Traces d’un passage : Maeterlinck, Claude Régy et INTÉRIEUR

On apprend à recon­naître les forces sous-jacentes ; on apprend la préhis­toire du vis­i­ble.
On apprend à fouiller les pro­fondeurs, on apprend à met­tre à nu.

Paul Klee.

OUTRE LA CRÉATION de PELLÉAS par Lugné-Poe en 1893 et l’expérience de Mey­er­hold sur TINTAGILES en 1904, on peut affirmer sans risque d’erreur que la troisième grande date dans l’histoire des représen­ta­tions du théâtre de Maeter­linck est celle de la mise en scène d’INTÉRIEUR par Claude Régy en 1985 (qui fut suiv­ie dix ans plus tard par LA MORT DE TINTAGILES – dont l’impact fut tout aus­si con­sid­érable –, et qui aurait dû l’être aus­si d’un PELLÉAS ET MÉLISANDE en plusieurs langues – mais le pro­jet ne s’est pas réal­isé).

Quand Régy décide de mon­ter INTÉRIEUR, pièce lue à l’adolescence à la suite d’un deuil per­son­nel, et dont la force poé­tique, imag­i­naire et dra­ma­tique lui était rev­enue à l’occasion de ses mis­es en scène de Duras, c’est d’abord la forme même de l’œuvre qui le retient. L’intrigue est inex­is­tante (un vieil­lard doit porter la nou­velle du sui­cide d’une jeune fille, et n’ose entr­er dans la mai­son de ses par­ents), les per­son­nages ne sont que des voix ou des sil­hou­ettes, leur domaine est la fron­tière entre la vie et la mort, la parole et le silence, le mou­ve­ment et l’immo bil­ité ; Régy retrou­ve obscuré­ment ce qui fonde depuis plusieurs années ses pro­pres recherch­es : un théâtre qui ne soit ni « théâ­tral » ni « spec­tac­u­laire », qui ne cherche pas à nous leur­rer avec le « comme si » d’une « re/présen tation» ; un théâtre qui soit tra­ver­sé de forces invis­i­bles mais que l’on sait per­tinem­ment présentes, un théâtre qui sache reli­er les dif­férents points de notre espace intérieur, notre avant et notre après (« notre passé et notre avenir » dit Maeter­linck dans LE TRÉSOR DES HUMBLES ), mais aus­si le passé et l’avenir de l’humanité tout entière. Lieu improb­a­ble, et pour beau­coup insup­port­able, où le spec­ta­teur doit faire face à ce qui point au cœur de la vie, à ce qui résiste dans la mort même qu’il porte en lui et hors de lui. Non pas un théâtre abstrait, mais un théâtre pour ain­si dire décalé, dans la marge de la vis­i­bil­ité quo­ti­di­enne – décalé c’est-à-dire aus­si qui décolle les représen­ta­tions habituelles de leur sup­port, comme pour voir ce qu’il y a der­rière, et la force qui les ani­me.

INTÉRIEUR met en scène deux espaces, artic­ulés en un dis­posi­tif qui est au cœur de la créa­tion maeter­linck­i­enne, mais que Régy avait su réin­ven­ter avec Duras en mon­tant notam­ment L’ÉDEN CINÉMA dix ans plus tôt (1977). Dans PELLÉAS déjà (mais aus­si dans les ébauch­es de LA PRINCESSE MALEINE), exis­tait cette sépa­ra­tion entre l’espace de la cham­bre (cham­bre obscure du désir et de la mort, cham­bre noire de l’inconscient) et l’avant-scène de la parole : c’est lorsque Golaud demande au petit Yniold, juché sur ses épaules, de lui racon­ter ce qui se passe dans cette cham­bre inac­ces­si­ble, où se tien­nent à tout jamais immo­biles, les yeux ouverts, ne se touchant ni se regar­dant, les amants qu’aucune étreinte ne pour­ra jamais désunir. Dans INTÉRIEUR, la sépa­ra­tion s’est éten­due à toute la pièce : devant, les per­son­nages qui par­lent ; au fond, « dans la mai­son », la famille, muette pour le pub­lic qui ne peut l’entendre, mais muette surtout parce qu’il importe qu’elle soit le récep­ta­cle silen­cieux de la mort. Des morts et des vivants ? Des ombres et des paroles détachées, elles aus­si décol­lées, de ces ombres, paroles qui flot­tent et nous revi­en­nent sans qu’on puisse savoir d’où ni com­ment : Je ne tra­vaille pas sur la voix, ni sur le corps. Je ne le fais jamais. Je ne crois ni au tra­vail vocal ni à l’expression cor­porelle. Mais quand on emmène les gens là où il faut, à l’intérieur d’eux-mêmes, et dans cette rela­tion d’eux-mêmes avec la total­ité de l’univers, alors, à ce moment-là il vient dans le corps une autre manière de bouger et dans la voix une autre voix. On ne sait plus d’où vient la voix. Elle vient d’ailleurs. (ESPACES PERDUS, p. 109).

