Au seuil du théâtre : Meyerhold, Maeterlinck, et LA MORT DE TINTAGILES

Depuis de nom­breuses années, les pièces de Maeter­linck n’ont aucun suc­cès. 
Mais ceux à qui est chère l’œuvre du dra­maturge belge rêvent d’un nou­veau théâtre, avec une nou­velle tech­nique. Ils rêvent de ce qu’on appelle le théâtre de la con­ven­tion.

Vsevolod Mey­er­hold (1907)¹

C’EST MAETERLINCK qui en Russie ouvre la scène aux voies nou­velles que recherchent les sym­bol­istes de ce pays. LE TRAGIQUE QUOTIDIEN sort en russe dès 1900 et une édi­tion de ses œuvres en six vol­umes y paraît entre 1903 et 1909. Une autre sera entre­prise en 1915. La dra­maturgie de Maeter­linck apporte un change­ment de per­spec­tive fon­da­men­tal, elle inter­roge l’état du théâtre, le met en crise, en se pro­posant non pas d’imiter le vis­i­ble, mais de ren­dre vis­i­ble, de don­ner à voir, l’irreprésentable, l’indescriptible. Loin d’un déchaîne­ment de pas­sions, elle cherche à saisir l’existence elle-même. La démarche scénique impliquée se situe donc à l’opposé du nat­u­ral­isme qui con­siste à tout mon­tr­er et à accu­muler des objets quo­ti­di­ens ou his­toriques – néces­sité d’un vide spa­tial ou créa­tion de flou, estom­page de con­tours visuels trop bru­taux, présence soulignée de trouées sonores, silences, paus­es. Cette dra­maturgie qui creuse d’un abîme les dia­logues échangés, pose un prob­lème au théâtre, car, en pous­sant à leur niveau max­i­mal la sug­ges­tion et l’allusion, elle tend vers une esthé­tique de l’inanimé, de l’inhumain : au lieu de chercher à le con­tre­faire, ce théâtre du trag­ique quo­ti­di­en écarte l’être vivant du plateau pour man­i­fester d’abord le frémisse­ment de la vie intérieure ou les forces obscures qui sous-ten­dent chaque exis­tence sous une apparence tran­quille. Maeter­linck intro­duit sur la scène « la présence infinie, ténébreuse, hyp­ocrite­ment active de la mort, qui rem­plit tous les inter­stices du poème ». Il provoque douce­ment sur le plateau un appel d’air froid, celui de « l’inconnu, qui prend le plus sou­vent la forme de la mort »²– per­son­nage (ou thème) cen­tral, présent absent par­mi les vivants que ce souf­fle va évidem­ment trans­former, con­t­a­min­er. Avec Maeter­linck, la pre­mière arme pour se mesur­er au nat­u­ral­isme, lut­ter con­tre la repro­duc­tion imi­ta­tive de la vie sur la scène et la tau­tolo­gie de l’impératif stanislavskien de « vie vivante », sera le souf­fle de la mort et, dès qu’il en aura décou­vert la puis­sance, ce souf­fle fera pour longtemps vibr­er le théâtre mey­er­hol­dien.

La pre­mière MORT DE TINTAGILES.
Une expéri­ence avortée

En 1905, la mise en scène de LA MORT DE TINTAGILES par Vsevolod Mey­er­hold est une date-clé non seule­ment pour la biogra­phie de l’artiste, mais pour le théâtre russe et européen. Ce tra­vail sur un des trois « petits drames pour mar­i­on­nettes », selon le sous-titre dont Mau­rice Maeter­linck dote l’édition brux­el­loise de 1894, a pour cadre un stu­dio de « recherche fon­da­men­tale » (sans néces­sité de pro­duc­tion immé­di­ate) – le pre­mier à exis­ter en Russie : le Théâtre-Stu­dio de la rue Povarskaïa, fondé et sub­ven­tion­né par Kon­stan­tin Stanislavs­ki qui demande instam­ment à Mey­er­hold d’y col­la­bor­er, 

