DES DOUZE AVEUGLES de Maurice Maeterlinck, il ne reste plus dans le spectacle d’Arnaud Rykner, au Théâtre National de Toulouse1 que trois voix, qui se partagent le texte de faço chorale, trois corps désincarnés autour d’un spectre. Réduction sans laquelle le temps ne serait peut-être pas parvenu à la suspension souhaitée par la pièce. La temporalité de la représentation s’apparente alors à un temps de pose photographique dilaté qui nous donne à voir ce que sans cela l’œil aurait probablement ignoré et grâce auquel les mouvements se confondent avec leurs traces et leurs souvenirs, les paroles avec leurs échos, les corps avec leur désincarnation dans la fragmentation. Les études de mouvement dont paraît s’inspirer cette mise en scène, dans leur souci même de précision, révèlent un « réel fantastique », plus complexe qu’une prise directe et dans le même temps en déséquilibre sur lui-même : toujours plus ou moins qu’il semble pouvoir offrir. Tout peut y être vu au travers de cette visibilité nouvelle qui passe ici, avant toute chose, par un ralentissement considérable des mouvements et un fractionnement du langage qui ouvre l’espace entre les mots. Car LES AVEUGLES, comme finalement le titre l’indique2, révèle une optique, un rapport entre le visible et l’invisible que la vision occulte, c’est-à-dire aussi entre l’audible et l’inouï. Placées dans le noir presque absolu, à peine percé de faisceaux lumineux qui viennent jouer sur une forêt géométrique de guindes tendues entre ciel et terre, sur une scène aux frontières floues, estompées, les voix, aux silhouettes ainsi découpées, semblent parfois plus, parfois moins, jamais en accord avec leur nombre, toujours en mécompte – en déséquilibre. Elles sont en superposition ou en dissociation avec leur devenir fantôme, leur double immobilisé dans le temps ou projeté dans l’avenir, de même que leur verbe, suspendu, semble flotter au-dessus de la scène, avant de s’immobiliser dans le gel de toute parole.
De toute évidence, LES AVEUGLES engage à cette vision en plaçant au centre du dispositif scénique la présence fantomale du prêtre. Fantomale, moins dans les indications scéniques explicites qui ouvrent la pièce que dans la parole des aveugles qui le rendent présent ou plutôt rendent présent son absence. Pour eux, pour elles en l’occurrence, présent à la vie, il est absent de l’espace. Pour le spectateur, présent dans l’espace, il a quitté la vie. Double devenir fantôme qui s’accomplit et se renforce par ses allées et venues : entrant sur scène à l’orée de la pièce, s’arrachant péniblement à la pénombre, y revenant bientôt, à peine visible, puis reparaissant plus franchement dans la lumière, pour y mourir enfin, oserait-on dire. Durant la pièce, objet d’une grande partie des dialogues, il en est aussi souvent le sujet indirect, cette forme grammaticale propre aux spectres. La parole des aveugles, l’expression récurrente « il a dit » et ses variantes rappelle alors ces comptines enfantines, qui croient en leur pouvoir magique d’invocation. La mutité du prêtre est contredite pas sa parole constamment rapportée, ramenée à la présence. Troisième devenir fantôme qui, par le déséquilibre qu’il introduit, contamine l’ensemble du dispositif scénique – au point d’absenter aussi la quasi-totalité des éléments extérieurs évoqués par le texte (oiseaux, vent, chien, qui s’imposent alors par leur non-figuration absolue).
