À l’heure de la transition

LE THÉÂTRE UKRAINIEN, comme l’ensemble de la cul­ture, se trou­ve ces vingt dernières années sous l’in­flu­ence de deux idées déter­mi­nantes : inté­gr­er la nation et s’i­den­ti­fi­er cul­turelle­ment à elle. Certes l’évolution de l’art scénique ukrainien ne dépend pas seule­ment de ces idées, mais elles sont pri­mor­diales pour son développe­ment. 

L’ac­ces­sion à l’indépen­dance au début des années 90, la démoc­ra­ti­sa­tion de la société, les nou­velles con­di­tions de vie ont con­tribué à ren­dre le théâtre ukrainien plus dynamique. Par ailleurs, on s’est vite aperçu que l’élan poli­tique ne toucherait que de loin le théâtre : l’État n’avait pas l’in­ten­tion de le soutenir finan­cière­ment ni même morale­ment. De plus — et c’est un phénomène impor­tant — l’ab­sence d’idées pou­vant unir la société a mar­qué la créa­tion théâ­trale. Pour­tant et mal­gré ces hand­i­caps, le théâtre ukrainien n’est pas tombé dans l’attentisme ou la pros­tra­tion, mais a man­i­festé au con­traire une grande vital­ité, libérée après ces décen­nies d’interdictions, de tabous, de freinage arti­fi­ciel du développe­ment inter­dis­ant un dia­logue nor­mal avec la cul­ture européenne. Les idées d’in­té­gra­tion et d’i­den­tité sont aujourd’hui con­sid­érées comme essen­tielles à la créa­tion d’un dia­logue inter­na­tion­al.

L’analyse du tra­vail des plus grandes per­son­nal­ités du théâtre ukrainien durant les deux dernières décen­nies per­met de déter­min­er trois généra­tions de met­teurs en scène dynamiques et pop­u­laires. 

Le pre­mier groupe est con­sti­tué de met­teurs en scène sex­agé­naires, actuelle­ment à la tête des plus grands théâtres d’Ukraine qui déter­mi­nent depuis plusieurs décen­nies déjà les ori­en­ta­tions des prin­ci­paux théâtres de la cap­i­tale : Ser­gueï Dantchenko pour le Théâtre Ivan Franko de Kiev, Mikhaï­lo Reznikovitch pour le Théâtre Les Oukraïn­ka, Fedir Stry­goun pour le Théâtre Maria Zankovet­s­ka de Lviv. Au cours de leur vie, tous se sont trou­vés en proie à une forte pres­sion idéologique et esthé­tique, sans lib­erté d’ex­pres­sion, et furent con­traints de déploy­er des tré­sors d’ingéniosité, d’employer la langue d’‘Esope pour tromper la vig­i­lance des fonc­tion­naires et con­tourn­er le rigoureux sys­tème d’in­ter­dic­tions (plus cru­el encore en Ukraine qu’en Russie où l’on pou­vait voir des œuvres stricte­ment inter­dites en Ukraine). Le ralen­tisse­ment de tous les proces­sus cul­turels rendait épineux le chemin de cette généra­tion et déter­mi­nait en même temps la voca­tion sociale de leur créa­tion. Aujourd’hui, ces créa­teurs peu­vent sem­bler (non sans fonde­ment d’ailleurs) un peu fana­tiques de ce mes­sian­isme social. Mais c’est à cette généra­tion que les pro­fes­sion­nels de théâtre doivent le développe­ment de l’art dra­ma­tique et son mou­ve­ment vers les valeurs human­istes. C’est grâce à leurs efforts qu’a été préservée l’idée d’un théâtre comme phénomène cul­turel et artis­tique. Il est évi­dent que ces met­teurs en scène sont tous dif­férents, cha­cun avec ses pro­pres pri­or­ités. Le tem­péra­ment social et le pathé­tique accusa­teur des mis­es en scène d’É­douard Myt­nyt­s­ki, qui préfère le lan­gage du grotesque, les procédés de satire sociale, même lorsqu’il s’agit des pièces clas­siques de Tol­stoï ou d’Ostro­vs­ki, n’ont rien à voir avec la puis­sance épique des meilleurs spec­ta­cles réal­isés par Ser­gueï Dantchenko au couts des dernières années comme LE ROI LEAR où MERLYNE, et trait­ent plutôt de con­cepts human­istes très actuels dans le monde con­tem­po­rain. Fedir Strigoun de son côté prête le max­i­mum d’at­ten­tion aux œuvres trai­tant des thèmes autre­fois tabous sur l’histoire de l’Ukraine. Des het­mans et d’autres hommes poli­tiques jadis mau­dits dans tous les manuels d’his­toire sovié­tiques sont main­tenant devenus per­son­nages de ses spec­ta­cles faisant du théâtre un lieu « éclairé ». 

