De l’histoire et des formes. Jean Louvet.

NOUS AVONS MANQUÉ le train de l’His­toire comme d’autres ont man­qué le train du bon dieu. 

Qu’on ne voie là aucune inten­tion de faire pass­er un apho­risme de notre cru à la postérité. Mais, plus sûre­ment, le désir d’en­gager notre ques­tion, laque­lle se pro­pose d’in­ter­roger le rap­port entretenu par l’œuvre lou­ve­ti­enne avec l’histoire. Car la lec­ture !¹ que nous avons con­duite tout récem­ment de cette œuvre nous apprend surtout que son auteur, Jean Lou­vet — auteur d’un théâtre dont on a pu dire, en son temps et à juste titre, qu’il était un théâtre de l’en­gage­ment poli­tique, donc, un théâtre de l’avène­ment de l’His­toire — Jean Lou­vet, donc, a surtout assisté à un non-avène­ment. Ou, pour le dire autrement, à une résorp­tion de l’histoire. Ironie de ladite his­toire ? Oui, sans doute. Par con­séquent, l’histoire n’atteindrait-elle le som­met de son ironie que lorsqu’elle se résorbe ? Sans doute égale­ment. Mais là ne sera pas notre pro­pos. Il sera celui-ci plutôt, en forme de dou­ble ques­tion : à l’ironie de l’histoire, Lou­vet aura-t-il répon­du par une autre ironie dont les formes dra­ma­tiques, cette fois, auront fait les frais ? Et, dès lors, que nous appren­nent ces formes entamées ? 

C’est avec La pièce inti­t­ulée LE TRAIN DU BON DIEU que Lou­vet débu­ta sa car­rière d’au­teur dra­ma­tique, en 1962. Aujour­d’hui, elle revêt un étrange car­ac­tère pré­moni­toire. Dans la pièce, ceux qui ratèrent le train étaient les ouvri­ers — et aus­si Les autres, tous ceux qui voulaient voir la révo­lu­tion pro­lé­tari­enne s’accomplir : en un mot tous ceux qui voulaient mon­ter dans le train de l’His­toire et rêvaient de son avène­ment. Lou­vet n’avait pas eu à aller chercher bien loin. Au cours de l’hiver 60- 61 s’é­tait déroulée une grève qui paralysa la qua­si-total­ité de la Bel­gique durant un mois. Les ouvri­ers de toutes les cor­po­ra­tions furent rejoints par une par­tie des fonc­tion­naires et des enseignants (dont Lou­vet, alors jeune pro­fesseur de 26 ans, mil­i­tant act­if du PSB, le Par­ti Social­iste Belge). Lorsque la grève ces­sa, le 20 jan­vi­er 61, la classe ouvrière reprit le tra­vail avec un sen­ti­ment amer : celui d’être resté sur le quai. LE TRAIN DU BON DIEU analyse les caus­es de la défaite. Pourquoi, alors que toutes les con­di­tions étaient réu­nies pour per­me­t­tre aux forces pro­lé­tari­ennes de s’af­franchir du pou­voir des grands patrons indus­triels et instau­r­er une société enfin sans class­es, pourquoi ces forces avaient-elles échoué ? Pourquoi n’avaient-elles pas su se débar­rass­er des formes d’aliénation dont le peu­ple ouvri­er se sait vic­time mais qu’il entre­tient aus­si, à son insu, con­tre lui-même ? Pourquoi n’avaient-elles pas été capa­bles de se sec­ouer de la gangue d’un imag­i­naire — aux relents sou­vent judéo-chré­tiens qui font de l’ouvrier une sorte de mar­tyr qu’un bon dieu (d’où le titre) fini­ra bien par sauver — cet imag­i­naire qui leur inter­dit depuis trop longtemps de devenir maîtres de leur des­tin ? Pourquoi n’avaient-elles pas su dépass­er leur rap­ports de pou­voirs internes, les cli­vages au sein des syn­di­cats, les rival­ités de par­tis ? Pourquoi, enfin, avaient-elles eu peur de vain­cre ? Le con­stat, certes, est alors acca­blant. Mais, pour Lou­vet, il ne s’agit pas de baiss­er les bras. Son engage­ment d’au­teur, il le con­duit au sein d’un groupe d’intellectuels, d’ou­vri­ers, de syn­di­cal­istes décidés à pour­suiv­re le désir d’action que la grève de 60 – 61 à fait naître. À ce groupe, Lou­vet donne le nom de « Théâtre pro­lé­tarien » (emprun­té à un titre d’Adamov). Et, bien sûr, la troupe se tourne du côté de Brecht et de ses con­tin­u­a­teurs à Berlin. 

