Bovary ou images et mirages

Il est tou­jours dif­fi­cile de par­ler d’une oeu­vre, et plus encore d’un spec­ta­cle, car le dis­cours cri­tique tend à fon­dre dans le général la sin­gu­lar­ité con­crète de l’objet, et à sub­stituer à la per­cep­tion la réflex­ion. La seule jus­ti­fi­ca­tion de ce dis­cours de ce détour, est de ren­voy­er à une per­cep­tion plus soutenue.
Bovary ne se racon­te pas : Sa référence non dis­simulée à Flaubert en dis­pense, et aus­si l’articulation du spec­ta­cle, déter­miné par l’impératif esthé­tique, non par la logique nar­ra­tive. L’objet scénique procède ici par mon­tage de séquences (qui ne sont pas des actes, ni des scènes). Il est un sys­tème de vari­a­tions répéti­tives sur un thème unique qui ne se dégage cepen­dant jamais à l’état pur et qui ne se sou­tient que de ces vari­a­tions. Donc irré­sum­able. 

En un sens pour­tant, tout est dit dès le début, comme dans ces romans policiers qui ravis­saient tant Gertrude Stein parce que le mort étant déjà mort, il n’allait plus rien arriv­er. Oui, dès le début, dans le reg­istre de l’événement, l’action est accom­plie : les per­son­nages sont mis en place, place que le bal­let de leurs mou­ve­ments ne mod­i­fiera plus, et un réseau de ten­sions nous saute au vis­age, même si nous ne pou­vons l’identifier. Nous n’apprendrons plus rien que nous ne sachions déjà, et c’est ce qui déroute sans doute ceux qui vien­nent pour s’en voir con­ter. La fable est extrême­ment sim­ple, et même ténue. Le spec­ta­cle qu’elle génère ne se développe que de son pro­pre temps et de ses pro­pres ressources : il dure ce que durent les éner­gies créa­tri­ces de ceux qui le sup­por­t­ent. Ses dimen­sions sont d’essence pure­ment théâ­trale. Sa con­tin­gence n’a pour néces­sité que celle du sujet créa­teur auquel il ren­voie. C’est peut-être l’avantage que com­porte l’utilisation de motifs déjà inscrits dans la cul­ture com­mune : loin d’enfermer le met­teur en scène, ils le libèrent sub­jec­tive­ment et objec­tive­ment de tout ce qui n’est pas son tra­vail spé­ci­fique.
Donc une jeune femme à l’imagination romanesque, la vie de province, un mari épris mais prosaïque, des séduc­teurs qui font leurs comptes (comme tous les séduc­teurs). Et pour finir le sui­cide, la mort. Donc une femme, qui est aus­si des femmes, les· femmes, livrant bataille éper­due, dans la fas­ci­na­tion du chant. Il s’agit des femmes, et du théâtre. Cette con­jonc­tion n’est prob­a­ble­ment pas acci­den­telle : Bovary n’a pas eu à livr­er la théorie mais à la faire voir.

Du théâtre
Du théâtre Les spec­ta­teurs font face à la scène, mais de plain-pied. Un fil invis­i­ble les en sépare et les y coud. A l’autre extrémité, au fond, dans le coin droit, un large escalier descend on ne sait d’où : échelle de Jacob où appa­rais­sent et dis­parais­sent les per­son­nages. L’aire de jeu est nue. Les objets y sont rares : deux ban­quettes, l’une à l’avant, l’autre un peu plus loin, une chaise roulante qui devrait sur­pren­dre dans un tel décor-chaise d’invalide, du désir invalide‑, et à droite, à prox­im­ité, par­fois un écran de lumière blanche déter­miné par la mise en action d’un pro­jecteur. Le tout bal­ayé irrégulière­ment par l’ampleur d’un chant d’opéra : Lucie de Lamer­moor, dont l’éclat lux­ueux tranche avec la parci­monie du décor et de la lumière (mais non, il est vrai, des cos­tumes).

