Fragments d’une totalité plus vaste

I

Quel est le lien entre les œuvres lit­téraires vers lesquelles se tourne Krys­t­ian Lupa ? Il est dif­fi­cile de définir pré­cisé­ment les traits par­ti­c­uliers de cette lit­téra­ture. Ils ne se trou­vent pas, en effet, dans la forme des œuvres ou dans leur con­struc­tion, mais plutôt dans leur façon de con­cevoir le monde ; dans leur sen­si­bil­i­sa­tion aux motifs irra­tionnels du com­porte­ment humain, dans les aspects sym­bol­iques de l’ex­is­tence, dans un cer­tain type de con­tact humain, ain­si que dans la vision de la réal­ité dans son état de décom­po­si­tion, de crise.
De Math­ias Kor­bowa et Bel­la­trix de Witkiewicz, il dis­ait : « ce drame est génial par son thème ». Et il définis­sait ce thème comme « l’u­nion de gens qui, prof­i­tant de la sit­u­a­tion extrême du monde dans lequel ils sont amenés à vivre, aspirent à accom­plir une œuvre incon­nue jusqu’à présent, un acte de créa­tion qui les élèverait au-dessus de la reli­gion, au-dessus de l’art et, bien sûr, de la vie ».
La lit­téra­ture autrichi­enne, qu’il a mise en scène, l’at­tire par « le motif du voy­age en soi-même », et il définis­sait L’Homme sans qual­ités de Musil comme « un mod­èle d’homme qui con­stru­it en lui-même une sorte de lab­o­ra­toire véri­fi­ant le monde, avec une légèreté qua­si sui­cidaire, pari­ant sur le fait qu’il pour­rait aboutir nulle part, qu’il pour­rait aboutir à la néga­tion de tout sens ». Quant à Kalk­w­erk de Bern­hard, c’é­tait « une ten­ta­tive de pénétr­er dans la folie humaine ».

Les œuvres lit­téraires mon­tées par Lupa se situent dans un cadre tem­porel claire­ment défi­ni. Entre Dos­toïevs­ki et Schwab. Dans ce cadre se trou­vent Musil, Rilke, Kubin, Broch, Bern­hard et aus­si les auteurs polon­ais mon­tés antérieure­ment : Witkiewicz, Gom­brow­icz, Wyspi­ańs­ki. Lupa cherche en effet dans la lit­téra­ture les symp­tômes de la crise morale de notre époque. C’est ain­si qu’il com­prend le but de son théâtre.
Il croit, après Jung, que les souf­frances de l’homme con­tem­po­rain ont une car­ac­téris­tique pro­pre à notre époque, que la décom­po­si­tion de cer­taines formes cul­turelles européennes, qui s’ac­com­plit depuis au moins un siè­cle, est la source d’un égare­ment et d’une incer­ti­tude par­ti­c­ulière ; car, comme l’écrit Jung, « il n’y a rien d’é­ton­nant dans le fait que les gens soient névrosés. La vie est trop rationnelle, il n’ex­iste aucun espace d’ex­is­tence sym­bol­ique dans lequel ils pour­raient jouer un autre rôle, dans lequel ils devraient être les acteurs du drame divin de l’ex­is­tence ».

Le thème de la crise, de la décom­po­si­tion des valeurs appa­raît déjà dans L’Abattoir de Mrozek (c’est avec ce spec­ta­cle que Lupa débute en 1976). Il con­cer­nait alors, avant tout, le mod­èle de l’art, la décom­po­si­tion de ses formes et de ses buts tra­di­tion­nels. Mais ce qui intéressera surtout Lupa, c’est la crise méta­physique, thème qu’il reprend dans les mis­es en scène des drames de Witkiewicz, et qu’il développe ensuite et enri­chit dans l’adap­ta­tion de la prose autrichi­enne du XXᵉ siè­cle : De l’autre côté de Kubin, L’Homme sans qual­ités de Musil, Malte de Rilke, Kalk­w­erk de Bern­hard, Les Luna­tiques de Broch.
La lit­téra­ture qu’il met en scène se donne en général pour ambi­tion un diag­nos­tic appro­fon­di de la crise qui a touché la cul­ture européenne et son étude, essen­tielle­ment dans l’e­space intérieur de l’homme. Lupa se réfugie habituelle­ment dans la représen­ta­tion directe de la vérité his­torique. D’un côté, il a l’am­bi­tion de saisir la sen­si­bil­ité spé­ci­fique, car­ac­téris­tique de l’époque, de l’autre, il recherche des élé­ments intem­porels, les aspi­ra­tions spir­ituelles de l’homme, et tente de mon­tr­er de quelle manière elles transparais­sent dans l’époque de la décom­po­si­tion des struc­tures, des sys­tèmes soci­aux, éthiques et religieux.

