Si au Cil­li, la pra­tique théâ­trale repose essen­tielle- ment sur le corps de l’acteur et la tra­di­tion orale, La Trop­pa a choisi de racon­ter des his­toires en s’entourant d’objets. Depuis 1987, les mem­bres de cette com­pag­nie implan­tée à San­ti­a­go du Chili, créent des spec­ta­cles comme PINOCCHIO (1991) ou VOYAGE AU CENTRE DE LA TERRE (1995) qui tran­spirent une cul­ture poly­mor­phe ; mix­ant sans ambages les univers de la bande dess­inée, de l’audiovisuel, du ciné­ma et de la télévi­sion avec l’argot de la rue pour accouch­er de sur­prenantes scéno­gra­phies à trans­for­ma­tions. En créant GEMELOS en jan­vi­er 1999, ils se sont attaqués pour la pre­mière fois à un texte con­tem­po­rain, LE GRAND CAHIER de la dra­maturge et roman­cière hon­groise Ago­ta Kristof. Une des gageures de ce spec­ta­cle est de garder la teneur du réc­it philo­soph­ico-his­torique au moyen de la langue bien sûr, mais aus­si grâce à un univers visuel mag­ique, à une boîte à mal­ices, un espace de méta­mor­phoses…

Comme dans les précé­dents spec­ta­cles, La Trop­pa abor­de la ques­tion du voy­age ini­ti­a­tique. GEMELOS (Jumeaux) nous racon­te le chem­ine­ment intérieur de deux garçons aban­don­nés par leur jeune mère et con­fiés à leur grand-mère quelque part en Europe de l’Est – on pense à la Pologne. Ils y mènent la vie rude de la cam­pagne. La vieille dame acar­iâtre leur inflige de pénibles travaux des champs, une ali­men­ta­tion épou­vantable et une hygiène plus que dou­teuse. Pour faire face à cette dose infligée de saleté et de pri­va­tions en tous gen­res, les enfants recourent à la mithri­dati­sa­tion. En ajoutant aux petites faims courantes, le jeûne absolu, à la fatigue con­nue, le redou­ble­ment des travaux jusqu’au total érein­te­ment, et à la rudesse ambiante, une aggra­va­tion sys­té­ma­tique des sanc­tions, les deux jumeaux appren­nent le dépasse­ment de soi. Les « hijos de puta » lancés par la grand-mère ne les atteignent plus. « Nous n’avons même pas mal, même pas faim…», aiment-ils à répéter. Grâce à cette méth­ode Coué, ils finis­sent par se con­stituer une solid­ité hors normes. Curieuse­ment, sous cette car­casse, la morale parvient à se nich­er. Ils éprou- vent du respect, voire de la ten­dresse pour la « sor­cière » qui les élève, défend­ent les êtres opprimés comme la sim­plette surnom­mée Bec-de-lièvre, le sol­dat déser­teur qui ne veut plus tuer… Leur force et leur droi­ture les con­duisent aus­si bien à liq­uider la bonne du curé pas vrai­ment généreuse, qu’à se pren­dre d’amitié pour un cor­don­nier juif que les nazis vien­dront bien­tôt chercher.

Car au loin gronde la guerre. Morts en série, sys­tème D, petits marchandages et grandes mis­ères sont au lot quo­ti­di­en des citoyens. L’on n’en voit presque rien. Même si l’on sent bien que la vie des gamins n’est que le reflet grossi des mécan­ismes à l’œuvre dans le pays.

Astu­cieuse­ment bâti, le décor est à pre­mière vue conçu comme une mai­son de petite dimen­sion : au rez-de-chaussée, la cui­sine, et au pre­mier étage, la cham­bre de la grand-mère. L’action s’y déroule comme dans un grand castelet com­par­ti­men­té. Des portes et des rideaux coulis- sent régulière­ment pour s’ouvrir sur d’autres espaces intérieurs, sur de nou­veaux hori­zons loin­tains révélés au fil du réc­it. Les deux frères sont inter­prétés par Jaime Lor­ca et Juan Car­los Zagal, la grand-mère par Lau­ra Piz­zaro. Ils jouent leur pro­pre rôle affublés de masques de com­me­dia dell’arte avec une gestuelle d’automates. Ils con­vo­quent bien d’autres per­son­nages du roman en manip­u­lant jou­ets et pan­tins, poupées et mar­i­on­nettes…, parant ain­si la grande His­toire des acces­soires de la naïveté. Une sorte de leçon de dis­tan­ci­a­tion brechti­enne aux airs de con­te pour enfants dans un univers Nad­jien sat­uré de portes, de trappes et de fauss­es per­spec­tives. Ce décalage est mis en scène au moyen d’une suc­ces­sion d’effets visuels : pro­fondeur de champs, rem­place­ment des acteurs par des mar­i­on­nettes de taille réduite, appari­tion d’autres fig­ures bougées à mains ou manip­ulées à fils, par des mon­treurs qui tan­tôt se cachent, tan­tôt s’exposent, se dédou­blent et jouent. Selon Mar­co Anto­nio de la Par­ra, « La Trop­pa, c’est le point équidis­tant entre la sur-mar­i­on­nette – dont a par­lé Gor­don Craig au début du siè­cle quand il procla­mait qu’il était impos­si­ble de mon­ter Shake­speare – et l’acteur pur. » La cru­auté est éminem­ment présente, la ten­dresse sous-jacente. La Trop­pa recourt ici à la mul­ti­pli­ca­tion des niveaux de jeu, théâ­tral, mar­i­on­net­tique et « qua­si-ciné­matographique » pour abor­der un sujet grave. Ce n’est pour­tant pas seule­ment la guerre qu’ils cherchent à évo­quer de façon doc­u­men­taire. L’usurpation d’un genre attribué à l’enfance leur per­met de par­ler plus large­ment des valeurs humaines avec une poésie étrange­ment douce-amère.