Comment tuer le souverain

AU COURS DES ANNÉES 90, le gros du théâtre croate était mal­heureuse­ment au ser­vice du pou­voir. Aus­si ses pro­duc­tions, en dépit de leur nature poli­tique, ne pou­vaient-elles être qual­i­fiées de « théâtre poli­tique ». Il était aisé, même lorsqu’elles sem­blaient avoir des inten­tions cri­tiques, de Les fauss­er pour en faire un instru­ment du pou­voir. 

Excep­tion faite de quelques débor­de­ments, il ne faut toute­fois pas se fig­ur­er l’en­gage­ment poli­tique de La majorité des gens de théâtre comme une inci­ta­tion délibérée à la haine con­tre les minorités poli­tiques, nationales, voire raciales. Dans l’ensemble, il s’‘épuisa, par­fois sur le fond des rires que sus­ci­taient ses piques satiriques émoussées ; il s’évertuait à pass­er sournoise­ment sous silence ou à étouf­fer les brig­andages com­mis durant les dix années de règne de Fran­jo Tudj­man, dont le régime parvint à déna­tur­er la guerre de défense en Croat­ie en une guerre de con­quête en BosnieHerzé­govine ; à souiller les vic­times en légiti­mant les bour­reaux ;à réor­gan­is­er un État démoc­ra­tique en clan mafñeux. Cer­taines fig­ures en vue de la majorité théâ­trale se chargèrent d’orner ces méta­mor­phoses poli­tiques de fori­t­ures : ils scéno­graphièrent les meet­ings vin­di­cat­ifs du mou­ve­ment nation­al­iste au pou­voir, Les parades mil­i­taires menaçantes, la célébra­tion pom­peuse de l’an­niver­saire de l’autocrate au Théâtre nation­al croate et, pour finir — puisqu’ain­si va la vie — son déplorable enter­re­ment. 

La soumis­sion de la majorité des gens de théâtre au pou­voir qui, sous des airs de société démoc­ra­tique, avait fondé la soi-dis­ant sou­veraineté de la nation sur l’au­torité pra­tique­ment absolue (con­sti­tu­tion­nelle ou non) d’un seul homme, d’un seul par­ti veil­lant aux intérêts d’une seule com­mu­nauté, s’épanouissait pleine­ment dans le lan­gage dra­ma­tique le plus con­ven­tion­nel, mimé­tique et réal­iste ! Un lan­gage util­isé comme out­il de pro­pa­gande, apte à véhiculer l’image recher­chée du monde, ou plutôt de la Croat­ie. Dans cette optique, la représen­ta­tion ne devait être que l’exé­cu­tion des inten­tions de l’auteur : le spec­ta­cle est d’abord conçu comme une matéri­al­i­sa­tion de sa vision du monde dans laque­lle une per­tur­ba­tion des rap­ports aboutit tou­jours à un dénoue­ment ne serait-ce que momen­tané, mais en aucun cas à un véri­ta­ble change­ment ; dans le meilleur des cas un « fris­son de cathar­sis » de type néo-nation­al­iste tra­versera le spec­ta­teur, sans pour autant réveiller en lui une con­science cri­tique trop sub­ver­sive. On con­fère donc au théâtre le rôle d’as­sumer une noble tran­si­tion spir­ituelle, de rénover les valeurs intan­gi­bles du pat­ri­moine lit­téraire nation­al et inter­na­tion­al qui, en retour, pansera ses plaies et ses com­plex­es de provin­cial et l’encouragera dans sa lutte con­tre ses enne­mis extérieurs. Pour que puisse avoir lieu, ne serait-ce que sur scène, un tel retour à la patrie spir­ituelle imag­i­naire, le gros du théâtre croate n’avait qu’à ren­forcer le « sché­ma du théâtre théologique »¹, égale­ment priv­ilégié à l’époque de l’ancien ordre social et poli­tique, et organ­isé hiérar­chique­ment. L’ac­teur y est au pre­mier plan et d’au­tant mieux con­trôlé, car il est le passeur du mes­sage du texte et donc seul fau­teur de trou­ble poten­tiel de l’ordre établi. 

Cette majorité théâ­trale comp­tait certes des met­teurs en scène moins enclins à une con­cep­tion con­ser­va­trice du théâtre, mais en essayant de « pren­dre la parole » moyen­nant quelque trans­for­ma­tion du texte dra­ma­tique, ils n’avaient aucune inten­tion d’ébranler l’ordre, mais au con­traire de le sauve­g­arder, avec une nou­velle redis­tri­b­u­tion du pou­voir en leur faveur. 

