John Cage, Bruxelles, juin 1979

Jean-Yves Bosseur : Quel rôle accordez-vous aujourd’hui à la notion d’indétermination ? Com­ment envis­agez-vous les divers­es méth­odes de hasard ?

John Cage : Vers la fin des années 40, j’ai étudié la philoso­phie du boud­dhisme Zen pen­dant deux ans ; j’ai alors décidé de trou­ver une manière d’écrire de la musique, de l’inscrire dans la société en l’émancipant de mes goûts et dégoûts. Suzu­ki a don­né une con­férence sur les struc­tures de l’esprit ; à cette occa­sion, il a dess­iné sur un tableau noir, une forme d’oeuf coupée à mi-hau­teur par deux lignes par­al­lèles représen­tant l’ego ; selon Suzu­ki, l’ego a la pos­si­bil­ité de se refer­mer sur ses goûts et ses dégoûts ou, au con­traire, celle de s’ouvrir sur le monde extérieur, monde des sens le jour, des rêves la nuit. On peut bien par­tir de n’importe quel point, mais, de toute manière, la forme est cir­cu­laire ; si l’on avance dans la nuit, on revient au jour et inverse­ment… J’ai alors util­isé les opéra­tions de hasard suiv­ant le I‑Ching pour écrire ma musique libérée de mes goûts et dégoûts. Avant cela, j’avais fait des expéri­ences avec le car­ré mag­ique et j’étais sur la bonne voie ; mais, avec le I‑Ching, j’ai vrai­ment eu l’impression d’être libéré de mes goûts et dégoûts.
En tant que micro-société, la musique con­naît lJne divi­sion du tra­vail hiérar­chisée entre com­pos­i­teur, exé­cu­tants, audi­teurs ; j’ai voulu, en pro­posant une musique indéter­minée, trans­fér­er mon expéri­ence de la lib­erté aux inter­prètes ; au lieu de me con­sid­ér­er comme la cause unique, j’ai voulu partager les respon­s­abil­ités avec eux ; j’ai inscrit des nota­tions sur du papi­er trans­par­ent et, par un procédé de super­po­si­tion, j’ai amené les inter­prètes à assumer la respon­s­abil­ité de leur par­tie ; de ce fait, la musique est plus une caméra qu’un pho­tographe et l’exécutant peut alors pren­dre ses pro­pres pho­togra­phies.

J.Y.B.: Pour débar­rass­er votre musique d’incidences sub­jec­tives, vous avez donc été amené à diver­si­fi­er les méth­odes de com­po­si­tion où s’inscrit une part d’indétermination ?

J.C.: Oui, j’ai par exem­ple util­isé les cartes astronomiques … mais je reste encore actuelle­ment fidèle au I‑Ching car je suis loin d’en avoir exploité les poten­tial­ités ; cer­tains cri­tiques me dis­ent esclave du I‑Ching, mais, moi, je me sens plutôt libre.

J.Y.B.: Acceptez-vous des dual­ités comme détermination/indétermination, ordre/désordre, final­ité/non-inten­tion, subjectivité/objectivité ?

J.C.: Je tra­vaille actuelle­ment sur Finnegans Wake de J. Joyce (et pré­pare une nou­velle pièce Rora­to­rio); quand vous par­lez des opposés, cela me fait penser à Joyce et à Finnegans Wake ; chez lui, tous les opposés se rejoignent ; par exem­ple, un mot admirable qu’il a inven­té comme laugh­tears (laugh : rire, tear : pleur­er ; laugh­ter : rire) rassem­ble les oppo­si­tions ; cela me fait penser aus­si à l’histoire de Suzu­ki, assit­tant à un con­grès de philoso­phie à Hawaï ; pen­dant une des paus­es, un philosophe lui demande ce qu’il a pen­sé d’une cer­taine con­férence ; Suzu­ki lui répond : « c’était très bien mais, dans le Zen, l’important, c’est la vie », le lende­main, le même philosophe lui demande ce qu’il avait pen­sé d’une autre con­férence ; et Suzu­ki répond : « excel­lente, mais, dans le Zen, l’important, c’est la mort ». Eton­né, le philosophe lui rétorque : com­ment est-il pos­si­ble d’affirmer un jour la vie et le lende­main la mort ? Et Suzu­ki de répon­dre : « Eh bien, dans le Zen, il n’y a pas beau­coup de dif­férence.» On retrou­ve la même idée chez Mar­cel Duchamp sous la forme d’un « co-under­stand­ing » des opposés ; les opposés sont en dehors de nous et il est pos­si­ble de les inviter tous les deux chez nous.

