthur Spilli­aert, Michel de Ghelderode. J’ai 17 ans et me mets à tenir des dis­cours enflam­més sur la pos­si­bil­ité d’une trans­for­ma­tion com­plète de la scène.
Un an plus tard, la lec­ture de l’œuvre d’Henri Michaux, à qui je rends une pre­mière fois vis­ite, boule­verse ma vie. Jacques Calonne me fait con­naître le mou­ve­ment Cobra. Pierre Alechin­sky, Chris­t­ian Dotremont et Rein­houd devien­dront par la suite des amis intimes.
En 1965, je lis et annote env­i­ron deux cents livres relat­ifs au théâtre con­tem­po­rain, à la mise en scène et au jeu de l’acteur, mais aus­si nom­bre d’ouvrages sur les théâtres d’Asie et des livres d’ethnologie où sont, entre autres, décrites des céré­monies rit­uelles d’Afrique, d’Océanie et des Amériques. Peu après, Jo Dek­mine invite au Théâtre 140 le Liv­ing Théâtre. C’est une révéla¬tion. Et Gro­tows­ki présente bien­tôt l’un de ses spec­ta­cles au Palais des Beaux-Arts de Brux­elles.
Ain­si appa­raît-il que les idées avancées des théoriciens mod­ernes — d’ailleurs, en ce temps-là, ignorées de la plu­part des met­teurs en scène et acteurs — n’avaient que très rarement et très par­tielle­ment été mis­es en pra­tique : en fait, à maints égards, Gro­tows­ki ou le Liv­ing Théâtre actu­alisent dans les années 60 ce que Gor­don Craig avait imag­iné en 1905 et Artaud en 1932 ! Mes lec­tures me révè­lent donc, à ma stupé­fac­tion, l’existence d’une his­toire secrète du théâtre, dont le cours, après une longue occul­ta­tion, com­mence d’émerger.
Huit mois avant sa mort, en 1967, je ren­con­tre René Magritte. Nous avons de longues dis­cus­sions sur les rap­ports entre le fond et la forme, l’une des clefs de sa pein­ture et de ses écrits. Il me par­le à plusieurs repris­es du Pop Art, qu’il con­sid­ère comme une pâle copie du dadaïsme et du sur­réal­isme. Il ne ver­ra pas la détéri­o­ra­tion crois­sante de la majeure par­tie des arts plas­tiques, détéri­o­ra­tion qui depuis vingt ans a de mul­ti­ples inci­dences sur l’évolution de la scène.
Autre influ­ence déci­sive sur l’orientation ultérieure du Vic­i­nal : à par­tir de 1968, pen­dant deux ans et sec­ondé par Anne Bey­ers, j’entreprends des recherch­es d’art et d’écrits bruts sous la direc­tion de Jean Dubuf­fet. Son refus de faire la moin­dre con­ces­sion aux goûts du pub­lic, le mépris qu’il affiche pour les con­ven­tions, les modes et les engoue¬ments, l’emportement de sa verve lib­er­taire et ses vues anti­cul­turelles héritées du dadaïsme rad­i­calisent davan­tage encore mes posi­tions.
Entre-temps, Hen­ri Chanal, sur la capac­ité et la pre­science duquel beau­coup fondent d’immenses espoirs, forme des acteurs et des actri­ces, dont mon frère Frédéric Fla­mand. Il con­naît, pour les avoir étudiés aux Etats-Unis, les entraîne­ments du Liv­ing Théâtre et de l’Open Théâtre. Lorsqu’il dis­paraît dans un acci­dent de voiture le 20 août 1969, les jeunes gens qu’il a for­més afin de créer une troupe inter­na­tionale se trou­vent dému­nis. Nous nous réu­nis­sons quo­ti­di­en­nement et envis­ageons, à la suite de dis­cus­sions acharnées, d’ouvrir un théâtre d’avant-garde.