L’espace scénique, rec­tan­gu­laire, est décen­tré par le mou­ve­ment des per­son­nages qui se por­tent sur ses bor­ds, le font bas­culer vers l’extérieur ou vers l’intérieur, en ouvrent et en refer­ment les lignes direc­tri­ces. Il ne peut jamais être saisi en total­ité, l’action n’étant jamais une. L’oeil doit bouger, le regard se divis­er d’avec lui-même. Il ne s’agit cepen­dant pas comme on le voit par­fois, de la répar­ti­tion en une plu­ral­ité de lieux ; c’est tou­jours d’espace qu’il est ques­tion et non de lieux.
La répar­ti­tion scène-salle doit être perçue comme réversible puisque la salle occupe la place de la scène d’opéra que con­tem­plent Emma et un de ses hommes. Le spec­ta­teur, de voy­ant qu’il était, devient alors vu. Le spec­ta­cle est d’ailleurs tout tra­ver­sé de signes qui ren­voient au thème de la représen­ta­tion : présence réelle et mythique de l’opéra, écran filmique qui reste entière­ment blanc, à peine touché par l’oryibre de celle-là même qui l’a pro­jeté. Le théâtre est donc de quelque manière le sujet con­stant de ce théâtre. La représen­ta­tion, la « scène » au deux­ième degré que sol­lici­tent fiévreuse­ment les allées et venues des per­son­nages-femmes n’advient jamais. Pour­tant sans cesse s’en élève la fas­ci­na­tion et la promesse sous forme du chant, du chant« divin », qui est comme la sub­li­ma­tion de la parole.

Bovary est donc un effort impos­si­ble vers le théâtre, une impos­si­bil­ité du théâtre, de la représen­ta­tion accom­plie où, sur­mon­tant la van­ité du quo­ti­di­en les per­son­nages ne fig­ur­eraient plus qu’en majesté. Ce qui vul­gaire­ment traduit peut vouloir dire : Emma se fait dans sa tête tout un ciné­ma, mais son ciné­ma ne regarde qu’elle, ne ren­voie qu’à elle, et elle en meurt.
Avant même de se traduire psy­chologique­ment, dans le rap­port des per­son­nages, des femmes et de l’homme, la ten­sion est présente dans le dis­posi­tif scénique. On peut ain­si démêler dans les élé­ments qui le con­stituent trois dimen­sions : celle du désir (par déf­i­ni­tion sans objet) que porte en tous sens le mou­ve­ment affolé des femmes, celle de l’image à laque­lle il croit pou­voir ou devoir s’accrocher, l’homme-image, le social-image (fêtes et ban­quets), enfin celle du mythe où il s’accomplit sym­bol­ique­ment mais tou­jours ailleurs, tou­jours au-delà, et que fig­ure ici le chant d’opéra. Entre ces trois dimen­sions vac­ille le réel que la lec­ture peut rabat­tre sur cha­cune d’elles. (Et c’est pourquoi on n’a pas fini de lire, donc de réin­ter­préter Madame Bovary). Le réel est ou bien du côté des hommes, des rôles et du code social qu’ignore en le mag­nifi­ant le « bovarysme » et alors Emma est ou sotte ou ridicule. Ou bien le réel est du côté d’Emma, et de la pas­sion, qui ne s’accommode pas de la con­tin­gence, et alors les hommes sont de pau­vres êtres plats et froids. Ou enfin le réel plane dans le ciel sere­in de la pléni­tude, dans l’invisible, ren­voy­ant dos à dos et cal­cul et pas­sion. Le bovarysme bas­cule quelque part vers la mys­tique — et manque la mys­tique — : il n’y a qu’un pas entre Emma et Cather­ine de Sienne. La musique est voix du ciel, promesse de l’extase. Elle vient d’en haut et de nulle part. C’est un peu Dieu déjà, dont la parole tonne mais qu’on ne voit pas. Sim­ple­ment, comme dis­ent les con­fesseurs et comme le dirait Jean Noel Vuar­net (1), Emma se trompe d’objet, non pas eu égard à la vérité ou à la reli­gion, mais eu égard à sa jouis­sance qui finale­ment seule importe ici. Au lieu d’opter résol­u­ment pour le fan­tasme, elle sol­licite obstiné­ment le réel. Elle en crèvera. Mais c’est qu’elle n’est quand même qu’une petite bour­geoise et que le soci­ologique tire Bovary (et Flaubert) aux basques.
Un désir invalide (la chaise roulante), le miroite­ment de l’image (un écran blanc, vide), le chant céleste (l’opéra, mais aus­si l’escalier, l’échelle de Jacob): ra réal­ité et ses mirages se dépla­cent sur la scène de manière com­plexe, et on ne peut en épin­gler par le dis­cours cri­tique que quelques traces.

