THOMAS BERNHARD, que l’on a sou­vent qual­i­fié comme l’artiste par excel­lence du mono­logue, n’est prob­a­ble­ment pas l’auteur qui vient le plus spon­tané­ment à l’esprit de celui qui s’intéresse à la choral­ité dans le drame con­tem­po­rain. Ses pièces ne sont- elles pas entière­ment dom­inées par ces grands solistes, ces per­son­nages reclus, soli­taires, mis­an­thropes et pour­tant fort élo­quents, sinon bavards – les « rôles Minet­ti » selon l’heureuse expres­sion de Hilde Haider-Pre­gler¹ –, sec­ondés par l’Autre réduit à sa plus petite dimen­sion, un récep­ta­cle pas­sif qui subit sans débor­de­ment notable ce puis­sant flot de paroles qui se déverse inex­orable­ment sur lui et auquel il oppose comme seule résis­tance son mutisme obstiné ? Certes. Mais qu’on se sou­vi­enne égale­ment du sin­istre tableau des treize culs-de-jat­te qua­si-homonymes² qui for­ment, dans sa pre­mière pièce, UNE FÊTE POUR BORIS, une réplique par­o­dique à la Sainte Cène. Et aus­si du quin­tette for­cé, réu­ni après maintes péripéties dans la cacoph­o­nie finale de LA FORCE DE L’HABITUDE, puis des per­son­nages masqués, infirmes et presque muets qui con­sacrent au rite archaïque de la Saint Sylvestre en défi­lant, telle une par­o­die du dithyra­mbe grec, dans le dos du vieux comé­di­en et ancien directeur de théâtre Minet­ti dans la pièce éponyme, sans oubli­er la délé­ga­tion grotesque com­posée de dig­ni­taires munic­i­paux et uni­ver­si­taires qui décer­nent, dans LE RÉFORMATEUR, le titre de doc­teur hon­oris causa au per­son­nage titre, l’accueillant de façon solen­nelle au sein de leur com­mu­nauté en répé­tant tou­jours trois fois des for­mules de con­ve­nance comme s’il s’agissait de paroles mag­iques. Si l’on définit la choral­ité avec Mar­tin Mégevand comme la « présence d’un chœur implicite dans une pièce », il faut bien admet­tre que ces chœurs clan­des­tins ne man­quent dans pra­tique­ment aucune des pièces de Bern­hard !

C’est à juste titre que le met­teur en scène Claus Pey­mann rap­proche l’ensemble des pièces de Bern­hard du topos icono­graphique de la danse des morts, tout en insis­tant sur le fait qu’il s’agit bien d’une ver­sion sécu­lar­isée « bour­geoise » – du mod­èle tran­scen­dan­tal. Cette pré­ci­sion est cru­ciale. Car le fait que Bern­hard truffe ses pièces d’allusions à des sché­mas d’action rit­u­al­isés et à des mod­èles icono­graphiques issus du domaine religieux et qu’il dénonce par ces par­o­dies la sur­vivance de ces rit­uels comme un sim­u­lacre de sens, une ges­tic­u­la­tion mal­adroite dans le vide ontologique jadis diag­nos­tiqué par Georges Lukács, ne doit pas mas­quer les enjeux soci­ologiques et poli­tiques que revê­tent ces motifs dans sa dra­maturgie. On change dès lors de per­spec­tive. Le chœur n’est plus envis­agé dans sa fonc­tion de mise en rela­tion avec une instance tran­scen­dan­tale, mais dans sa mor­pholo­gie même, en tant que com­mu­nauté, c’est-à-dire comme le résul­tat d’une organ­i­sa­tion spé­ci­fique de la vie en com­mun des hommes.

Définis­sons dans un pre­mier temps la com­mu­nauté comme l’échelle inter­mé­di­aire et l’instance de médi­ati­sa­tion dans la rela­tion de l’individu à la société. On peut alors envis­ager une pre­mière fonc­tion impor­tante que Bern­hard con­fie à la choral­ité dans la rela­tion avec le spec­ta­teur. Car elle aide alors à resser­rer et à cibler, en dépit des pro­pos sou­vent général­isant tenus par les per­son­nages prin­ci­paux, la prob­lé­ma­tique des pièces par l’indication d’un « milieu ». La choral­ité pro­duit un cadrage au sens pho­tographique du terme. Pour obtenir une plus grande net­teté de l’image, Bern­hard isole générale­ment la com­mu­nauté visée, mais il sig­nale le car­ac­tère com­mu­nau­taire de celle-ci en faisant inter­venir au moins un per­son­nage qui ne fait pas par­tie de la com­mu­nauté. Quand ce ne sont pas les per­son­nages prin­ci­paux, il s’agit sou­vent des domes­tiques à qui manque le signe dis­tinc­tif de la com­mu­nauté : dans UNE FÊTE POUR BORIS, Johan­na a ses jambes, dans PLACE DES HÉROS, Mme Zit­tel et Her­ta ne sont ni juives ni issues de la grande bour­geoisie, la dame en robe rouge dans MINETTI ne par­ticipe pas à la fête col­lec­tive, etc. Par­fois, un sim­ple geste d’exclusion peut suf­fire pour indi­quer l’existence d’un tel per­son­nage extra-com­mu­nau­taire. Le début d’AVANT LA RETRAITE mon­tre cette tech­nique de façon exem­plaire : « Vera ferme la porte de gauche : Elle est par­tie ». Elle, c’est la bonne qui jouit d’un jour de con­gé parce que la famille a besoin d’être seule pour fêter, sans témoins embar­ras­sants, l’anniversaire de Himm­ler.