Deux hommes se mon­trent très généreux envers nous : Tone Brulin et Franz Mar­i­j­nen. Ils trans­met­tent l’entraînement de Gro­tows­ki à mon frère, à Nicole Colchat, à Jean-Pol Fer­bus et à Bernard Graczy­ck, lesquels fondent le Vic­i­nal avec moi.
Par­mi les ques­tions qui m’obsèdent alors depuis longtemps, trois d’entre elles me revi­en­nent sans cesse à l’esprit.
La pre­mière : com­ment com­bin­er le fond et la forme de manière qu’ils soient indi­vis­i­bles, sans se laiss­er pren­dre aux pièges du didac­tisme d’une part (le théâtre ne les évite pas tou­jours), à ceux de l’esthétisme et du for­mal­isme de l’autre (des cen­taines de spec­ta­cles y tombent aujourd’hui ) ? Ou, posée d’une façon dif­férente : com­ment sig­ni­fi­er sans être par trop explicite d’un côté, ni se borner de l’autre à organ­is­er des moyens d’expression séduisants en vue de pro­duire un effet esthé­tique super­fi­ciel ? Qu’on lise Mal­lar­mé, Valéry, Paul­han, Michaux et Ponge ou Barthes, Der­ri­da et Deleuze, cette ques­tion brûlante et com­plexe est indéfin­i­ment agitée, débattue, con­tro­ver­sée.
La deux­ième : com­ment assign­er à la scène, par une trans­gres­sion des normes et des codes cul­turels — trans­gres­sion qu’illustrent en lit­téra­ture le FINNEGANS Wake de Joyce, le Guignol’s band de Céline, L’INNOMMABLE de Beck­ett ou La Ralen­tie de Michaux —, une moder­nité incen­di­aire ? Ici, deux arts peu­vent par­ti­c­ulière­ment nous mon­tr­er la voie : la pein­ture mod­erne, de Van Gogh à Alechin­sky ; et le jazz, la musique aux sons délibéré­ment âpres et dis­cor­dants, la plus rageuse et révoltée qui soit, au tem­po ver­tig­ineux, au style heurté, abrupt et chao­tique, à la ligne mélodique hasardeuse brisée à chaque instant par des accords dis­so­nants d’une prodigieuse inten­sité (tous traits car­ac­téris­tiques dont s’inspirera le Vic­i­nal) — une musique des­tinée à écorcher les oreilles de beau­coup par sa vir­u­lence : en I960, le sax­o­phon­iste Omette Cole­man avait enreg­istré une œuvre inti­t­ulée Free jazz… Hen­ry Miller écrira que les jazzmen sont « les Rim­baud de la musique » : Char­lie Park­er, John Coltrane, Cecil Tay­lor, Albert Ayler, Eric Dol­phy, Archie Shepp, Pharoah Sanders…
Il est remar­quable que le frère d’Anne West, Michæl West — que nous ren­con­trons à New York en 1971 — soit pianiste de jazz et joue dans le South Side de Chica­go avec Von Free­man, père de Chico Free­man.
