« Tout l’enjeu était de rendre vivante une langue qui résiste à la chair comme au théâtre. »

FABIENNE VERSTRAETEN : Tu as présen­té il y a un an, à Brux­elles, MARINS SINBAD, ton cinquième spec­ta­cle. Com­ment en es-tu arrivé là ? Pour­rais-tu revenir sur le par­cours qui aboutit à ce spec­ta­cle ?

Manuel Pereira : Je ne peux pas par­ler de par­cours sans pré­cis­er que l’écri­t­ure a été là bien avant la mise en scène, qu’elle m’ac­com­pa­gne depuis très longtemps. La mise en scène com­mence vrai­ment en 1995, avec THÉSÉE ( VARIATIONS ). un texte que j’ai écrit moi-même. La même année j’ai col­laboré avec Thier­ry Salmon à l’écri­t­ure et à la mise en scène de FAUSTAE TABULAE qui a été joué au Kun­sten Fes­ti­val des Arts à Brux­elles et à Bologne. Dans la foulée, tou­jours en 1995, le Fes­ti­val Inter­ci­ty de Flo­rence m’a passé com­mande d’un spec­ta­cle — je suis d’o­rig­ine por­tu­gaise et le Fes­ti­val avait pour thème « Lis­bonne » ; j’y ai présen­té UN FADO PER SINBAD. Tout de suite après, Philippe Delaigue, met­teur en scène de la Com­pag­nie Travaux 12 et aujour­d’hui directeur de la Comédie de Valence, m’in­vi­tait en rési­dence d’écri­t­ure pour trois mois, ce qui m a per­mis d’écrire une autre pièce, SOLDAT RUIZ. En 1996 j’ai mis en scène un petit spec­ta­cle à Brux­elles, au Plan K., POLZOUNKON, d’après une nou­velle de Dos­toïves­ki. Puis l’échange avec Philippe Delaigue, à Valence, s’est pour­suivi. J’ai pro­posé en 1997 un stage pour comé­di­ens pro­fes­sion­nels sur le thème de la parole révo­lu­tion­naire, à tra­vers des textes his­toriques de la Révo­lu­tion russe, LA DÉCISION de Brecht et MAUSER de Müller. À l’is­sue de ce stage, un groupe de comé­di­ens m’a demandé de trans­former ce tra­vail en spec­ta­cle. L’idée de pro­longer aus­sitôt cette pre­mière recherche me plai­sait, et le spec­ta­cle fut créé la même année. Il s’ap­pelait MAKHNO, UNE HISTOIRE DES PAYSANS INSURGÉS D’UKRAINE. Il ne s’agis­sait pas d’incarner des per­son­nages his­toriques, mais d’interroger et de pren­dre en charge une parole dans l’op­tique d’un théâtre doc­u­men­taire. Ce fut une expéri­ence de théâtre « dévoilé », où étaient exprimés ouverte­ment sur la scène nos dif­fi­cultés, nos désirs et nos doutes quant à l’ex­péri­ence com­mu­nau­taire des com­munes libres d’Ukraine. C’est durant la tournée de ce spec­ta­cle en 1998, que j’ai créé MARINS SINBAD, à Brux­elles, avec le sou­tien d’Isabelle Pousseur et de Michel Boer­mans du Théâtre Océan Nord, troisième étape de tra­vail sur le thème du nomadisme et de l’errance, après Cler­mont-Fer­rand et Flo­rence. Dans cette troisième étape, j’ai voulu inclure, dans un souci plus doc­u­men­taire, les témoignages de migrants con­tem­po­rains à mes pro­pres textes, à la musique et à l’im­pro­vi­sa­tion des comé­di­ens. Il y a là une matière énorme dont je ne suis tou­jours pas venu à bout. Ce thème de la migra­tion et du déracin­e­ment me touche intime­ment, puisque j’ai quit­té mon père et le Por­tu­gal et tra­ver­sé la fron­tière clan­des­tine­ment à l’âge de cinq ans.