On l’aura com­pris, tout tient à un fil, tout se joue sur le fil, sur un réseau de fils qui s’entrecroisent et autour desquels le spec­ta­cle procède sans cesse par glisse­ments. Michel Dezo­teux a tou­jours pra­tiqué et pra­tique cette fois encore un tra­vail sub­til de funam­bule, fait d’équilibres insta­bles et de déra­pages qui se dis­simu­lent der­rière une thé­ma­tique dont le mono-idéisme n’est qu’un pré­texte. Car de quoi s’agit-il en fin de compte dans Bovary ? Com­ment iden­ti­fi­er sans le fal­si­fi­er le régime des ten­sions qui font la matière du spec­ta­cle ? Et si Michel Dezo­teux ne fai­sait que pour­suiv­re, dans Bovary, un exer­ci­ce de médi­ta­tion sur le théâtre, sur les rap­ports du théâtre et du réel, du réel et de la représen­ta­tion, de la représen­ta­tion et des images, des images et des apparences, des apparences et de la vie, de la vie et des inten­sités, des inten­sités et des cal­culs … Et s’il ne fai­sait dans Bovary que pour­suiv­re un exer­ci­ce de médi­ta­tion sur la dif­férence, c’est dire sur l’impossibilité de plac­er la barre entre la salle et la scène, entre la vie et le théâtre, entre les hommes et les femmes, bien que cette barre ne puisse jamais être annulée et que faire oeu­vre ce soit con­stam­ment la déplac­er ? Ce qui me reste du spec­ta­cle quand je l’oublie, c’est bien cela, un jeu de place­ments et de déplace­ments, la barre de la représen­ta­tion mise en affole­ment, et qui cir­cule sans jamais s’immobiliser. Or cette barre cir­cule de la même manière entre les sex­es, sans pou­voir être con­tournée.