propo­si­tion que ce dernier accueille avec ent­hou­si­asme. Ce Théâtre-Stu­dio émane d’une volon­té avouée et revendiquée de créer – sept ans après l’ouverture du Théâtre d’Art de Moscou autour du pro­gramme max­i­mum élaboré au Bazar slave par ses deux futurs directeurs, K. Stanislavs­ki et V. Nemirovitch Dantchenko – « un nou­veau théâtre », le théâtre « d’un art nou­veau »³. Le retour de Mey­er­hold, l’enfant prodigue, le « rebelle » – comme lui-même se désign­era plus tard en la som­bre année 1939 –, au sein de la mai­son mère où il a fait des débuts remar­qués d’acteur pro­fes­sion­nel, est lié à l’échec subi par Stanislavs­ki dans sa ten­ta­tive de porter à la scène trois pièces de Maeter­linck (INTÉRIEUR, L’INTRUSE et LES AVEUGLES, 1904), alors qu’en province le jeune acteur devenu met­teur en scène a com­mencé, par­mi les quelques 160 pièces qu’il monte en trois saisons, à abor­der ce type de réper­toire (Maeter­linck, Przy­byszews­ki) avec un cer­tain suc­cès. Stanislavs­ki sent que le temps est venu de « faire entr­er l’irréel sur la scène »⁴et que le lyrisme d’Anton Tchekhov dont le Théâtre d’Art n’a pas perçu toute la par­en­té avec l’écriture sym­bol­iste⁵est dépassé. Le retour de Mey­er­hold est de courte durée cepen­dant, puisque sa MORT DE TINTAGILES n’est jamais présen­tée au pub­lic, que le Théâtre-Stu­dio ferme rapi­de­ment ses portes à peine entrou­vertes… Et que Mey­er­hold repart tra­vailler avec sa Con­frérie du drame nou­veau, ain­si bap­tisée en 1903, et réor­gan­isée après l’échec du Théâtre-Stu­dio. 

Valeri Brioussov, poète sym­bol­iste, théoricien de l’art et respon­s­able du bureau lit­téraire du Théâtre Stu­dio, relate : « J’étais par­mi le petit nom­bre de ceux qui eurent la chance de voir au Stu­dio la répéti­tion générale de LA MORT DE TINTAGILES. Ce fut l’un des spec­ta­cles les plus intéres­sants que j’ai vus de ma vie. Pour­tant, j’en ai retiré la con­vic­tion que ses ini­ti­a­teurs ne com­pre­naient pas eux-mêmes ce qu’ils cher­chaient »⁶. Il sem­ble pour­tant qu’il y ait eu, dans ce Théâtre qui se veut un Tem­ple, une authen­tique ten­ta­tive pour rompre avec le réal­isme des scènes con­tem­po­raines. La gestuelle est plus plas­tique que quo­ti­di­enne et les groupe­ments de per­son­nages évo­quent ceux des fresques pom­péi­ennes ou des tableaux des préraphaélites. Signé par N. Sapounov et S. Soudeïkine – jeunes pein­tres du groupe La Rose Écar­late qui, invités à par­ticiper à l’aventure, refusent de con­stru­ire des maque­ttes pour ne plus tra­vailler que l’esquisse, le pan­neau peint, et les plans de jeu impres­sion­nistes –, le décor ne cherche aucune ressem­blance avec la réal­ité : les espaces n’ont plus de pla­fond, les colonnes du château sont entourées de lianes. Enfin tout le spec­ta­cle est accom­pa­g­né, du début à la fin, par une musique spé­ciale­ment com­mandée à Ilya Sats pour que « le pub­lic sente l’odeur de l’encens et entende le son de l’orgue ». ⁷ 

« Le nou­veau théâtre naît de la lit­téra­ture », affirme alors le jeune met­teur en scène⁸. C’est à par­tir d’une réflex­ion sur la dra­maturgie maeter­linck­i­enne, puis plus large­ment sym­bol­iste, et d’une analyse de ce spec­ta­cle avorté puis de ceux qui le suiv­ent, que Mey­er­hold va pou­voir énon­cer un cer­tain nom­bre de principes essen­tiels con­cer­nant l’art du théâtre. Et d’abord, les pièces de Maeter­linck le con­duisent à se débar­rass­er de la sur­charge des plateaux nat­u­ral­istes pour intro­duire la notion de com­po­si­tion plas­tique et ryth­mique. Le fond déco­ratif unique et sim­pli­fié – un Moyen Âge styl­isé et énig­ma­tique – choisi pour LA MORT DE TINTAGILES cor­re­spond à l’objectif de con­cen­tr­er l’attention des spec­ta­teurs sur « la musique des mou­ve­ments plas­tiques », le mou­ve­ment atteignant le statut d’un moyen d’expression essen­tiel des­tiné à man­i­fester le « dia­logue intérieur », plus impor­tant chez Maeter­linck que le « dia­logue extérieur néces­saire », con­stru­it de telle sorte que « les per­son­nages ont à pronon­cer un min­i­mum de mots pour une ten­sion max­i­male de l’action »⁹. Répétée sur un fond de sim­ple toile dis­posé près de la rampe, la tragédie pro­duit une impres­sion par­ti­c­ulière­ment forte, car le dessin des gestes est alors souligné avec net­teté. Mais tout change quand les acteurs sont placés sur une scène plus vaste et dans le décor, où domine une gamme de couleurs allant du vert au bleu en pas­sant par le mauve, où se suc­cè­dent der­rière un tulle, devant un aligne­ment de cyprès géants, et sur une même ligne, les dif­férents plans de l’action – pont, march­es, ton­nelle, mon­tic­ule. Tout pic­tur­al qu’il demeure, le dis­posi­tif est imprégné de davan­tage d’espace et d’air : la gestuelle s’y dis­perse et la pièce s’y perd. Parce con­stat qu’il énonce, Mey­er­hold jus­ti­fie en par­tie le refus de Stanislavs­ki, mais il pose LA MORT DE TINTAGILES comme le pre­mier opus d’un cycle de recherch­es de nou­velles formes scéniques où pren­nent place ses travaux ultérieurs effec­tués en province avec la Con­frérie du drame nou­veau, qui pré­par­ent à leur tour ceux de Peters­bourg où l’actrice Vera Komis­sar­jevskaïa, de même qu’à l’autre bout de l’Europe la Duse a invité E.G. Craig, lui a demandé de devenir le met­teur en scène de son théâtre. 