Ce tra­vail de focal­i­sa­tion à vue incite bien sûr le spec­ta­teur à se méfi­er de deux types de malen­ten­dus qui ont par­fois mar­qué la récep­tion du théâtre de Bern­hard : la général­i­sa­tion dont il était ques­tion plus haut, con­cer­nant à con­fon­dre con­di­tion sociale et con­di­tion humaine et à inter­préter tout signe dis­tinc­tif de la com­mu­nauté comme une car­ac­téris­tique de l’homme face à ( l’absence de ) Dieu, et celle con­cer­nant à inter­préter la com­mu­nauté non pas comme une par­tie par­mi d’autres de la société, mais comme sa métonymie et à lui accorder de cette manière un statut représen­tatif. Dès lors que le spec­ta­teur accepte le con­trat ini­tial de focal­i­sa­tion et admet du même coup l’existence d’un hors-champ extra-com­mu­nau­taire, la danse de morts bour­geoise peut se déploy­er sous ses yeux. Car tout comme le mod­èle icono­graphique décline la même sit­u­a­tion pour chaque caté­gorie sociale, Bern­hard passe la société bour­geoise au crible et traque une à une, pièce après pièce, les dif­férentes com­mu­nautés qui la com­posent : l’élite artis­tique et cul­turelle dans LES CÉLÈBRES ET MAÎTRE ; l’élite sociale dans EMMANUEL KANT et dans ÉLISABETH II ; l’élite poli­tique dans LA SOCIÉTÉ DE CHASSE, dans LE RÉFORMATEUR et dans LE PRÉSIDENT ; la troupe d’artistes médiocres dans LA FORCE DE L’HABITUDE et dans LE FAISEUR DE THÉÂTRE ; les com­mu­nautés fes­tives occa­sion­nelles dans LE FAISEUR DE THÉÂTRE (pub­lic de théâtre ) et dans MINETTI ( par­tic­i­pants à la fête ) ; celle des hand­i­capés tenus à l’écart de la société dans UNE FÊTE POUR BORIS ; la com­mu­nauté juive de Vienne dans PLACE DES HÉROS ; la famille bour­geoise dans DÉJEUNER CHEZ WITTGENSTEIN, dans LE FAISEUR DE THÉÂTRE et dans AVANT LA RETRAITE.

Bern­hard place presque sys­té­ma­tique­ment ses pro­tag­o­nistes réfrac­taires dans des sit­u­a­tions de ren­con­tre avec un tel « milieu » déjà con­sti­tué dont il font, en principe, par­tie. Ce qui est en jeu dans ses pièces, c’est vis­i­ble­ment le com­porte­ment de l’individu face à un groupe qui présente néces­saire­ment, en tant que com­mu­nauté, une offre iden­ti­taire au per­son­nage. La com­mu­nauté pro­pose au per­son­nage une façon spé­ci­fique et ras­sur­ante car partagée – de se posi­tion­ner dans les champs social, sym­bol­ique et méta­physique, tout en exerçant sur lui une forte pres­sion sociale pour l’obliger à se con­former aux attentes du groupe et à s’intégrer à la com­mu­nauté. C’est pour cela que la dra­maturgie sta­tique de Bern­hard con­naît pour seule action extérieure tan­gi­ble le rit­uel social : anniver­saire, funérailles, chas­se, repas famil­ial, spec­ta­cle, répéti­tion de quin­tette, fête mondaine, décerne­ment d’un titre, etc. La fonc­tion sym­bol­ique de tels rit­uels est bien sûr de réaf­firmer de façon plus ou moins solen­nelle la cohé­sion et les valeurs com­munes de la com­mu­nauté. Or ils sont mon­trés par Bern­hard comme une ten­ta­tive de domp­tage des indi­vidus. Les con­flits ne sont pas absents de cette dra­maturgie les nom­breuses con­stel­la­tions tri­an­gu­laires avec des enjeux d’infidélité, d’inceste et d’adultère en témoignent, mais, au moment décisif de la con­fronta­tion, ils sont relégués à un niveau souter­rain, comme étouf­fés par l’enjeu com­mu­nau­taire qui leur met une sour­dine en imposant aux per­son­nages des sché­mas d’action pré­fab­riqués. Comme le rit­uel social com­mande une parole chorale et exclut du même coup le dia­logue comme mode d’affrontement direct et vio­lent entre indi­vidus, la seule pos­si­bil­ité qui reste aux per­son­nages pour man­i­fester leur désac­cord est le com­porte­ment déviant : la mise en scène d’une révolte ou d’un sab­o­tage. Celui-ci s’articule sous la forme d’un refus de parole ou de nour­ri­t­ure, d’un excès de parole, d’un sur­in­vestisse­ment dans une action autorisée ou encore d’un détourne­ment de la sit­u­a­tion imposée par le moyen d’une parole ou d’une action inadéquate (qui peut aller jusqu’au sui­cide).