Troisième ques­tion : com­ment trans­former à ce point le théâtre qu’il présente, en exclu­ant toute autre chose, des par­tic­u­lar­ités qu’il pos­sède en pro­pre ? En un mot, com­ment déter¬miner sa spé­ci­ficité ? Gor­don Craig, le précurseur de génie, exerce, dès 1905, sa cri­tique sur le théâtre occi­den­tal et en dis­tingue les défauts avec une remar­quable clair­voy­ance : il y voit un art hétéro­clite qui, depuis des siè­cles, per­met à des artistes d’autres dis­ci­plines d’y faire éta­lage de leurs dons. Un art où — presque indépen­dam­ment du jeu de l’acteur, de sa mim­ique, de ses gestes et de sa voix ‑entrent de toutes parts toute sorte d’éléments emprun­tés à d’autres arts. Ain­si, observe-t-il, l’auteur dra­ma­tique mon­tre à la scène ses qual­ités d’écrivain, comme si la scène n’était qu’une enclave de la lit­téra­ture (et l’on sait que les his­toires de la lit­téra­ture com­por­tent de nos jours encore un chapitre con­sacré au théâtre); le musi­cien prend l’occasion d’un spec­ta­cle pour don­ner un con­cert ; et le déco­ra­teur, pour ouvrir une expo­si­tion tem­po­raire de pein­ture (Craig, en 1920, songeant au rôle du ciné­ma dans les mis­es en scène de Max Rein­hardt, aurait dit qu’il utilise le théâtre comme salle de pro­jec­tion, et qu’aujourd’hui le vidéaste met une représen­ta­tion à prof­it pour expos­er ses vidéos et ses images virtuelles ) ; quant au cos­tu­mi­er, il fait présen­ter par des comé­di­ens sa dernière col­lec­tion au cours d’un défilé de mode spec­tac­u­laire ; nous oublions l’éclairagiste : il dis­sipe les ténèbres et inonde les êtres et les choses de tor­rents de lumière, qu’elle soit irisée, cha­toy­ante ou vaporeuse. Bref, ce car­a­van­sérail, ce fourre-tout, cette auberge espag­nole qu’est le théâtre peut bien com­porter d’incontestables réus­sites, il n’est pas moins vrai qu’il ne con­stitue pas un art en soi, atten­tif à ne recourir qu’à ses moyens pro­pres.
La sup­pres­sion, pro­jetée par Craig, de la lit­téra­ture dra­ma­tique (Ionesco et Beck­ett « désécriraient » en toute rigueur et exac­ti­tude), des décors, de la musique et des autres élé­ments étrangers à la scène, pré­fig­ure une muta­tion déci­sive du théâtre. Elle a l’importance de la rup­ture provo­quée par Rim­baud avec les Illu­mi­na­tions et Une sai­son en enfer, Rim­baud qui se voulait « absol­u­ment mod­erne » : soudain, la lit­téra­ture con­gédie anec­dote et per­son­nage, elle sig­ni­fie sans servir à trans­met­tre des mes­sages, le fond et la forme y sont insé­para­bles. Les vues de Craig qui fraient les voies à une trans­for­ma­tion du théâtre ne sont pas non plus sans analo­gie avec la rup­ture, dont on attribue le mérite aux impres­sion­nistes et surtout à Van Gogh, entre le con­formisme de la pein­ture clas­sique et la nou­veauté de la pein­ture mod­erne. Celle-ci ne sac­ri­fie plus à la per­spec­tive illu­sion­niste. Elle rompt avec la représen­ta­tion fidèle du réel. Le sujet n’y est plus dis­tinct de la pein­ture elle-même. La pein­ture existe désor­mais en soi, elle a une valeur intrin­sèque qui lui est inal­ién­able, sa sig­ni­fi­ca­tion s’avère inhérente à ce quelle est et ne peut être saisie en d’autres ter­mes que les siens. Sans exagéra­tion, on peut affirmer qu’un phénomène ana­logue, rap­porté à la scène, explique ce qui sera une véri­ta­ble méta­mor­phose du théâtre.
La scène désen­com­brée d’éléments adven­tices appar­tenant à d’autres arts, l’acteur, affranchi des manières tradition¬nelles de jouer grâce à un entraîne­ment, impro­vise sous la direc­tion d’un met­teur en scène ou se met en scène lui-même — en par­tant d’un texte qui per­met des recherch­es vocales, et par­fois de sit­u­a­tions décrites à grands traits — et s’élève jusqu’à un niveau excep­tion­nel. Sa spé­ci­ficité une fois trou­vée — avec, cela va de soi, des réus­sites iné­gales —, et les qual­ités artis­tiques qui en procè­dent arrivées à un très haut niveau, sou­vent com­pa­ra­ble à celui de la pein­ture mod­erne, du jazz ou des expéri­ences lit­téraires les plus auda­cieuses, le théâtre d’avant-garde sera porté à son max­i­mum de force sub­ver­sive. Que l’on songe au Liv­ing Théâtre, à Gro­tows­ki et à l’Odin Teatret d’Eugenio Bar­ba, à l’Open Théâtre, au Bread and Pup­pet, à la San Fran­cis­co Mime Troup, à Peter Brook (Marat-Sade), à Ari­ane Mnouchkine (1789), à Tadeusz Kan­tor…, on ne peut les citer tous. Quinze années au cours desquelles se suivirent sans répit des spec­ta­cles où l’ordre établi était vio­lem­ment attaqué en gestes et en paroles. Cette époque révo­lu­tion­naire a eu ses Rim­baud de la scène, qui lui man­quent si cru­elle­ment aujourd’hui.