Au lieu du psy­chol­o­gisme, le principe directeur du jeu devient la plas­tique. Il s’agit de plac­er des accents visuels, non des accents logiques, de révéler, non d’exprimer. Axiome n^o1 : l’acteur doit « ressen­tir la forme et non les seules émo­tions de l’âme »¹⁰. LA MORT DE TINTAGILES de 1905 pose le principe d’un « théâtre immo­bile » qui s’appuie sur des temps de pause. Aux antipodes de celles du Théâtre d’Art, ces paus­es ne sont plus les points de sus­pen­sion jus­ti­fiés du dia­logue ver­bal : elles devi­en­nent ce moment essen­tiel où se con­cen­tre et se fige le mou­ve­ment qui, bien davan­tage que les paroles, décou­vre l’âme du per­son­nage. 

Sur un cahi­er de régie, le met­teur en scène indique très pré­cisé­ment à l’intention des acteurs des déplace­ments et des gestes con­ven­tion­nels, solen­nels, rit­uels, capa­bles de con­stru­ire des pos­es « bas-relief » où cha­cun s’immobilise avant que de par­ler. La par­ti­tion plas­tique est ain­si con­sti­tuée d’une suc­ces­sion de pos­es très mar­quées, à deux, à trois ou plus – de pro­fil (nez à nez), de face (joue à joue) –, pris­es dans le silence, puis d’une fix­a­tion durable, d’un arrêt de tout mou­ve­ment pen­dant le dia­logue qui suit. Le silence cor­re­spond à un temps de déplace­ment ; les paroles, à un arrêt du mou­ve­ment. Ain­si, Tin­tag­iles, une fleur dans les mains, inter­rompt son avancée sur le pont, s’appuie longue­ment au para­pet, la fleur penchée entre ses mains inclinées et appuyées sur la ram­barde. Ygraine s’arrête et le regarde. Elle lui par­le après une pause. Les per­son­nages peu­vent aus­si totale­ment s’effacer aux regards du pub­lic, dis­paraître der­rière les cyprès, réap­pa­raître ; leurs sil­hou­ettes ont un graphisme très mar­qué : incli­naisons des têtes, angles des bras, doigts ser­rés ou écartés, mains posées con­tre le vis­age. Cette par­ti­tion plas­tique qui s’inscrit dans l’ordre pic­tur­al à tra­vers les moments d’immobilité est com­plétée par une par­ti­tion sonore et musi­cale. L’émission des sons est sou­vent para­doxale : « Là où une inter­pré­ta­tion nat­u­ral­iste aurait demandé une excla­ma­tion, un silence intense et inat­ten­du s’y sub­sti­tu­ait », com­mente l’actrice qui inter­prète le rôle de Bel­langère et qui relate encore com­ment un san­glot de ce per­son­nage, styl­isé comme s’il émanait d’un instru­ment de musique, devait être précédé d’un geste dynamique des mains lev­ées à la ver­ti­cale, doigts repliés vers l’arrière¹¹. Au finale, les rires des ser­vantes et le cri de Tin­tag­iles se suc­cè­dent et se répè­tent.

Mey­er­hold réclame une lec­ture ryth­mique, froide, où le son soit égal, le ton indif­férent, par­fois une dic­tion chorale. Le son doit être clair, avoir la réso­nance d’une goutte d’eau tombant au fond d’un puits pro­fond¹². Aucune vibra­tion, pas de tré­mo­lo ni de glis­san­do, pas de mod­u­la­tion, un rejet du débit rapi­de (ce qui ne sig­ni­fie pas mise en place d’un débit uni­for­mé­ment lent): un calme épique, étale, qui évac­ue les into­na­tions psy­chologiques, indi­vid­u­al­isées, sur lesquelles le Théâtre d’Art con­stru­it son inter­pré­ta­tion des états d’âme tchékhoviens. Si l’on cherche par la pein­ture à estom­per les con­tours réal­istes du décor, le jeu tant plas­tique que vocal se veut au con­traire très pré­cis, et refu­sant les arrondis, il tend vers les angles, les lignes droites.