F. V.: En qua­tre années, tu as réal­isé énor­mé­ment de choses !

M. P.: Oui, peut-être trop, sou­vent trop vite. C’est pourquoi, après ce dernier spec­ta­cle, j’ai voulu m’ar­rêter pen­dant quelque temps. Avec le recul, c’est comme si j’avais réal­isé une série de spec­ta­cles de for­ma­tion per­son­nelle. Ils m’ont per­mis d’ex­plor­er et de pré­cis­er ce que je cherche dans le rap­port au pub­lic, dans la direc­tion d’ac­teurs … Avant de me lancer dans de nou­veaux pro­jets, j’ai besoin d’assimiler tout cela, de com­pren­dre ce que je fais, pourquoi ce théâtre-là. Cela fait du bien de retrou­ver le rythme de la réflex­ion, de l’écri­t­ure, de la con­tem­pla­tion. C’est aus­si pour moi une façon de résis­ter au « mar­ket­ing » du théâtre, qui oblige à un ren­de­ment, à une pro­duc­tion régulière : sans nous en ren­dre compte nous finis­sons par con­fon­dre le rythme de notre néces­sité intérieure avec celui des exi­gences de pro­duc­tion, peu à peu nos spec­ta­cles se font mal­gré nous. Nous sommes déjà dans le rythme, les désirs et les attentes des autres, alors que nous croyons encore que ce sont là notre pro­pre ryhtme, nos pro­pres envies, nos purs désirs.

Après SINDBAD, dans la vie comme au théâtre, j’avais l’im­pres­sion d’en être resté aux pro­logues, comme si je n’avais fait que jeter les bases de plus vastes pro­jets… Il fal­lait à présent abor­der les chapitres. J’ai tra­ver­sé une longue péri­ode de doute : je n’ar­rivais même plus à écrire une phrase, cout cela me parais­sait vain, le théâtre, la lit­téra­ture. Au même moment il y a eu la mort de Thier­ry Salmon.

F. V.: Puisque tu par­les de Thier­ry Salmon, le met­teur en scène qui a accom­pa­g­né tes débuts, peux-tu retrac­er ce qui a précédé cette ren­con­tre ?

M. P.: J’ai com­mencé à faire du théâtre en France, à Cler­mont-Fer­rand, au Con­ser­va­toire de région, puis au sein d’une petite com­pag­nie que j’avais mon­tée avec des amis. Nous nous sommes pro­duits dans de petits fes­ti­vals. Puis je me suis con­cen­tré sur mes études de philoso­phie jusqu’en deux­ième année. C’est à ce moment-là que j’ai tra­vail­lé pour la pre­mière fois sur le thème de Sind­bad, avec quelques amis. C’é­tait mon pre­mier essai de mise en scène, et ça s’est très mal passé. J’avais pré­sumé de mes capac­ités. Très vite, les rap­ports avec les comé­di­ens sont devenus con­flictuels. Cette expéri­ence pénible a été le déto­na­teur pour moi : soit j’a­ban­don­nais tout, soit je me don­nais les vrais moyens de résoudre ces dif­fi­cultés. J’ai choisi de quit­ter Cler­mont-Fer­rand et de suiv­re une for­ma­tion. Je voulais surtout acquérir une assur­ance en direc­tion d’ac­teurs. J’ai passé le con­cours de l’IN­SAS¹ en 1992. J’ai beau­coup appris en pre­mière année et Je suis par­ti au milieu de la deux­ième ; j’avais fait l’ex­péri­ence de ce que je cher­chais : tra­vailler avec des gens, en con­fi­ance, se don­ner le droit à l’er­reur, se per­me­t­tre de douter. C’est d’ailleurs venu très vite, dès les épreuves du con­cours d’en­trée. Pour le reste, j’avais vingt-cinq ans, je me sen­tais un peu en décalage par rap­port à d’autres étu­di­ants plus jeunes et j’avais envie de pass­er à la mise en scène. Cer­tains sémi­naires m’ont beau­coup apporté :celui d’Anne-Marie Loop, une comé­di­enne pour qui j’ai un grand respect, celui d’Éric Pauwels en ciné­ma, qui est venu ten­ter avec nous une recherche sur Œdipe. Il nous a con­crète­ment fait sen­tir com­bi­en chaque geste, élé­ment, acces­soire, est sig­nifi­ant sur le plateau, ou encore les cours de Jean-Marie Piemme qui a été un des pre­miers lecteurs de THÉSÉE ( VARIATIONS ).