Si Le con­stat est acca­blant, il ne s’a­gi­ra pas de s’in­clin­er devant les faits. C’est tout le con­traire. Le théâtre sera un vecteur d’é­d­u­ca­tion des forces pop­u­laires, de for­ma­tion à la lutte des class­es, d’é­man­ci­pa­tion des con­sciences. La grève de 60 – 61 sera un champ d’ob­ser­va­tion, elle devra servir à com­pren­dre pourquoi elle fut, au bout du compte, un échec ; et com­ment les ouvri­ers ont eux-mêmes été les arti­sans (sic) de cet échec. Avec LE TRAIN DU BON DIEU, Lou­vet déploie un arse­nal dra­maturgique pour empêch­er le spec­ta­teur de s’in­staller dans le con­fort douil­let (c’est-à-dire l’irresponsabilité) auquel il aspire lâche­ment et, au con­traire, pour le con­fron­ter aux enjeux dialec­tiques du com­bat idéologique. Ce qu’il faut, c’est pro­duire de mul­ti­ples écarts, décalages, rup­tures afin d’enclencher l’incrédulité puis, peut-être, l’at­ti­tude cri­tique. Les effets de dis­tance doivent être savam­ment entretenus, réac­tivés :car­i­ca­ture, déri­sion, par­o­die, affir­ma­tion-dénon­ci­a­tion du régime théâ­tral … Le spec­ta­teur ne doit pas oubli­er qu’il est au théâtre. Et que celui-ci, s’il lui présente des hommes et des femmes qui ratent leur grève, hommes et femmes qui lui ressem­blent s’il a lui-même été un acteur de la grève de 60 – 61, ou qui lui sont fam­i­liers parce qu’il les a côtoyés, ne lui présente qu’une réal­ité inso­lite. Suff­isam­ment inso­lite, pour que l’ef­fet de dis­tance le con­duise à cette « mise en per­spec­tive cri­tique » qui fut le mot d’or­dre du théâtre dit engagé des années soix­ante et soix­ante-dix. On pour­ra dire encore une réal­ité dis­cutable, au sens pre­mier, voire fam­i­li­er : c’est-à-dire, qui donne à dis­cuter, à débat­tre. Afin qu’après les applaud­isse­ments, le tra­vail — peut-être le temps le plus impor­tant ! — com­mence. Le débat intérieur du spec­ta­teur avec lui-même. Et, plus encore, le débat avec les autres : autres spec­ta­teurs bien sûr, mais égale­ment avec les ani­ma­teurs-acteurs qui étaient eux-mêmes et avant tout des ouvri­ers, syn­di­cal­istes, mil­i­tants. Débat avec l’auteur, lui aus­si comé­di­en à l’occasion. Que de nuits avancées, polémiques et mou­ve­men­tées, où se sont forgées des con­sciences cri­tiques de spec­ta­teurs ! La révo­lu­tion en acte. 

Pour le post-brechtien qu’est Lou­vet, la société ne peut être qu’une société trans­formable. Et cela donne au théâtre une pos­ture par­ti­c­ulière. Il ne pour­ra con­vo­quer le spec­ta­teur qu’à la représen­ta­tion d’un monde en attente. 

Et lui-même, dans cette logique, devra s’effacer devant l’impressionnante tâche à con­duire, ten­du néan­moins vers cette per­spec­tive : l’His­toire, donc, à accom­plir, ain­si que la rhé­torique marx­iste avait réus­si à en impos­er le con­cept par un ren­verse­ment acro­ba­tique. Faire l’His­toire (on ne man­quera pas de remar­quer la majus­cule), faire l’avenir de l’histoire ! Voilà ce qui fai­sait l’enjeu for­mi­da­ble auquel la com­mu­nauté des hommes se voy­ait con­viée. 

LE TRAIN DU BON DIEU procède à l’autopsie d’un grand ratage. Ce train qui, le croy­aient cer­tains, devait les emmen­er en masse jusqu’à la cap­i­tale où ils mon­tr­eraient à « ceux d’en haut » que le mou­ve­ment de la révo­lu­tion est en marche, ce train n’est jamais entré en gare. Le grand ren­dez-vous n’a pas eu lieu. L’his­toire a repris son cours, cahin-caha, sans la majus­cule qui lui don­nait des airs de fête. Et sans grandeur. 