D’autres les avaient précédés, de Jar­ry (la pre­mière d’UBU ROI a lieu en 1896) aux dadaïstes et aux sur­réal­istes, de Mey­er­hold à Vakhtan­gov, de Brecht à Ionesco, à Beck­ett et à Genet.
Il importe encore d’expliquer com­ment la nature de nos spec­ta­cles com­mande le choix des lieux où nous les don­nons.
Au 109 rue Verte, Saboo, Real Reel et Chaman Hooli­gan se jouent dans une salle de 14 x 7 m, aux murs peints en noir, devant un max­i­mum de 50 spec­ta­teurs assis sur des bancs en bois dis­posés autour de 1’ aire de jeu.
Pour Saboo, le pre­mier spec­ta­cle du Vic­i­nal, Hans Epp et moi écrivons non pas une pièce de théâtre, mais des « propo­si­tions » : descrip­tions de sit­u­a­tions, sug­ges­tions, mots, jeux de mots et bribes de dia­logues à par­tir de quoi les acteurs impro­visent et entre­pren­nent des recherch­es vocales. Il n’y a pas pro­pre­ment de scènes et les acteurs n’interprètent pas des per­son­nages : des « moments scéniques » s’enchaînent les uns aux autres. Les impro­vi­sa­tions mod­i­fient le texte qui, à son tour, sus­cite de nou­velles impro­vi­sa­tions. Le tra­vail revêt un car­ac­tère col­lec­tif et l’œuvre s’enrichit des apports de cha­cun, tan­dis que le met­teur en scène Tone Brulin vient voir régulière­ment où nous en sommes…
Point de décors, mais quelques acces­soires : deux trem­plins, deux bar­res de fer, un dévi­doir, un échafaudage mobile en tubes métalliques éntière­ment démontable, des râteaux de métal, etc. Inté­grés dans le spec­ta­cle, ils reçoivent, par­fois de minute en minute, des sig­ni­fi­ca­tions dif­férentes selon l’usage qu’en font les acteurs. On ne peut à cet égard que ren­dre hom­mage à l’intelli¬gence aiguë d’Olivier Stre­belle, prompte à com­pren­dre notre démarche : au lende­main de notre ren­con­tre dans son ate­lier, en 1974, il trace les dessins de sept acces­soires-sculp­tures qu’il exé­cutera en poly­ester. « I » était né.
Aucun des jeux de lumière habituels du théâtre. L’éclairage demeure fixe durant le spec­ta­cle.
Si nulle musique n’accompagne ni ne rythme l’action, de celle-ci procè­dent en revanche une infinité de com­bi­naisons sonores : bruits de voix qui sont à l’orage, érail­lées, râpeuses et rocailleuses, qui se cassent et descen­dent, flûtées et chevro¬tantes, ou mon­tent jusqu’aux som­mités de la gamme et font brusque­ment enten­dre un cri déchi­rant ; bruits de res­pi­ra­tions, rauques, hale­tantes, pan­te­lantes ou pré­cip­itées ; ou que font le heurt des corps, les trépigne­ments, les chutes, les sauts et bonds, ou l’entrechoquement des objets : tout un orchestre qui ne com­porte d’autres exé­cu­tants et d’autres instru­ments que des acteurs et les acces­soires qu’ils manient avec adresse.