Quit­tant sa soumis­sion délibérée au dis­cours des gou­ver­nants qui dom­i­nait alors, une frac­tion de cette même majorité essaya en vain de la démas­quer de façon cri­tique : leur théâtre était en réal­ité fasciné par ce sys­tème auto/auteurcratique qu’ils sem­blaient dénon­cer à pre­mière vue. Le « théâtre théologique » put ain­si con­tin­uer à être Le généra­teur, Le nar­ra­teur et le pro­mo­teur d’une « illu­sion du réel sta­ble et d’un ordre social suff­isant et incon­testable »². Ses bâtis­seurs et par­ti­sans zélés reçurent évidem­ment de l’É­tat — bâti sur une struc­ture ana­logue — de généreux sou­tiens financiers, des prix décernés lors des fes­ti­vals de théâtres nationaux, et des fau­teuils de décideurs dans les plus puis­santes insti­tu­tions théâ­trales de Croat­ie. 

Par bon­heur, l’histoire du théâtre croate des années 90 ne s’ar­rête pas là. Je veux croire qu’en fait, c’est là qu’elle débute. 

Il ne faut pas s’imaginer l’autre théâtre croate³ des années 90 comme un groupe minori­taire rel­a­tive­ment homogène, mais plutôt comme un « forum de minorités », un ensem­ble d’in­di­vidus et les divers­es façons qu’ils ont de régler leurs comptes esthé­tiques et poli­tiques avec la con­cep­tion d’un théâtre où le texte est au cen­tre et seul détient la vérité. L’autre théâtre croate s’ef­force de priv­er tout texte, et pas seule­ment dra­ma­tique, du pou­voir de (pré)disposer et de musel­er le sens, et à plus forte rai­son du droit d’asséner une vérité. Il tente ain­si de lut­ter con­tre le « con­trôle poli­tique » latent. Tout d’abord, on procé­da à un ren­verse­ment dans le rap­port entre texte dra­ma­tique et représen­ta­tion théâ­trale : le pre­mier est élim­iné en tant que source d’un spec­ta­cle poten­tiel, et l’éventuel matériel textuel est main­tenant le pro­duit de divers­es procé­dures d’écri­t­ure — dont la plu­part relèvent du brico­lage et de l’improvisation. Le texte scénique appa­raît dès lors, libre du con­trôle d’un auteur unique et se dis­perse sou­vent en lui-même, sans réus­sir ni même vouloir con­tenir Le mou­ve­ment sémi­o­tique frémis­sant de ses signes, jusqu’au moment du moins où ils pénétreront dans la sphère de la mise en scène inter­pré­ta­tive du spec­ta­teur. 

Dans un deux­ième temps, on a aus­si « marché sur les pieds » des con­ven­tions fon­da­men­tales de la représen­ta­tion théâ­trale : fic­tif-réel, faux-vrai, absent présent. La prise de con­science du car­ac­tère con­testable de ces cloi­son­nements a remis en ques­tion Les oppo­si­tions con­ven­tion­nelles : théâtre et monde, acteur et per­son­nage, signe et référent, texte et corps. 

Ce qui n’a pu être réal­isé qu’au moment où le théâtre théologique s’est trou­vé rem­placé par des rap­ports nou­veaux (et poten­tielle­ment par une nou­velle hiérar­chie). On con­férait enfin une place cen­trale à l’acteur, entouré de spec­ta­teurs, joueur vul­nérable mais pas­sion­né, encour­agé à inve­stir ses pro­pres expéri­ences (pseu­do) auto­bi­ographiques dans le proces­sus d’élab­o­ra­tion de la pièce, ce qui per­me­t­tait de les élargir, de les remet­tre en ques­tion et les redéfinir sans les résoudre. 

Certes — ce qui mal­heureuse­ment ne s’est pas démon­tré dans les années 90 en Croat­ie — le théâtre à sché­ma théologique savait lui aus­si nous faire pren­dre con­science de telles hési­ta­tions et les éclair­er, et ce au niveau même du texte dra­ma­tique, offrant ain­si, finale­ment, des répons­es et des solu­tions apaisantes. En marge de l’al­liance fla­grante et dan­gereuse unis­sant la poli­tique répres­sive au théâtre, les représen­tants de l’autre théâtre croate des années 90 ont su organ­is­er de façon plus ou moins spon­tanée un front de théâtre poli­tique doté d’un regard tou­jours cri­tique, qui n’a pris la parole qu’au nom de « l’op­po­si­tion indéter­minée ». Dans un per­pétuel état de ten­sion, ils ont résisté à tout sys­tème, accep­tant le dan­ger per­ma­nent de la dis­lo­ca­tion. Aus­si essaya-t-on, dans la Croat­ie des années 90, de bâil­lon­ner ce genre de théâtre en lui refu­sant toute atten­tion, tout sou­tien financier, en le main­tenant dans des insti­tu­tions mar­ginales ou en l’abandonnant à une exis­tence incer­taine hors des insti­tu­tions, et en sous-esti­mant son suc­cès sig­ni­fi­catif en dehors des fron­tières nationales. 