Ces restes de com­porte­ment rit­uel et mythique de l’imag­i­na­tion, Lupa les recherche au fond de sit­u­a­tions en apparence banales, ain­si que dans l’e­space de la « langue oubliée » des rêves et de l’imag­i­naire. Il pour­rait répéter après Eli­ade : « Le mythe ne domine plus dans les secteurs fon­da­men­taux de l’ex­is­tence, il a été repoussé dans les sphères obscures du psy­chisme ou dans les sphères sec­ondaires, et même dans les actions irre­spon­s­ables de la com­mu­nauté. »

Par­ler de la crise et de la décom­po­si­tion des valeurs, en liai­son avec l’im­age du monde dans l’art con­tem­po­rain, frôle, il est vrai, la banal­ité. Chez Lupa, l’ef­face­ment des valeurs, la vision éclatée de la réal­ité, la décom­po­si­tion des liens soci­aux et des normes éthiques, sont le réc­it de l’ex­péri­ence quo­ti­di­enne.
Les héros des spec­ta­cles de Lupa, tout comme les héros des œuvres qu’il met en scène, recherchent l’ac­com­plisse­ment aux marges de la réal­ité, dans les espaces frontal­iers de l’ex­is­tence. C’est juste­ment dans ces espaces de pas­sage, entre le con­scient et l’in­con­scient, entre le cor­porel et le psy­chique, entre l’éveil et le som­meil, entre la réal­ité et le rêve, qu’ils vivent leur exis­tence ; il n’y a que là qu’il est pos­si­ble, au moins momen­tané­ment, d’at­tein­dre la pléni­tude.

Dans le théâtre de Lupa, la ten­sion entre les per­son­nages, son inten­sité, sa tem­péra­ture vient du rejet des rôles soci­aux, de la dis­pari­tion des liens famil­i­aux. Il en est ain­si chez Musil, Witkiewicz, Bern­hard. De même chez Dos­toïevs­ki.

Les liens entre les hommes, dénués de toute garantie sociale ou morale, se for­ment selon des règles nou­velles, imprévues. Dans la sphère de ces rela­tions, ten­dues en per­ma­nence, s’ou­vre aus­si la pos­si­bil­ité de divers­es manip­u­la­tions de soi-même et du parte­naire. Ces manip­u­la­tions, ces expéri­men­ta­tions, ces jeux inter-humains ont tou­jours pour but, soit l’ob­ten­tion d’é­tats intérieurs extra­or­di­naires, soit l’étab­lisse­ment de ses rela­tions avec le monde et les autres dans de nou­veaux reg­istres de sen­sa­tions.

La vision du monde dans laque­lle compte avant tout l’in­ten­sité des états intérieurs et des ten­sions inter­hu­maines et leurs con­séquences sur la con­nais­sance, implique le rejet des caté­gories du péché et de la faute. Cela peut sur­pren­dre, d’au­tant plus que les héros de Lupa se per­me­t­tent beau­coup, non seule­ment vis-à-vis d’eux-mêmes mais aus­si vis-à-vis des autres. Et si le prob­lème de la faute et du péché appa­raît dans le théâtre de Lupa, il acquiert alors un autre sens. La faute con­siste à s’ar­rêter à une étape de son développe­ment per­son­nel, à fuir devant soi-même, à avoir peur de la con­nais­sance de soi-même.