Que la pièce nous appa­raisse aujourd’hui pré­moni­toire, nous ne savons pas s’il faut le dire avec tristesse. Quar­ante ans après, nous savons seule­ment que le train n’est jamais passé. Pis, nous avons appris, con­fusé­ment, qu’il n’y a jamais eu de train. Le train de l’His­toire nous a man­qué — si l’on veut bien enten­dre le bal­ance­ment de sens que nous réserve ce verbe. Peut-être sommes­nous alors devenus plus lucides ? Peut-être. Nous y revien­drons. Lou­vet, pour sa part, a con­tin­ué à écrire des pièces pour le théâtre. Vingt en tout. Et il a accom­pa­g­né dans l’écriture, par l’écri­t­ure, ce lent mais insi­dieux — ou, en tout cas, sournois — repli de l’histoire. Sa « résorp­tion » avons-nous dit, pour mieux ren­dre compte de la dimen­sion du phénomène qui a affec­té les idéolo­gies. 

Lou­vet a accom­pa­g­né cette résorp­tion. À son corps défen­dant — au moins tout un temps. En lui opposant sa résis­tance obstinée. Puis, comme s’il devait en habiter le mou­ve­ment, l’occuper de l’intérieur. Et, même, recon­naître cette résorp­tion, la rejoin­dre au plus loin de sa per­ver­sion et/ou de son génie (par exem­ple, avec L’ANNONCE FAITE À BENOÎT). Ce trait, à nos yeux le plus mar­quant de l’œuvre lou­ve­ti­enne, nous voulons en ouvrir ici le ques­tion­nement. Et lui adress­er l’ébauche de quelques réflex­ions sup­plé­men­taires. 

L’his­toire d’une résorp­tion (de l’histoire) 

Une résorp­tion de l’histoire peut-elle se racon­ter ? Oui, bien sûr. Le repli des idéolo­gies, la perte des utopies, le recul du sens col­lec­tif ou encore celui du lien social …., cela peut se racon­ter, en effet. Pour notre part, nous nous bornerons à observ­er le chemin opéré par l’œuvre dra­ma­tique d’un auteur pour qui le sens de l’histoire a eu, pré­cisé­ment, un sens ; mais qui, en dépit de ses engage­ments (sur lesquels nous ne sauri­ons émet­tre le moin­dre doute : qu’il n’y ait aucune ambiguïté là-dessus) et sans qu’il n’ou­blie jamais quels furent ses engage­ments, n’a pas renon­cé à enreg­istr­er les mou­ve­ments du temps. Pour en ren­dre compte, y com­pris en ce qu’ils pou­vaient avoir de déplorable. 

Que l’on soit en effet pénétré de cela, faute de quoi l’on risque de ne rien com­pren­dre à l’œuvre de Lou­vet et à ce qu’il faut bien appel­er sa cohérence : Lou­vet a accep­té — quoi qu’il lui en coû­ta, et l’on peut con­jec­tur­er que le ressen­ti­ment qu’il éprou­va fut de taille — de laiss­er ses œuvres s’entamer, s’altér­er, se désol­er lorsque ce qui fai­sait aupar­a­vant office d’ossature a com­mencé à se défaire. Non par plaisir dou­teux de nous ne sauri­ons quel masochisme. Mais parce que Lou­vet — et toute son œuvre en fait la démon­stra­tion — n’a eu de cesse de rechercher l’adéquation de la forme au sens. La forme-sens pour repren­dre la célèbre for­mule de Hen­ri Meschon­nic. La forme dut-elle se dégrad­er, pour témoign­er à sa mesure de la dépos­ses­sion du sens et des struc­tures qui sup­por­t­ent (mais alors de moins en moins) le présent et le des­tin des hommes. Et, c’est en cela à coup sûr, parce que la forme ou plutôt les formes (elles sont for­cé­ment plurielles) sont mis­es à l’épreuve, que Lou­vet ne s’en tient jamais à la sur­face des choses (à des thèmes par exem­ple, comme on le dirait sim­ple­ment) mais qu’il les rejoint en leur fond — c’est-à-dire pour ce que sont les struc­tures épisté­mologiques (et leur recom­po­si­tion) qui régis­sent le des­tin des hommes et des femmes de la société con­tem­po­raine. 