Des femmes
Car il s’agit aus­si d’une femme, Madame Bovary, Emma, ou Bovary comme on voudra. Et il s’agit même dans ce spec­ta­cle de trois femmes, à la fois assem­blées et séparées, proches et dif­férentes, qui, en des tra­jets com­muns et sin­guliers, tour­nent autour de l’homme et de ce que légitime sa présence. Car en ce qui con­cerne la dis­tri­b­u­tion des per­son­nages, le roman de Flaubert se trou­ve 1 inver­sé : Charles, Léon, Rodolphe, si dis­tincts par leur com­porte­ment et leurs car­ac­tères sont fon­dus en un seul, et sup­port­és par un unique comé­di­en (2). Dans le 20e siè­cle finis­sant, on sait en effet que la libéra­tion sex­uelle ne libère pas et que l’amant n’est qu’une autre ver­sion patri­ar­cale du mari et donc le même. Emma, par con­tre, est dev­enue trois femmes (3) qui réfractent ain­si sa pas­sion de vivre et qui intè­grent par­fois dans le dia­logue qu’elles entre­ti­en­nent la réplique de l’homme. Trois femmes assor­ties et con­trastées comme leurs robes : dis­tance et rap­pel de la nuance. Le vio­let, le grenat, le bor­deaux. Le voile, le velours, le satin. Le col­lant, le volan­té, le flou. Trois femmes par­entes et éloignées par l’âge, la couleur des cheveux et de la peau, mais aus­si la pose de la voix et le jeu, comme si leurs his­toires indi­vidu­elles de comé­di­ennes, leurs his­toires de style, rap­pelaient ici leurs his­toires vécues. Femmes de théâtre qui inscrivent le théâtre dans la vie des femmes. Car elles sont trois mais elles sont dix ou mille, comme elles sont une, toutes emportées par la même course, par la même impos­si­bil­ité d’incarner leur désir, de le met­tre en oeu­vre. Con­traintes à — ‑l’assumer dans son désor­dre, à le porter comme une croix faute de pou­voir enfin le nom­mer, con­traintes à jouer pour vivre. Tout en elles est ten­sion, mais ten­sion vers quoi, de quoi ? Faute de le savoir elles se pro­jet­tent vers des images, vers la ronde des Charles qui se nom­ment aus­si Léon ou Rodolphe et qu’elles inter­pel­lent. Mais les Charles par­lent une autre langue. Les Charles sont des ombres incon­sis­tantes : ils se dérobent, ils fuient, ils ne sont pas. Sur la scène vide défer­le le chant.

Il est bien évi­dent que l’interprétation de l’homme par Philippe Angot est inten­tion­nelle. Per­son­nage tou­jours un peu à côté, tou­jours un peu courbe, jamais de face, per­son­nage sur la pointe des pieds, déguisant dans l’emphase sa fragilité, un peu don Juan et un peu Tartuffe, avec une voix de con­ser­va­toire, homme que l’on pour­rait dire ou qui pour­rait se croire « féminin » mais qui n’en con­duira pas moins Emma au sui­cide, il est assez loin des car­ac­tères fer­me­ment tracés par Flaubert. Mais si la psy­cholo­gie mas­cu­line a évolué, de Madame Bovary à Bovary, la fonc­tion de l’homme dans le sys­tème reste la même. La répar­ti­tion de la pas­sion et de la rai­son (fût-elle amoureuse comme c’est le cas pour Charles) est sex­uée. Les inten­sités sont tou­jours du côté des femmes qui s’efforcent de vivre et s’y épuisent : cris, rires, pleurs, paroles, mou­ve­ments, élans ne s’inscrivent pas pour elles dans une his­toire iden­ti­fi­ca­toire mais se dis­persent et se dilapi­dent. Ce dont l’homme se pro­tège assuré­ment. La pas­sion comme pas­sion de vivre bute et éclate sur un objet incon­sis­tant. Nous ne sommes pas dans la tragédie clas­sique : la pas­sion ne s’affronte pas au devoir comme loi de la société ou de l’Etat, mais quand même à la loi du milieu bour­geois qui se définit par le con­ven­able et par le rentable dont relèvent même les séduc­teurs et les amants.

Le spec­ta­cle fait donc vivre pour nous ces corps désaf­fec­tés (c’est-à-dire sans des­ti­na­tion), qui sem­blent pour­suiv­re leur danse autour du réel sans jamais l’atteindre, autour de l’homme et sous son ordon­nance mais sans échange. Corps de femmes qui s’usent en trans­ports, éner­gies qui, froide­ment ren­voyées par leur des­ti­nataire sup­posé, se retour­nent con­tre elles-mêmes, non à leur prof­it. Ce que le savoir con­sti­tué désigne en elles comme hys­térie, est-ce le fruit d’une malé­dic­tion biologique ou his­torique qui les prive de tout rap­port con­sti­tu­tif au réel (donc du sym­bol­ique mais non du mythologique)? Ou bien est-ce la man­i­fes­ta­tion d’une ultime résis­tance du désir à ce-qui voudrait l’inféoder, désir de femmes mais aus­si désir sim­ple­ment humain ?