Là où Maeter­linck indique une mai­son avec portes et fenêtres, comme Strind­berg le demande à la même époque pour l’immeuble d’ORAGE – et avec une optique somme toute assez sem­blable (c’est-à-dire qui doit beau­coup aux nou­velles images du XIX^e siè­cle et à leur fonc­tion­nement non-dis­cur­sif¹) –, Régy choisit de sup­primer toute sépa­ra­tion entre l’extérieur et l’intérieur. La famille n’est plus sim­ple­ment cadrée par la suc­ces­sion des fenêtres, comme autant de mini-scènes où les per­son nages feraient leurs appari­tions ; elle nous est don­née à voir sans médi­a­tion, ni obsta­cle qui ferait écran à la vision, ce qui rend son silence plus prég­nant (il ne s’explique plus par la présence de murs entre elle et nous). Para­doxale­ment, le met­teur en scène ren­force ain­si la fonc­tion de pro­jec­tion fan­tas­ma­tique induite par l’écran de la façade, intéri­or­isant vio­lem­ment « la dis­tance, la lumière et le voile indé­cis des fenêtres » dont Maeter­linck souhaitait qu’ils « spir­i­tu­alisent » les mou­ve­ments « graves, lents » et « rares » des per­son­nages. Nous sommes passés, comme le dit ailleurs l’écrivain, « de l’autre côté de la vie », c’est-à-dire der­rière l’écran, à l’intérieur de ce qui est, plus que jamais, un espace men­tal – où le réel s’inscrit non par mimétisme mais, juste­ment, par pro­jec­tion.

Le choix scéno­graphique d’ensemble par­ticipe de la même visée : des trois propo­si­tions faites par la scéno­graphe² (Noëlle Ginéfri), Claude Régy retient la troisième, inachevée, comme si l’inachèvement rel­e­vait pré­cisé­ment de ce ter­ri­toire intérieur, sans lim­ites³, qu’il cherche à explor­er : d’une part l’espace scénique est con­sid­érable­ment agran­di par son exten­sion jusqu’au cœur de la salle (au point de recou­vrir la total­ité de l’orchestre lors de la reprise au TNS); d’autre part le plateau ain­si déployé jusque dans l’espace pub­lic est recou­vert d’un sable qui mange par endroit les murs de la salle, eux-mêmes recou­verts par des arcades suc­ces­sives qui pro­lon­gent per­pen­dic­u­laire­ment le cadre de scène. Régy décide de traiter la total­ité du théâtre pour en faire l’espace d’une vis­i­bil­ité nou­velle, non pas « en faisant descen­dre les acteurs au milieu du pub­lic pour lui don­ner de la chou­croute »⁴, mais en créant un espace unique, sans rup­tures et sans fior­i­t­ures (le plateau reste vide), où pour­ra cir­culer la matière illim­itée de l’œuvre maeter­linck­i­enne, où pour­ront se dépos­er les traces de cet imag­i­naire com­mun (de vie et de mort) exploré par le dra­maturge.

L’utilisation du sable per­met d’accentuer étrange­ment cet aspect du dis­posi­tif (« dis­posi­tif », c’est-à-dire non pas tant manière de représen­ter que manière de dis­pos­er la réal­ité pour faire advenir le Réel⁵). Il par­ticipe de la « spir­i­tu­al­i­sa­tion » des mou­ve­ments réclamée par l’auteur et déjà évo­quée. La rareté et la lenteur des déplace­ments, voire l’immobilité des per­son­nages, se com­bi­nent avec l’empreinte lais­sée irrémé­di­a­ble­ment par chaque tra­ver­sée de l’espace. Présence et absence, vis­i­ble et invis­i­ble, se con­juguent ain­si très sim­ple­ment, don­nant à INTÉRIEUR sa dimen­sion de pas­sage con­tinu entre deux mon­des :