L’acteur porte l’une ou l’autre pièce d’habillement qui laisse voir son pro­pre corps. Toute­fois, dans le cas de « I », le cos­tume d’Anne West décou­vre d’autant plus son corps qu’il le cache presque tout entier.
Théâtre où la tem­po­ral­ité déréglée, les rup­tures de ton, les moments de parox­ysme, les gestes fébriles, désor¬donnés ou pleins de fougue, les gri­maces comiques, les mines chif­fon­nées ou rébar­ba­tives, la mobil­ité inquié­tante des phy­s­ionomies niais­es ou hideuses, les traces de l’effort et de la fatigue sur les corps mon­trent la souf­france, la peur, la folie (Saboo), la tor­ture (une scène de Real Reel), l’amour et la sex­u­al­ité tournés en déri­sion dans un environ¬nement hos­tile (Real Reel et Tramp), la cru­auté, l’effroi, le dégoût, l’horreur (Chaman Hooli­gan), la soli­tude, l’angoisse, l’exaspération, le délire ( « I » ).
On ne s’étonnera guère qu’il nous soit arrivé par­fois d’être injuriés. Cer­tains spec­ta­teurs claquaient la porte. D’autres avaient l’air embar­rassé et nous fai­saient des sourires con­traints. Beau­coup reprochaient à nos spec­ta­cles de n’être ni beaux ni har­monieux. Évidem­ment. Puisqu’ils ne men­taient pas sur l’état du monde.
En réal­ité, ce théâtre n’abordait pas directe­ment des ques­tions poli­tiques mais n’en était pas moins très poli­tique, parce qu’il désig­nait en les mon­trant les effets désas­treux sinon crim­inels de l’économie et des divi­sions de la société, d’où découlent l’injustice et les innom­brables con­traintes sociales, religieuses et cul­turelles qui pèsent sur les indi­vidus. Avec le temps, nous pré­cisons de vive voix nos posi­tions poli­tiques.
À Tokyo, en 1974, au cours d’une con­férence que je fais dans un insti­tut, citant une phrase de Rousseau et une autre de Sartre, mes con­sid­éra­tions sur la hiérar­chie sociale et la con­di­tion de la femme ne sont pas du goût de tous les étu­di­ants. Des spec­ta­teurs vien­nent de dire à Anne West, la veille au soir, que « ce n’est pas là une façon de se con­duire sur scène ».
En novem­bre 1975,— après que « I » a été don­né en Ital­ie dans les hôpi­taux psy­chi­a­triques de Tri­este et de Bel­luno, que dirige l’antipsychiatre Fran­co Basaglia —, Anne West et moi menons en Bel­gique une cam­pagne de presse sur le thème de l’antipsychiatrie. Lorsque, durant une inter­view de deux heures en direct, nous met­tons en rap­port la répres­sion psy­chi­a­trique et le prob­lème de la libéral­i­sa­tion de l’avortement (cette dernière ques­tion restait à l’époque par­ti­c­ulière­ment brûlante), le vis­age de la jour­nal­iste blêmit et elle passe out­re à ces obser­va­tions.
En mai 1976, avant que nous ne fas­sions avec « I » une tournée dans les prin­ci­pales villes du Mex­ique, je donne une con­férence de presse devant cinquante jour­nal­istes au fes­ti­val inter­na­tion­al Cer­van­ti­no, à Gua­na­ju­a­to, ville où les mineurs gag­nent 4 000 francs belges par mois. La con­férence tourne en quelques min­utes au meet­ing. L’interprète déclare qu’il est « impos­si­ble de traduire » mes pro­pos. Une jour­nal­iste se lève dans la salle et la rem­place. Plus de la moitié des jour­nal­istes présents n’écriront pas une ligne sur le Vic­i­nal.