Seuls les hommes avec des qual­ités sont enclins chez Lupa à juger facile­ment. Leur juge­ment des actions d’autrui provient de la con­vic­tion que chaque homme a un car­ac­tère défi­ni et sta­ble, et que ses actions découlent de bonnes ou de mau­vais­es inten­tions. Tout le théâtre de Lupa s’in­surge con­tre ce type de pen­sée. Il recherche une lit­téra­ture qui lui per­me­t­trait de créer sur scène une dra­maturgie de per­son­nages ouverts, dans laque­lle les actions humaines se ver­raient retir­er leurs mobiles uni­vo­ques. Il en est ain­si chez Musil. Il en est ain­si chez Dos­toïevs­ki où, comme le mon­trait Bakhtine, l’homme ne peut devenir l’ob­jet d’une autre con­science, c’est-à-dire une créa­tion défini­tive­ment définie et fer­mée.

Si on rap­proche ses spec­ta­cles mon­tés au cours des années, on pour­rait voir com­ment Lupa, à par­tir de textes très dif­férents, extrait tou­jours des motifs sem­blables, soulève des prob­lèmes sim­i­laires. Le con­tact avec de nou­veaux auteurs mod­i­fie cepen­dant la per­spec­tive, et apporte un éclairage dif­férent. Witkiewicz, Gom­brow­icz, Kubin, Musil, Dos­toïevs­ki, Bern­hard, Broch, cha­cun de ces auteurs (qui appa­rais­sent dans le théâtre de Lupa dans cet ordre) élar­git pro­gres­sive­ment sa façon de voir l’homme et le monde. Cha­cun d’eux déter­mine une nou­velle étape de sa créa­tion.
En choi­sis­sant telle et non telle autre lit­téra­ture, Lupa tente d’ex­primer l’é­tat actuel de sa pro­pre con­science en tant qu’artiste et en tant qu’homme : « Ce n’est pas la présen­ta­tion du réc­it de cha­cun de ses drames qui m’in­téresse, mais mon pro­pre proces­sus intérieur de mûrisse­ment de l’his­toire et leur par­tic­i­pa­tion à cette indi­vid­u­a­tion. » Le choix des textes jus­ti­fie sou­vent un moment de biogra­phie per­son­nelle : La Ville du rêve, tout comme le roman de Kubin, De l’autre côté, furent à la base d’un spec­ta­cle exp­ri­mant une crise de la créa­tion… La mise en scène d’Emmanuel Kant de Bern­hard était la pre­mière ten­ta­tive de se mesur­er à l’ex­péri­ence de la vieil­lesse.

L’ex­péri­ence de l’ex­is­tence que racon­te le théâtre de Lupa se com­pose sou­vent d’une sorte de biogra­phie. De la lit­téra­ture alle­mande qui lui est proche, de Hesse, de Mann, de Kubin, de Musil, de Broch, Lupa dit qu’elle a créé un mod­èle de roman en tant que biogra­phie. Mais c’est une biogra­phie intérieure ou, comme l’ap­pelle Lupa : une indi­vid­u­a­tion. Dans ces biogra­phies, ce n’est pas le principe de la chronolo­gie qui pré­vaut, mais le rythme intérieur du vécu. Il organ­ise les faits de la vie selon un ordre et une hiérar­chie dif­férents, dans lesquels le sou­venir ou le rêve peu­vent être des événe­ments de la plus haute impor­tance, for­mant l’axe du spec­ta­cle.
Des pas­sages entiers de la vie peu­vent être lais­sés de côté ou à peine évo­qués. Les biogra­phies indi­vid­u­a­tion se for­gent tou­jours autour d’une puis­sante crise intérieure qui peut con­duire à la folie, à la décom­po­si­tion de la per­son­nal­ité, à la néga­tion de toute l’or­gan­i­sa­tion antérieure de la vie. C’est un moment dans lequel l’homme perd la sen­sa­tion de l’év­i­dence de sa pro­pre exis­tence, où toutes les vérités sur la vie et sur soi-même vac­il­lent. Ce type d’aven­ture intérieure com­mence en général à par­tir d’une sen­sa­tion de stéril­ité spir­ituelle, puis appa­raît le désir d’une autre vie, sous l’in­flu­ence duquel le héros prend une déci­sion en apparence irra­tionnelle : il part en voy­age, il aban­donne sa car­rière, il rompt ses liens antérieurs. Cela prend sou­vent la forme d’une sorte d’idée fixe.
Dans ces biogra­phies se reflète le mod­èle de Faust, avec ses motifs car­ac­téris­tiques : sen­sa­tion d’i­nas­sou­visse­ment, rejet de la vie suiv­ie jusqu’alors, aspi­ra­tion à une autoréal­i­sa­tion, ini­ti­a­tion, pléni­tude atteinte sur le chemin de la défaite.