Nous util­isons le terme de forme parce qu’il nous paraît plus ajusté que celui de struc­ture dra­ma­tique (on pour­rait, bien sûr, par­ler de dra­maturgie, mais l’on ris­querait cette fois de péch­er par excès de sci­en­tificité sans pour autant par­ven­it à être explicite). Car la notion de forme inclut certes celle de struc­ture dra­ma­tique mais elle ne s’y lim­ite pas. Par­ler de forme, c’est com­pren­dre égale­ment le ou les modes de dis­cours des per­son­nages, mais aus­si les altéra­tions que l’auteur fait subir à la langue. Ou encore le degré de valid­ité de la parole dans son com­merce avec la sig­ni­fi­ca­tion. 

Dès lors, pour revenir à l’œuvre et aux œuvres, on peut être ten­té de dire que celles-ci se répar­tis­sent en deux phas­es. Et que L’HOMME QUI AVAIT LE SOLEIL DANS SA POCHE (1980) opère une charnière entre elles deux. Toute­fois cette indi­ca­tion, à laque­lle nous avons souscrit par ailleurs, nous paraît ici insuff­isante. Car elle risque d’ori­en­ter Le lecteur vers l’idée d’une césure et, donc, d’une œuvre à deux facettes con­trastées et antag­o­nistes. Or, il faut plutôt retenir l’idée d’une œuvre qui, dans le mou­ve­ment con­tinu qui l’infléchit, se voit, au moment que nous indiquons, entr­er (il ne s’agit pas d’un bas­cule­ment) dans un cycle régres­sif. Certes, des signes avant-coureurs pou­vaient nous met­tre sut la voie. Mais attar­dons-nous quelques instants sur L’HOMME QUI AVAIT LE SOLEIL DANS SA POCHE. Cette pièce est incon­testable­ment celle qui a mar­qué le pub­lic belge au début des années 80, dans une mise en scène de Philippe Sireuil. Elle est aus­si incon­testable­ment la plus som­bre de toutes celles que Lou­vet a écrites. Or, si sa con­struc­tion en tableaux nous rap­pelle encore Brecht, il en va tout autrement de la fig­ure cen­trale. Comme l’avait bien perçu Michèle Fabi­en, le per­son­nage prin­ci­pal (si tant est que cette appel­la­tion puisse encore con­venir) n’est plus une fig­ure piv­ot. Il n’est plus en mesure d’assumer cette fonc­tion struc­turale et struc­turante. Pour être plus pré­cis, non seule­ment le per­son­nage est celui d’un revenant (Julien Lahaut, syn­di­cal­iste, grande fig­ure des soulève­ments ouvri­ers d’avant-guerre, déporté à Mau­thausen en tant que pris­on­nier poli­tique, député com­mu­niste et leader du Par­ti Com­mu­niste Belge après la guerre ;assas­s­iné en août 1950, quelques jours après l’in­vesti­ture du Roi Bau­douin — trente ans exacte­ment avant la sit­u­a­tion dévelop­pée par Lou­vet), mais d’un revenant qui revient dans l’oubli le plus total. Voire, pour cer­tains des per­son­nages qui acceptent de se sou­venir, dans une cer­taine hos­til­ité. Ou encore dans le déni de son action d’alors. Il faut voir là une indi­ca­tion majeure — pour ne pas dire symp­to­ma­tique — dont l’é­cho ne cessera de se déploy­er par la suite. 

La défail­lance de la fig­ure piv­ot — son impuis­sance ici, mais il pour­ra s’a­gir de son absence dans une autre pièce (JACOB SEUL) ou de son évic­tion sub­rep­tice ailleurs (L’ANNONCE FAITE À BENOÎT) — se pour­rait-il qu’elle soit sans con­séquence ? Les formes, désor­mais, ne cesseront d’en souf­frir. Car, avec le dis­crédit porté à cette fig­ure, ce sera chez Lou­vet la capac­ité de la scène à jouer un rôle organi­ciste du monde qui sera mise en doute. Mais égale­ment le pou­voir de la parole. 

La pièce, quant à elle, met en jeu l’in­ca­pac­ité d’une fig­ure his­torique à incar­n­er (si l’on peut dire) un mod­èle iden­ti­fi­ca­toire sus­cep­ti­ble de con­tribuer à accorder une iden­tité à un peu­ple ; le peu­ple belge en l’oc­cur­rence. Elle met en ques­tion le proces­sus de refoule­ment dans lequel ce peu­ple s’est engagé au début des années 80, l’in­di­vid­u­al­isme forcené dans lequel il se com­plaît et Les propen­sions réac­tion­naires qui le men­a­cent. Le mou­ve­ment de résorp­tion de l’histoire (du sen­ti­ment de l’histoire) est entamé et rien n’en­gage à l’optimisme de ce côté-là.