Dans la pièce RALENTISSEMENTS ( Uspo­ra­van­ja) de Bobo Jel­cic, les phras­es crues, les corps écorchés et brisés, flot­tent dans des bribes de dia­logues ou dans leurs mono­logues qui avouent le courant de leur con­science ; le sens se réfugie voire dis­paraît par­fois totale­ment dans les lézardes par­alin­guis­tiques des groupes de mots. Ces lézardes, pré­cisé­ment, sont le lieu d’élab­o­ra­tion du dis­cours autonome et intime d’une famille « ordi­naire » com­posée de cinq mem­bres, mais aus­si des acteurs eux-mêmes, dont les réc­its per­son­nels sont gref­fés sur la struc­ture fic­tion­nelle de la pièce. Ils y restent blot­tis jusqu’au moment où le comé­di­en, à la faveur d’une iden­ti­fi­ca­tion renou­velée avec leur con­tenu émo­tif et nar­ratif, les réac­tive, prenant Le risque d’exposer la représen­ta­tion aux aléas du hasard. La pièce RALENTISSEMENTS ne peut être fixée dans un texte (qu’il soit dra­ma­tique ou scénique), pour la sim­ple rai­son que son con­tenu fon­da­men­tal ne se résume pas : c’est l’in­tu­ition des acteurs qui leur donne l’im­pul­sion du signe suiv­ant. Entre les per­son­nages de RALENTISSEMENTS tout comme entre les acteurs, on perçoit une con­fi­ance, une prox­im­ité et une dimen­sion émo­tive extrêmes, con­fi­nant véri­ta­ble­ment à l’amour : envers la mère, la sœur, le frère, l’a­mant, le méti­er de comé­di­en, le parte­naire, le théâtre. 

Dans LE SEAU (Ham­per), de Rene Med­vesek, on essaye tout d’abord, là aus­si en recourant à un lan­gage à part, de com­pos­er puis d’isol­er un groupe min­i­mal d’in­di­vidus qui se réfugient dans la sol­i­dar­ité pour lut­ter con­tre un envi­ron­nement idéologique­ment et poli­tique­ment empoi­son­né, en réal­isant un pro­jet expéri­men­tal de guéri­son de toute une « com­mu­nauté dis­cur­sive ».⁴ Dans la pro­jec­tion utopique de Med­vesek, la con­cep­tion de la famille en tant que noy­au social où l’amour peut encore sur­vivre comme valeur fon­da­men­tale est appliquée de façon plus large à tout un groupe de mar­gin­aux, pau­vres hères regroupés sur une décharge, qui atteignent un degré de com­mu­nauté de plus en plus élevé (grâce à l’aide qu’ils s’apportent mutuelle­ment dans la dif­fi­culté) en sur­mon­tant gradu­elle­ment leur pro­pre autisme et les antag­o­nismes qui les opposent, en apprenant à con­naître et à respecter la sym­bol­ique per­son­nelle de cha­cun d’entre eux et ses sys­tèmes lan­gagiers. Le texte ver­bal de la pièce ne peut embrass­er et neu­tralis­er entière­ment les codes des lan­gages privés, qui inven­tent un lan­gage alter­natif truf­fé de nou­veaux mots. La preuve nous en est don­née par la représen­ta­tion théâ­trale qui s’accomplit en tant que média de con­nais­sance et de rap­proche­ment. 

Dans la pièce CEZAR de Branko Bre­zovec, la pâte textuelle hétérogène est faite d’accolement et d’opposition, de recou­vre­ment et d’imprégnation de textes apparem­ment incom­pat­i­bles, puis soumis à une con­stante destruc­tion et à une nou­velle mise en forme. Les acteurs com­bi­nent de façon éton­nante au moins qua­tre dif­férents modes de jeu : démon­stra­tion iro­nisante et cita­tion de leurs actes et opin­ions, iden­ti­fi­ca­tion occa­sion­nelle avec les éclats de leur éventuelle (sub )con­science fic­tive, vio­lents assauts de pas­sion effrénée, ou sim­ple­ment mise en lumière du matéri­au scénique. Ce faisant, ils provo­quent de con­stantes explo­sions des noy­aux sig­ni­fants de la pièce et empêchent sa soumis­sion finale dans un sys­tème cohérent et ordon­né. Dans le théâtre de Branko Bre­zovec, seule est con­stante et cer­taine sa posi­tion cri­tique rad­i­cale vis-à-vis de chaque sys­té­ma­ti­sa­tion et de chaque ordre, qu’il soit esthé­tique, éthique, poli­tique ou idéologique, aspi­rant à l’immuabilité, à la dom­i­na­tion et, à plus forte rai­son, au pou­voir. C’est pourquoi, tout comme Borut Sep­a­rovic, Branko Bre­zovec n’a pu, dans les années 90, réalis­er ses pro­jets Les plus impor­tants qu’en théâtre off ou à l’é­tranger. 