La quête la plus puis­sante, qui ébran­le et met en mou­ve­ments les per­son­nages dans ce théâtre, est l’aspi­ra­tion à attein­dre la pléni­tude des pos­si­bil­ités spir­ituelles, l’élar­gisse­ment du moi, la mise en vibra­tion des sens. C’est pourquoi Lupa s’in­téresse, dans la biogra­phie de l’homme, à toutes ces phas­es tran­si­toires dans lesquelles s’ef­face l’i­den­tité uni­voque, dans lesquelles l’homme côtoie divers­es images, par­fois con­tra­dic­toires, de lui-même. Dans ses per­son­nages cohab­itent dif­férentes images de l’homme, représen­tant ses divers­es poten­tial­ités spir­ituelles : l’en­fant et l’adulte, la femme et l’homme. La mytholo­gie de l’en­fance et le mythe androg­y­ne revi­en­nent con­stam­ment dans ses spec­ta­cles ; non seule­ment ils appa­rais­sent simul­tané­ment, mais ils s’in­ter­pénètrent. Mécon­tent des lim­ites imposées par la con­di­tion humaine, le héros de Lupa tente d’at­tein­dre un état de coin­ci­den­tia oppos­i­to­rum, ou, pour utilis­er la sym­bol­ique alchim­ique, de réalis­er l’opus mag­num.

Ces per­son­nages rejet­tent opiniâtrement tout rôle social. La véri­ta­ble auto-réal­i­sa­tion est en effet la per­cep­tion intense des pos­si­bil­ités et non l’ac­tion. Ce rêve d’au­to-réal­i­sa­tion a des fig­ures sym­bol­iques con­stantes : le per­son­nage de l’her­maph­ro­dite inter­prété à tra­vers la sym­bol­ique de la pléni­tude de Jung ; les jumeaux siamois comme images du moi intérieur dédou­blé, et le sym­bole de la trans­gres­sion des lim­ites de la con­di­tion humaine ; enfin le dou­ble, l’autre moi du héros qui accom­plit les aspi­ra­tions plus ou moins secrètes de celui-ci. Dans Les Frères Kara­ma­zov, Smer­diakov, le moi obscur d’Ivan, tue le père. Dans Kalk­w­erk, Kon­rad, après avoir écrit une étude dans son som­meil, regarde son dou­ble endor­mi avec les pages man­u­scrites sur la tête. De façon car­ac­téris­tique, la plu­part des actes, des gestes ou des actions ultimes représen­tés le sont dans la sphère du som­meil, du rêve, des pos­si­bil­ités intérieures.

Lupa représente un homme mû par son désir d’at­tein­dre le sum­mum des pos­si­bil­ités spir­ituelles. En décrivant ce proces­sus, il se réfère soit à Kierkegaard et à ses trois types de vie claire­ment hiérar­chisés (esthé­tique, éthique, religieux), soit à Jung et à ses étapes de l’individuation. Cela ne sig­ni­fie pas, cepen­dant, que sa créa­tion se déroule selon des plans étab­lis d’a­vance. Aus­si bien dans la théorie de Kierkegaard que chez Jung, la vie spir­ituelle con­siste en crises, en péri­odes d’épuise­ment, de stag­na­tion, de régres­sion et de bru­tal développe­ment. Elle ne se déroule pas selon un plan linéaire. Elle forme un tis­su aux nom­breuses fibres mêlées. On peut, sans grand risque, dire que le mod­èle de l’aven­ture spir­ituelle de l’homme avec lui-même et avec le monde reste, dans le théâtre de Lupa, tou­jours le même.
De divers textes lit­téraires, Lupa tire tou­jours les mêmes thèmes. Il en mod­i­fie cepen­dant, comme je l’ai déjà écrit, la per­spec­tive. Chez Witkiewicz, les per­son­nages étaient mus par un désir d’at­tein­dre des états de per­cep­tion extra­or­di­naires. Chez Musil, par con­tre, les héros sont embour­bés dans des rela­tions récipro­ques, des oblig­a­tions quo­ti­di­ennes qui com­pliquent leur aspi­ra­tion à l’au­to-réal­i­sa­tion. La manip­u­la­tion de sa pro­pre vie et de celle d’autrui révèle la prob­lé­ma­tique éthique : la sen­si­bil­ité envers la souf­france d’autrui. Avec Dos­toïevs­ki et Rilke, la prob­lé­ma­tique religieuse entre dans le théâtre de Lupa. La mod­i­fi­ca­tion spir­ituelle du héros se trans­forme en ques­tion­nement sur Dieu. Dans Kalk­w­erk, par con­tre, pour la pre­mière fois, Lupa a mon­tré un homme au tra­vers des lim­ites de sa con­di­tion physique : avec une sug­ges­tiv­ité nat­u­ral­iste, il a mon­tré les man­i­fes­ta­tions du hand­i­cap, du vieil­lisse­ment, comme du poids de l’ex­is­tence quo­ti­di­enne.