La généra­tion suiv­ante, dont les représen­tants ont débuté dans les années 80, est à l’origine des change­ments les plus rad­i­caux du théâtre. Ce sont eux qui ont ran­imé le mou­ve­ment dit « des stu­dios » inter­rompu en Ukraine dans les années 20, con­sti­tué un réseau de théâtres nou­veaux, fondé quelques fes­ti­vals, pris de nom­breuses ini­tia­tives pour ouvrir la voie de leurs troupes vers les planch­es européennes (tournées, fes­ti­vals, pro­jets en com­mun ou isolés). Grâce à leur dynamisme, leur impar­tial­ité, leur fine per­cep­tion du temps, ils ont réus­si à faire revenir dans l’espace cul­turel de Kiev et de quelques grandes villes du pays des œuvres inter­dites dans les théâtres d’État. Leurs efforts ont impul­sé une nou­velle dynamique à la vie théâ­trale, tant du côté des créa­teurs que des « con­som­ma­teurs ». Cette généra­tion a fait naître non seule­ment un théâtre nou­veau, mais aus­si un pub­lic. Dans les années 80, plus de soix­ante théâtres présen­taient leurs pre­mières au cours d’une même sai­son, un événe­ment inouï. Durant de ces années, les fes­ti­vals de théâtres-stu­dios sont devenus réguliers, drainant un pub­lic fidèle nou­velle­ment acquis. Les met­teurs en scène de cette généra­tion se trou­vaient à la tête de théâtres qu’ils avaient eux-mêmes fondés, cer­tains ayant même été oblig­és de quit­ter les insti­tu­tions d’État où ils tra­vail­laient. Ain­si, Vitali Malakhov, créa­teur énergique et entre­prenant, fon­da­teur du Théâtre de var­iété de Kiev (le futur Théâtre « Na Podolié »), a été le pre­mier à ini­ti­er une col­lab­o­ra­tion avec des théâtres étrangers (Grande-Bre­tagne). Plus tard, Ser­gueï Prosk­our­nia organ­ise le théâtre de la nou­velle lit­téra­ture ukraini­enne « Boud­mo ! », et Alexan­dre Levitt crée le théâtre de minia­tures « Grotesque » dont le réper­toire orig­i­nal traduit les ten­ta­tives de son fon­da­teur pour faire renaître la comédie-bouffe. À Lviv, Roman Mark­ho­lia cherche un lan­gage théâ­tral plus mod­erne, attrayant pour le jeune pub­lic. Vladimir Koutchin­s­ki crée le Théâtre Les Kour­bas, en s’ap­puyant sur l’expérience de son pro­fesseur Ana­toly Vas­siliev et sur cer­tains principes de l’école de Gro­tows­ki. Varoslav Fedo­ry­chine organ­ise plus tard le théâtre « Voskressin­nia » (Résur­rec­tion) à voca­tion « spir­ituelle » qui présente des pièces de Claudel, Strind­berg, Syn­ge ou Tchékhov. C’est lui qui fonde, à la fin des années 80, le fes­ti­val théâ­tral ukrainien le plus con­nu — « Zolo­ty lev » — devenu main­tenant inter­na­tion­al. Ce fes­ti­val est né peu après les pre­miers suc­cès d’un autre fes­ti­val théâ­tral — « Les jeux de Cher­son » — dont le fon­da­teur était Roman Mark­ho­lia, met­teur en scène et directeur du théâtre Gor­ki ; sa ville, Sébastopol, est désor­mais l’un des cen­tres théâ­traux les plus intéres­sants d’Ukraine. 

Ce « boum » fes­ti­va­lier s’est rapi­de­ment éten­du à d’autres régions. À Kharkiv, sont bien­tôt nés deux nou­veaux fes­ti­vals dont le pre­mier devait son appari­tion au jeune met­teur en scène Vic­tor Boïko. À Kiev, Ser­gueï Prosk­our­nia fonde le fes­ti­val-lab­o­ra­toire « Berezil­lia » (en mémoire du réfor­ma­teur du théâtre ukrainien Les Kour­bas). Iri­na Klichtchevs­ka organ­ise « Les Ren­con­tres slaves ». Le dra­maturge Ana­tol Diatchenko tente de créer un fes­ti­val de mas­ter-class, « La pénin­sule », pour les auteurs débu­tants. Aujourd’hui, on peut observ­er des expéri­ences sem­blables dans le théâtre-stu­dio « Dakh », réal­isées par Vladislav Troït­s­ki. 

Mal­gré la diver­sité des ini­tia­tives, celles-ci avaient un trait com­mun : elles étaient ini­tiées par de jeunes met­teurs en scènes et non par l’État. Ces artistes ten­taient de chang­er de façon rad­i­cale le mode de vie théâ­tral en Ukraine et de le rap­procher de celui pra­tiqué en Europe. Ces fes­ti­vals étaient plus sig­ni­fi­cat­ifs que de sim­ples fêtes théâ­trales. Ils dif­fu­saient autour d’eux une énergie con­sid­érée par tous comme lib­erté de créa­tion. C’é­tait la ten­ta­tive de vivre dans une nou­velle dimen­sion artis­tique et — davan­tage encore — la con­sti­tu­tion d’une véri­ta­ble alter­na­tive. Ces fes­ti­vals ont per­mis de met­tre l’ac­cent sur le point le plus impor­tant de l’art con­tem­po­rain : celui du con­texte. L’im­por­tance de celui-ci durant des décen­nies d’isole­ment cul­turel et d’éloignement de l’Europe, n’é­tait pas évi­dent. En créant leur pro­pre con­texte, de façon par­fois inat­ten­due, les fes­ti­vals de théâtre ont con­tribué à met­tre en évi­dence les insuff­i­sances du théâtre nation­al d’alors. 