De l’his­torique
On peut penser que le spec­ta­cle (Bovary) estompe la dimen­sion socio-his­torique de Madame Bovary, le roman de Flaubert. Ce n’est pas tant la petite bour­geoisie de province qui forme ici la toile de fond de la vie d’Emma, mais la réal­ité incon­sis­tante et inéluctable de l’homme, mari et amant. Un scène qui relève de l’analyse sociale chez Flaubert réaf­fleure cepen­dant dans le spec­ta­cle : l’emmédaillement de la vieille Cather­ine Nicaise pour vingt-cinq ans de bons ser­vices. Scène qui, d’une part, vient rel­a­tivis­er la posi­tion de classe — les drames de l’amour étant alors ren­dus pos­si­bles par l’oisiveté bour­geoise — mais qui, d’autre part, ren­force la posi­tion d’Emma comme posi­tion de femme. Quelque chose en effet relie ces deux vies si scan­daleuse­ment éloignées (et qu’incarne une même comé­di­enne : c’est qu’elles sont com­mandées jusqu’à la mort par la loi de l’autre. Cather­ine Nicaise dément et con­firme Emma en même temps.

Mais quel que soit le déplace­ment de point de vue qui s’opère entre Madame Bovary et Bovary, il ne con­siste pas en un efface­ment de l’histoire. La ques­tion des sex­es, qui sem­ble ici recou­vrir la ques­tion des class­es est une ques­tion his­torique majeure, et elle affleure à l’horizon social de cette fin de 20e siè­cle comme la précé­dente affleu­rait à l’horizon du 19e siè­cle. Elle refor­mule en de nou­veaux ter­mes la ques­tion de la civil­i­sa­tion occi­den­tale qui est celle des rap­ports mal­heureux entre le désir et le tra­vail, la jouis­sance et la pro­duc­tion (et que le marx­isme, sinon Marx, a résolue dans le droit fil du cap­i­tal­isme). Elle fait ressur­gir la ques­tion de la loi et de l’oppression.

Cette ques­tion, comme ques­tion du rap­port des sex­es, Bovary la fait en tout cas réson­ner de manière actuelle. Elle n’apparaît plus seule­ment en ter­mes de com­porte­ments (bons ou mau­vais) mais en ter­mes de struc­tures. Même quand la mas­culin­ité biaise, elle n’en demeure pas moins opéra­toire. La fémin­i­sa­tion des hommes (et la mas­culin­i­sa­tion des femmes) mod­i­fie les ter­mes du rap­port mais n’a pas touché au rap­port lui-même. Emma meurt aujourd’hui à plus petit feu mais elle meurt quand même.
On peut sans doute percevoir scénique­ment l’angoisse de ce ques­tion­nement irré­solu dans le coup de théâtre imag­iné par Michel Dezo­teux pour la finale : c’est le comé­di­en, habil­lé en femme, qui vient à la fois mourir et se pâmer dans le fond de la scène. Récupéra­tion sym­bol­ique et par­o­dique d’Emma ou sac­ri­fice en mémoire d’elle ? Qui perd, qui gagne dans cette ultime con­fu­sion des sex­es qui n’est certes pas la réso­lu­tion de leurs con­tra­dic­tions ? De ce mime grandil­o­quent de sa jouis­sance et de sa mort, Emma (une femme) ne sort-elle pas plus encore bafouée que célébrée ? plus annexée que délivrée ? L’homme cap­ture en effet même son image.