Quand j’ai écrit cette pre­mière pièce, je n’é­tais pas tout à fait novice. J’écrivais depuis longtemps. Au lycée j’ai eu la chance d’avoir un excel­lent pro­fesseur de français qui est devenu un ami et un lecteur pré­cieux. Avec lui j’ai expéri­men­té de l’in­térieur ce qu’est une métaphore, une cor­re­spon­dance poé­tique. Je me sou­viens de la phrase qui m’en a fait pren­dre con­science : je voulais exprimer une place inondée de soleil, mar­quée par les ombres des arbres, et j’ai trou­vé cette image « une place mouil­lée d’om­bre » … J’ai donc fait mes pre­mières expéri­ences lit­téraires et poé­tiques en France, mais c’est en Bel­gique que j’ai con­nu mes expéri­ences théâ­trales les plus fortes. Et c’est Jean-Marie Piemme qui m’a fait sen­tir à quel point l’acte théâ­tral est aus­si un acte poli­tique, au sens fort. Par la suite, la pra­tique de Philippe Delaigue à Valence a con­fir­mé sur le ter­rain ce sens poli­tique : il avait mon­té LES DERNIERS JOURS DE L’HUMANITÉ de Karl Kraus et LA VIE DE GALILÉE de Brecht. J’ai com­mencé à écrire THÉSÉE (VARIATIONS) au moment de mon départ de l’IN­SAS. J’en ai don­né une pre­mière lec­ture publique au Botanique avec deux comé­di­ens, Pierre Renaux et Paul Camus. Puis j’ai envoyé le man­u­scrit à plusieurs per­son­nes par­mi lesquelles Thier­ry Salmon et Enzo Cor­mann qui m’a répon­du et dont la let­tre m’a énor­mé­ment encour­agé. Thier­ry Salmon est venu assis­ter aux pre­mières répéti­tions en févri­er 1995 à l’Ate­lier Saint Anne et c’est à ce moment que nous nous sommes réelle­ment ren­con­trés.