Cette généra­tion était très dif­férente des autres par son vif désir de s’in­té­gr­er à la cul­ture théâ­trale européenne. Les ten­ta­tives de ses représen­tants pour rompre les entrav­es de la stag­na­tion imposée, étaient fac­teurs de dynamisme. Elles ont touché l’espace du « spec­ta­cle », mais aus­si le proces­sus théâ­tral dans son ensem­ble : en met­tant leurs idées en œuvre, les met­teurs en scène de cette généra­tion ont réus­si à con­cen­tr­er autour d’eux des groupes d’acteurs, de déco­ra­teurs et de cri­tiques. On y vit ger­mer les graines de futures créa­tions, de futures écoles. Il faut égale­ment soulign­er l’apparition de « cou­ples » com­posés d’un met­teur en scène et d’un acteur comme, par exem­ple, Ser­gueï Prosk­our­nia et Vladimir Karachevs­ki, Valéri Biltchenko et Élé­na Bogatyri­o­va. Ce fait, impor­tant en soi, illus­tre l’ab­sence qua­si totale, à côté des met­teurs en scène, de dra­maturges con­tem­po­rains. Cette sit­u­a­tion exige sans doute une analyse d’au­tant plus détail­lée qu’elle n’a pas changé depuis lors, bien que le développe­ment du théâtre ukrainien soit passé, au cours des six ou sept dernières années, à une phase tout à fait nou­velle. 

À la veille de l’ef­fon­drement de l’ex-URSS, au moment où la dic­tature idéologique était encore assez forte, les ten­ta­tives de jeunes met­teurs en scène pour chang­er le théâtre ukrainien ont provo­qué une vive itri­ta­tion des fonc­tion­naires. Les sanc­tions imposées par des respon­s­ables sou­vent incultes ont mis fin à de nom­breuses ini­tia­tives. Ain­si, après le licen­ciement de Roman Mark­ho­lia, fon­da­teur des « Jeux de Cher­son », et son expul­sion de l’Ukraine, ce fes­ti­val a pra­tique­ment cessé d’ex­is­ter en tant que lab­o­ra­toire de la jeune créa­tion. Marc Nes­tanti­ner a été licen­cié du Jeune Théâtre et privé du droit de réalis­er des spec­ta­cles dans le pays. Grig­oriy Glad­iy a été obligé de quit­ter le même théâtre. Valéri Biltchenko et Oleg Lipt­sine ont été privés de leurs lieux scéniques. Vladimir Petrov et Igor Affanassiev ont été chas­sés d’Ukraine. Ils tra­vail­lent aujourd’hui en Alle­magne, en Russie, aux États-Unis, au Cana­da ou en Autriche. 

La vitesse à laque­lle ces met­teurs en scène ont ten­té de chang­er les choses a sou­vent fait obsta­cle à leurs pro­pres expéri­ences artis­tiques. Il leur fal­lait agir vite, trop vite peut-être. Ce qui ne veut pas dire que leur tra­vail ait été super­fñ­ciel ou bâclé : ils étaient très atten­tifs au con­tenu artis­tique de leurs pro­pres œuvres. Mais expul­sés ou entravés, leur engoue­ment pour les nou­velles formes de théâ­tral­ité n’a que rarement pu s’approfondir. La toute jeune généra­tion, peu nom­breuse, est par­ti­c­ulière­ment dynamique du point de vue de la créa­tion et pos­sède plusieurs traits dis­tinc­tifs. Elle compte trois phares, tous dis­ci­ples d’É­douard Myt­nyt­s­ki : Dmitri Bogo­ma­zov, Dmitri Lazorko et Youri Odynokiy. Ces jeunes créa­teurs ont fait leurs débuts sur la scène du Théâtre du Drame et de la Comédie de Kiev fondés par leur maître, qui vient de célébr­er son vingtième anniver­saire. Depuis lors, une quin­zaine de créa­teurs ont débuté sur cette scène avec env­i­ron cinquante spec­ta­cles. C’est un exem­ple tout à fait excep­tion­nel pour l’Ukraine. 

À la dif­férence des met­teurs en scène de la généra­tion inter­mé­di­aire qui ont fondé cha­cun leur théâtre, la plu­part des jeunes créa­teurs réalisent leurs idées — quel que soit leur car­ac­tère rad­i­cal — un peu n’importe où et sou­vent (voire régulière­ment) sur le ter­ri­toire « légitime » d’un théâtre admis. Ils ne lim­i­tent pas leur lib­erté de mou­ve­ment et « gref­fent », sans aucune crainte, leurs créa­tions orig­i­nales sur les scènes insti­tu­tion­nelles.