Avec PYLADE d’Ivi­ca Bul­jan, on croit avoir affaire à un type clas­sique de théâtre où la voix de Pasoli­ni-auteur résonne dans la den­sité des signes ver­baux et par­le de la sig­ni­fi­ca­tion recher­chée, et où les mots eux-mêmes, ain­si pronon­cés, trans­met­tent beau­coup plus claire­ment les mes­sages et représen­tent beau­coup mieux les pen­sées que ne le feraient les corps. PYLADE de Bul­jan n’ébranle pas le sché­ma du théâtre théologique, mais en revanche le dénonce en met­tant en œuvre une stratégie d’autocritique. Le texte énon­cé est for­ma­teur et trans­met­teur d’idéologie : chaque per­son­nage défend une posi­tion idéologique dans un sys­tème clas­sique où valsent les autorités au pou­voir : un ordre nou­veau rem­place l’ancien, de nou­velles divinités rem­pla­cent les anci­ennes, une révo­lu­tion de gauche sus­cite une révo­lu­tion de droite, d’un côté se tien­nent les rich­es, de l’autre les pau­vres. Oreste est con­formiste, Pylade révo­lu­tion­naire ; seule Athé­na n’a pas de pen­dant, mais son car­ac­tère est dou­ble et sa déci­sion prag­ma­tique, en faveur de la sta­bil­i­sa­tion de l’ordre. Les mots que le texte tisse sont quant à eux ten­dus en groupes fonc­tion­nels rhé­toriques et ain­si leur matéri­al­ité, leur nature lit­térale­ment cor­porelle, trou­ve son expres­sion dans une dic­tion par­ti­c­ulière, à tra­vers laque­lle ils sont, pour­rait-on dire, visu­al­isés au moyen d’une den­si­fi­ca­tion et d’un façon­nage du son, entravés par une choré­gra­phie stricte, reprise par la suite dans les mou­ve­ments des corps des acteurs. 

Enfin, dans la pièce CONFESSIONS (Ispovi­je­di) de Goran Sergej Pris­tas, autoréféren­tielle dans cha­cun de ses seg­ments, le met­teur en scène tout comme le média théâ­tral lui-même, se voient con­fron­tés à leur pro­pre nature répres­sive insti­tu­tion­nal­isée. Ce qui est mis en ques­tion, c’est tout matéri­au qui aurait le pou­voir d’enfermer le sujet dans un code idéologique mais qui peut aus­si lui don­ner sa lib­erté créa­tive au sein de ses pro­pres sous-codes ; le sujet manip­ule et utilise le savoir, tout en s’en faisant le gar­di­en ; le savoir c’est la loi qui veut avoir main-mise sur le corps, mais aus­si la matière que le corps peut déchir­er et tou­jours rec­oller dif­férem­ment. Le texte est un lieu de perte d’i­den­tité, mais aus­si un miroir flou où Le sujet peut, ne serait-ce qu’un instant, s’apercevoir. Mais ne s’en suit pas la sal­va­tion, car mal­gré tout, le corps de l’acteur est déjà dés­espéré lorsqu’il crie furieuse­ment ces mots : « Je tue le sou­verain en moi ! » 

Traduit du croate par Evaine Le Calvé-Tvice­vic. 

1. Cf. L’ÉCRITURE ET LA DIFFÉRENCE de Jacques Der­ri­da.  ↩︎
2. Cf. PERFORMING DRAMA / DRAMATIZING PERFORMANCE de Michael Van­den Heuv­el.  ↩︎
3. L’autre théâtre croate n’a pas sur­gi brusque­ment de nulle part dans les années 90. Au con­traire, il ger­ma à la fin des années 60 et se maintint obstiné­ment pen­dant vingt ans sans qu’au­cun droit au futur lui soit garan­ti. C’est à la fin des années 80, après le lance­ment du Fes­ti­val du nou­veau théâtre Eurokaz, qu’il a trou­vé son refuge esthé­tique puis, au milieu des années 90, son refuge théorique et cri­tique dans la revue FRAKCIJA.  ↩︎
4. Cf. Irony’s Edge, The The­o­ry and Pol­i­tics of Irony de Lin­da Hutcheon. ↩︎