De Flaubert
C’est ici qu’on peut artic­uler la référence de Bovary à Madame Bovary, et du Théâtre élé­men­taire à Flaubert. Référence impu­dente, comme l’est toute référence aux clas­siques. Référence qui n’est ni de fidél­ité et de mod­erni­sa­tion (pré­ten­dre épous­seter Flaubert qui est sans pous­sières), ni de trans­gres­sion (manger ou vio­l­er le corps du père). Dans Madame Bovary on efface seule­ment Madame. Et ça devient Bovary, qui n’est pas Charles, mais Emma. (Qui n’est peut-être quelque part pour le met­teur en scène ni Charles ni Emma) On efface le Madame non pour faire dis­paraître la déter­mi­na­tion femme mais pour faire dis­paraître la déter­mi­na­tion bour­geoise. Le découpage du texte de Flaubert, et l’injection de textes d’un jeune écrivain, Gérard Lépinois, au milieu de celui-ci, estom­pent la descrip­tion soci­ologique (la vie de province) au prof­it du paysage pul­sion­nel.
C’est comme si der­rière le tableau fig­u­ratif des forces sociales appa­rais­sait en trans­parence mais de manière impérieuse le tableau non-fig­u­ratif des réseaux de ten­sion, celui des éner­gies libid­i­nales qui sont ici, comme dans Flaubert, éner­gies féminines.
Ce qui est retenu de Flaubert, dans ses pro­pres textes, ce n’est pas tant la minu­tie de la descrip­tion que son inten­sité, même lorsqu’il s’agit d’évoquer les nour­ri­t­ures et les vais­selles de la table du ban­quet.
On ne retient pas tant le motif que le sujet. « Madame Bovary c’est moi », dis­ait curieuse­ment Flaubert, et voici que le bovarysme est ce que son style char­rie et maîtrise con­stam­ment : un cer­tain excès, une nos­tal­gie du chant dans l’ajustement laborieux des mots. Pas­sion et rai­son. Une femme qui brûle et un homme qui cal­cule font !’écrivain. La dif­férence des sex­es ne peut être assumée comme dif­férence que dans un style (Tout style cepen­dant ne l’assume pas).

De Dezo­teux. Et de l’Elémentaire
Sans doute n’est-ce pas par hasard que Michel Dezo­teux a qual­i­fié son théâtre d’élé­men­taire. Théâtre élé­men­taire n’est pas théâtre pau­vre (ni du pau­vre), mais théâtre qui recourt aux élé­ments fon­da­men­taux tra­di­tion­nels du théâtre : l’espace, le corps, la voix, le mou­ve­ment. La moder­nité, con­cept fourre-tout qui sup­plante aujourd’hui celui d’avant-garde déval­ué, n’est pas pour lui un effet de mod­erni­sa­tion par inges­tion de nou­velles tech­niques, de nou­veaux trucs, de nou­velles tech­nolo­gies et de nou­veaux gad­gets, mais un tra­vail sur les rap­ports. D’où l’importance dans ses mis­es en scène de l’espacement. La dis­tance pour lui n’est pas effet de dis­tan­ci­a­tion séparant le spec­ta­teur du spec­ta­cle mais mul­ti­pli­ca­tion des blancs, des vides dans la matière théâ­trale (salle et scène). Tout se joue dans les inter­stices ou les entre-deux. La con­ti­nu­ité est imper­cep­ti­ble­ment hachurée. Dans ce proces­sus de frag­men­ta­tion, ce qui unit est tou­jours aus­si ce qui sépare. Dis­tor­sion de la parole et du geste. Décen­trements de la mise en place. Sus­pens du mou­ve­ment Mise en per­spec­tive immé­di­ate du présent en passé(« Mais c’est si loin tout ça »). La vio­lence de la présence est tou­jours raturée.

Proces­sus tout intérieur. Il n’y a pas de recherche d’« effets spé­ci­aux ». Dezo­teux reste à cet égard un arti­san. Ce qui est essen­tiel c’est le monde physique, et l’intervention de la machiner­ie, réduite au min­i­mum, est un instru­ment, non un élé­ment con­sti­tu­tif du spec­ta­cle. Elle pro­longe le corps.