Qu’à la recherche de salles où don­ner nos spec­ta­cles nous por­tions notre choix sur des lieux par­ti­c­uliers, dif­férents à tous points de vue des théâtres insti­tu­tion­nels, est donc très sig­ni­fi­catif. En amé­nageant un ancien ate­lier, au 109 rue Verte à Schaer­beek, ou en nous instal­lant aux halles de Schaer­beek, qui étaient désaf­fec­tées, et dans les souter­rains de Brux­elles, à la place Royale, nous man­i­fe­stons claire­ment notre volon­té de nous tenir en dehors du cer­cle cul­turel con­venu comme de rejeter l’esthétique tra­di­tion­nelle de la scène. La dis­tance qui sépare les lieux où nous nous pro­duisons des théâtres institu¬tionnels, ain­si que notre refus tranché du tra­di­tion­al­isme, vont en effet de pair, de sorte que nous mon­trons de l’indépen¬dance dans tout ce que nous faisons.

Alter­na­tives théâ­trales :
Quels lieux le Vic­i­nal a‑t-il occupé à Brux­elles ?

Frédéric Baal :
Le Vic­i­nal s’ouvre le 21 mars 1970, au 109 rue Verte, à Schaer­beek, dans un quarti­er de bor­dels. Le prix de la loca­tion de la salle s’élève à 5 000 francs belges par mois. Nous sommes qua­si­ment dépourvus d’argent. Aucun de nous ne touche un salaire. Nous amé­na­geons la salle et un mécène nous offre des pro­jecteurs une semaine avant la pre­mière de Saboo, représen­té quar­ante fois.
Pen­dant plus d’un mois, en 1971, Real Reel se donne au 109 rue Verte. Mon frère Frédéric Fla­mand et Jean-Pol Fer­bus y jouent et se met­tent en scène eux-mêmes. J’en écris le texte.
1972 : mon frère réalise la mise en scène de Tramp. Il joue dans le spec­ta­cle avec Baba (Alain Mébirouk), Rafael God­in­ho, France Joset et Anne West. Arthur Spilli­aert écrit le texte. Tous se met­tent à tra­vailler au 109 rue Verte, mais la mise en scène de Frédéric exige un salle plus grande : il en cherche une et décou­vre la petite salle des halles de Schaer­beek. Le bâti­ment est voué à la démo­li­tion. Nous entre­prenons de nom­breuses démarch­es auprès des instances pour dis­pos­er gra­tu­ite­ment du lieu. Le mon­tant de nos sub­sides s’élève alors à 400 000 francs belges par an, ce qui — pour un théâtre — est très min­ime.
Nous faisons installer le chauffage (150000 F) et l’électricité, aux frais du Vic­i­nal, dans la petite salle. Nous l’amé­na­geons, en peignons les murs, y posons un planch­er. Nous venons de justesse de sauver les halles de Schaer­beek des griffes des pro­mo­teurs immo­biliers.
Par­mi les spec­ta­teurs de Tramp : nos amis Jo Dek­mine et Philippe Grombeer. Les halles auront, grâce à eux, le bril­lant avenir que l’on sait.
D’octobre à décem­bre 1973, on donne Chaman Hooli­gan au 109 rue Verte. Acteurs-met­teurs en scène : Jean de la Fontaine, Rafael God­in­ho, Anne West. Jecris le texte.
Après la pre­mière de « I » à Tokyo, le 31 octo­bre 1974, le Vic­i­nal donne ce spec­ta­cle (joué et mis en scène par Anne West, avec sept acces­soiress­culp­tures d’Olivier Stre­belle — j’écris le texte) pen­dant deux mois à Brux­elles, en févri­er et en mars 1975, dans une salle sise dans les souter­rains de la ville, au fond de l’impasse du Bor­gen­dael (elle donne sur la place Royale).
Un ami, qui décou­vrait et explo­rait les souter­rains de la cap­i­tale, nous avait mon­tré un local où les bal­ayeurs de rues rangeaient leurs bal­ais : une salle mag­nifique, lais­sée gra­cieuse­ment à notre dis­po­si­tion par l’administration de la ville.

Alter­na­tives théâ­trales :
Porter votre choix sur une salle souter­raine a‑t-il eu une inci­dence sur votre tra­vail ?