F. V.: Quelle est la fil­i­a­tion de THÉSÉE ( VARIATIONS), quelles sont les écri­t­ures qui t’ont mar­qué ?

M. P.: THÉSÉE ( VARIATIONS) con­den­sait une série de choses que j’avais accu­mulées depuis des années. On sen­tait une urgence dans ce texte. C’é­tait une sorte d’ex­or­cisme. J’ai très vite perçu l’écri­t­ure théâ­trale comme une lutte entre la lit­téra­ture et le théâtre : la lit­téra­ture, la langue résis­tent au théâtre ; mais à la fin le théâtre doit réus­sir à s appro­prier la langue la plus récal­ci­trante, cette matière qui lui est réfrac­taire. J’ai été influ­encé par des auteurs dont l’écri­t­ure man­i­feste cette lutte : pour le théâtre Büch­n­er, Müller dont j avais tra­vail­lé quelques textes à l’IN­SAS, Koltès aus­si pour sa langue « métèque » ; puis, en marge du théâtre, Artaud surtout, Pasoli­ni, Guy­otat, tous ceux qui ont pétri et décon­stru­it la langue depuis Rim­baud d’UNE SAISON EN ENFER… Dans T’HÉSÉE ( VARIATIONS ), tout l’en­jeu pour moi était de met­tre en chair, de ren­dre vivante à l’ex­trême une langue qui résiste à la chair comme au théâtre. Dans ce tra­vail, j’ai l’im­pres­sion d’être allé au bout d’un ques­tion­nement. L’élab­o­ra­tion du texte s’est étalée sur un an, il me fal­lait « épuis­er le thème » comme dit Müller, « dévor­er toute cette matière pour la recracher ensuite », c’é­tait le seul moyen de m’en défaire. Je suis arrivé aux répéti­tions très con­fi­ant, avec l’en­vie que les comé­di­ens, Pierre Renaux et Fab­rice Rodriguez, s’ap­pro­prient ce texte, me l’enlèvent, me le ren­dent à nou­veau étranger. J’ai pu me con­cen­tr­er sur le tra­vail gestuel : tra­vailler le texte par le corps. Je ne voulais absol­u­ment pas tomber dans un théâtre de texte tel qu’on le pra­tique la plu­part du temps en France, mais réus­sir à don­ner de la chair aux mots au sens où l’en­tendait Artaud, « faire danser l’anatomie humaine ».

On a joué le spec­ta­cle dans la cave du théâtre Le Pub­lic. Les spec­ta­teurs étaient accueil­lis dans un bar, le Gam­bri­nus, et on les menait à tra­vers les rues jusqu’à cette cave qui n’é­tait pas encore amé­nagée. Les con­di­tions de tra­vail étaient éprou­vantes, il fal­lait tenir avec peu de moyens, lut­ter pour impos­er chaque idée. Mal­gré tout, le résul­tat fut artis­tique­ment rigoureux, exigeant, intè­gre dans sa démarche et depuis je n ai plus retrou­vé le sen­ti­ment d’être allé ain­si au fond des choses.

F. V.: Sur le plan insti­tu­tion­nel, com­ment cela s’est-il passé pour THÉSÉE ( VARIATIONS ) ?

M. P.: J’avais tra­vail­lé sur SABENA mis en scène par Jean-Christophe Lauw­ers à l’Ate­lier Saint-Anne Les directeurs du théâtre, Serge Ran­go­ni et Benoît Vreux, avaient vu mon tra­vai et quand je leur ai par­lé du pro­jet de mon­ter THÉSÉE ( VARIATIONS ), ils m ont pro­posé comme sou­tien une salle de répéti­tions et la prise en charge de la pro­mo­tion. J’ai aus­si remis un dossier à la C.C.A.P.T.², qui a été accep­té. Le dossier était blindé, avec une analyse dra­maturgique plutôt dense. J’y posais la ques­tion du crime sur lequel est bâtie notre civil­i­sa­tion, depuis la fon­da­tion des cités grec­ques. Vaste pro­gramme … Car si ma pièce se situe dans le Sao Polo con­tem­po­rain, elle racon­te en fil­igrane la ren­con­tre mythique de Thésée et du Mino­tau­re Une con­fronta­tion qui inter­roge la ques­tion du sac­ri­fice néces­saire, le sac­ri­fice des mon­stres, de la part irra­tionnelle, de l’animalité, d’une vio­lence archaïque, pour fonder la cité de la rai­son. Pour moi THÉSÉE (VARIATIONS) racon­te ce pas­sage du temps du mythe au temps du logos. J’avais aus­si cher­ché à reli­er le théâtre et la musique, en inclu­ant trois musi­ciens de fla­men­co dans le spec­ta­cle. Je voulais cet accom­pa­g­ne­ment archaïque qui venait soutenir le rythme de la langue : enclume, barre de fer, cane en bois, cajon, gui­tare, chant. J’ai donc reçu l’aide de la C.C.A.P.T. au pre­mier pro­jet, Soit une somme de huit cent mille francs belges (130 000 FF).