II

Dans ses spec­ta­cles, Lupa extrait ce qui est le réc­it caché des événe­ments (les mod­èles rit­uels, mag­iques, sym­bol­iques) ain­si que ce qui con­stitue le moi obscur des héros, les mobiles hon­teux de leurs actions. Ce n’est pas un hasard si la lit­téra­ture qui le pas­sionne est issue du mod­ernisme. Elle trahit son pro­fond lien avec le sym­bol­isme, l’ex­pres­sion­nisme. Dans le pro­gramme de L’Esprit de la Terre de Wedekind, le met­teur en scène écrivait : « Écartelés entre des sen­sa­tions con­tra­dic­toires, nous choi­sis­sons le plus sou­vent ce qui est en accord avec les pré­ceptes moraux et nous for­mu­lons ain­si notre com­porte­ment offi­ciel face à la réal­ité ; mais dans l’autre atti­tude, qui vibre en nous d’au­tant plus pas­sion­né­ment qu’elle est secrète et offi­cieuse, nous pressen­tons la vérité. »
Les pre­miers spec­ta­cles de Lupa se préoc­cu­pent essen­tielle­ment de rechercher les aspects obscurs, secrets, des com­porte­ments humains. Les rela­tions entre les hommes sont imprégnées de cru­auté, d’aspi­ra­tion à la dom­i­na­tion. Elles sont gou­vernées égale­ment par l’éro­tisme, sou­vent démo­ni­aque, per­vers (Sophie dans Des Mignons et des Guenons de Witkiewicz, Lulu de L’Esprit de la Terre de Wedekind), ou homo­sex­uels (Pan­deusz-Tark­winiusz des Mignons).

Ses spec­ta­cles sont sou­vent des études d’é­tats névro­tiques : le dandysme plein de moti­va­tions psy­chologiques com­plex­es, l’im­ma­tu­rité émo­tion­nelle, des ten­dances à l’au­tode­struc­tion, au sui­cide. Il y a tou­jours des entrées dans la sphère du rêve, des sou­venirs trau­ma­tiques ou des fan­tasmes obses­sion­nels.

Cette façon de lire les œuvres lit­téraires trahit sa par­en­té avec les méth­odes d’in­ter­pré­ta­tion provenant de la psy­ch­analyse. Freud, comme on le sait, traitait les per­son­nages de la lit­téra­ture comme des per­son­nages réels. Il adop­tait envers eux les mêmes méth­odes d’analyse qu’en­vers ses patients. Il lisait les car­ac­téris­tiques et les méth­odes de mod­i­fi­ca­tion artis­tique de la réal­ité dans l’œu­vre lit­téraire, comme des symp­tômes qu’il rap­por­tait soit à l’au­teur, soit au per­son­nage.
Dans le cas de Lupa, il ne s’ag­it pas toute­fois d’une psy­ch­analyse doc­tri­nale. C’est l’aboutisse­ment de la con­struc­tion scénique d’une réal­ité dont des ten­sions par­ti­c­ulières imprèg­nent toutes les strates.