J.Y.B.: Estimez-vous que l’évo­lu­tion de votre tra­vail est linéaire ?

J.C.: Vers 1960, j’ai pré­paré pour les Edi­tions Peters, un doc­u­ment expli­quant les var­iétés de ma musique ; mais moi, je me préoc­cu­pais plutôt de sa con­ti­nu­ité. Un jeune com­pos­i­teur a fait une étude sur mon tra­vail ; je me suis alors ren­du compte qu’il était pos­si­ble d’analyser les voies que j’avais suiv­ies. A cer­tains moments, je tra­vail­lais même dans plusieurs direc­tions à la fois ; de temps en temps, j’arrête une cer­taine démarche de telle sorte que la pièce suiv­ante n’a rien à voir avec la précé­dente ; on peut voir ain­si jusqu’à cinq dif­férentes direc­tions· coex­is­ter ; actuelle­ment par exem­ple, je con­tin­ue des études pour vio­lon, d’écriture con­ven­tion­nelle au niveau des hau­teurs (avec toute­fois des vari­antes pos­si­bles en ce qui con­cerne les micro-inter­valles); en même temps, je m’intéresse à ce que j’appellerai « music of con­tin­gency », (musique de con­tin­gence) où la rela­tion de cause à effet ne fonc­tionne pas sys­té­ma­tique­ment ; on peut ain­si se débar­rass­er des opéra­tions de hasard, puisqu’on les vit, impro­vis­er sans se fier à la mémoire et aux goûts ; si j’improvise, je veux en effet agir de telle sorte que je peux décou­vrir quelque chose au lieu de me sou­venir ; avec des instru­ments ne fonc­tion­nant pas selon la rela­tion de cause à effet, cela devient pos­si­ble.
(J. Cage décrit plusieurs instruments/objets — conque, pupître à musique — qu’il a util­isés au cours d’événements musi­caux, sans pou­voir prévoir pré­cisé­ment quels en seraient les résul­tats sonores).

J.Y.B.: Dans quelle mesure préservez-vous une part énig­ma­tique dans vos par­ti­tions (par exem­ple le Con­cer­to, les Vari­a­tions … )?

J.C.: Je voudrais inscrire un espace dans lequel le musi­cien peut vivre, ou du moins respir­er, et peut-être me pro­pos­er quelque chose que je ne con­nais pas afin qu’un « feed­back » puisse se pro­duire entre lui et moi.

J.Y.B.: Con­sid­érez-vous cer­taines inter­pré­ta­tions comme erronées par rap­port à ce que vous avez impliqué dans votre nota­tion ?

J.C.: C’est dif­fi­cile de répon­dre d’une manière générale ; j’ai con­fi­ance au musi­cien qui va tra­vailler dans le même esprit que moi, mais ce n’est pas tou­jours le cas. Dans cer­taines de mes pièces, on peut par­ler d’erreurs, dans d’autres non ; on peut par­ler d’esprit appro­prié ou pas, mais il n’y a rien de polici­er ; pour pou­voir con­tin­uer mon tra­vail, il faut qu’en plus de mes goûts, je me libère de mes travaux anciens ; j’ai ma vie et ce que j’ai fait a sa vie.

J.Y.B.: Jusqu’à quel point êtes-vous atten­tif à l’effet pro­duit par vos oeu­vres sur vos inter­prètes, le pub­lic ?

J.C.: Juste­ment, il ne faut pas que j’y pense ; il est bien d’être recon­nais­sant, de temps à autre, par exem­ple vis-à-vis de tel ou tel musi­cien, mais c’est rare.