Mais une fois définie cette option rigoureuse, et dans le cadre de sa déf­i­ni­tion, tout devient pos­si­ble. L’artisanat n’est pas le par­ti-pris de l’austérité ni de l’à peu près. Dans les lim­ites qu’il se donne, Michel Dezo­teux prodigue sub­tile­ment le plaisir sen­si­ble, jusqu’au cha­toiement. Deux robes qui se touchent acquièrent ici une force éro­tique insoupçon­née. La voie choisie évite aus­si bien le bon goût que le mau­vais goût, dou­ble ver­sant d’une détestable esthé­tique du goût qui empoi­sonne bien des scènes.

L’aspect arti­sanal de ce tra­vail théâ­tral l’apparente d’une cer­taine manière à une écri­t­ure. Dans l’écriture en effet, le nou­veau ne tient pas non plus à l’apport tech­nique, et le matéri­au, à quelque exer­ci­ce qu’on le soumette, reste le lan­gage, au 20e siè­cle comme au moyen-âge. Cette pra­tique exige une sorte de corps à corps per­ma­nent avec l’objet : il n’y a pas d’intermédiaires, pas de relais entre le pro­jet créa­teur et sa réal­i­sa­tion. D’où sans doute la néces­sité de garder au spec­ta­cle des dimen­sions immé­di­ate­ment con­trôlables par une vig­i­lance indi­vidu­elle, celles d’une page , un cer­tain évite­ment des médi­a­tions qu’exigerait un trop vaste plateau et où les éner­gies se dis­perseraient et s’égareraient. La théâ­tral­ité n’est pas assim­ilée au spec­tac­u­laire. Elle en est presque l’opposé.

Le rejet de la sophis­ti­ca­tion, la défi­ance à l’égard des effets — et en par­ti­c­uli­er des effets de lumière dont beau­coup usent et abusent aujourd’hui, n’est pas pour autant renon­ce­ment à l’artifice. Le théâtre des années 60 a pu rêver d’être liv­ing, d’être plus vivant que la vie, d’être la vraie vie en revenant à la nature - ce dont le signe le plus éton­nant et le plus naïf fut pour les acteurs d’enlever leurs vête­ments comme si le nu était vérité. On sait mieux aujourd’hui qu’il n’y a pas de com­porte­ment orig­i­naire, de ges­tu­al­ité orig­i­naire, de retour au corps comme corps pre­mier, et que la nature n’existe pas. L’élé­men­taire n’est pas un don­né mais le pro­duit d’un tra­vail. Et c’est un style.
Le tra­jet du théâtre n’est sans doute plus ici de rejoin­dre un con­cept de vie pure­ment mythique, mais de révéler à la vie qu’elle appar­tient tout entière à l’essence du sem­blant, depuis le vraisem­blant jusqu’au faux-sem­blant, en pas­sant par le ressem­blant. Ce qui ne va pas sans déranger un spec­ta­teur tou­jours avide de con­forter son iden­tité (à quoi s’emploient con­join­te­ment théâtre dit révo­lu­tion­naire et théâtre bour­geois). N’est-ce pas (aus­si) dans Brecht ?

Réal­i­sa­tions du Théâtre élé­men­taire :

1975
Anathème
d’après S. Wyspi­ans­ki

1977
Lenz ou la neige dans la mai­son
d’après G. Büch­n­er
avec Dominique Bois­sel, Estelle Mar­i­on
Scéno­gra­phie : Lau­rent Busine

1978
Cru­soé Cru­soé
d’après Defoe et Tournier avec Dominique Bois­sel, Nicole Debarre, Estelle Mar­i­on
Scéno­gra­phie : Lau­rent Busine

1979
Let­tres de la prison
d’après Anto­nio Gram­sci
avec Amid Chakir, Susana Las­tre­to, Estelle Mar­i­on, Isabelle Pousseur, Pierre Wille­quet

1980
Bovary
Mise en scène : Michel Dezo­teux
Ecri­t­ure : Gérard Lep­inois avec Philippe Angot, Edith de Barsy,
Susana Las­tre­to, Janine Patrick
Scéno­gra­phie : Thier­ry Dion,
Mireille Rousseaud