L’art de la condensation

Cri­sis : le mot est gri­bouil­lé, par­mi des dessins sauvage­ment enfan­tins, sur le mur de la cham­bre d’asile où le Maître vient racon­ter son his­toire à Biez­dom­ny, dans Le Maître et Mar­guerite.
Le théâtre de Lupa¹ est bien un théâtre de la crise : mais une crise sus­pendue, lanci­nante ; non pas ten­due vers un cli­max, mais ouverte sur un glisse­ment : un temps d’entre-deux, et donc de révéla­tion, un temps de trou­ble où les con­tours se défont tout en n’en acquérant para­doxale­ment, dans leur incer­ti­tude, que plus de net­teté : la den­sité du trem­blé, d’un « bougé immo­bile ».

Réal­isme et espaces men­taux : le trou­ble d’une réversibil­ité per­ma­nente

C’est bien ce temps spé­ci­fique que por­tent à la scène les spec­ta­cles de Lupa : crises indi­vidu­elles, bien sûr (ain­si la mort des par­ents pour le nar­ra­teur d’Extinc­tion), mais tou­jours symp­to­ma­tiques de crises iden­ti­taires plus larges, et en fin de compte de la con­di­tion spir­ituelle de l’homme mod­erne — le « mys­tère (…) de l’homme ordi­naire »², de l’homme désar­mé, dému­ni³, dont la com­plex­ité fascine le met­teur en scène polon­ais.
Le choix du matéri­au de la lit­téra­ture romanesque autrichi­enne de l’entre-deux-guerres, comme Musil ou le Broch des Som­nam­bules, en est par­ti­c­ulière­ment révéla­teur ; et, dans Le Maître et Mar­guerite de Boul­gakov, l’irruption du Dia­ble venu semer — et surtout révéler — le chaos dans le Moscou des années 1930 en serait comme une allé­gorie.
Des temps de per­tur­ba­tion et de décom­po­si­tion des repères, des valeurs éthiques, de décalage des per­cep­tions, de man­i­fes­ta­tion des zones obscures de la con­science et des lim­ites de la ratio­nal­ité. Des temps de crise spir­ituelle, ouvrant sur l’innommable, l’inconscient, le non-savoir : la « spir­i­tu­al­ité en ce sens que j’essaie de pénétr­er le noy­au de cer­taines caus­es, cer­tains motifs, que je sois capa­ble ou non d’en don­ner le nom. (…) Cette chose inex­primable, insai­siss­able, j’essaie de l’introduire dans mon œuvre sous forme de pressen­ti­ment »⁴.

Ce terme de pressen­ti­ment rend bien compte de la per­cep­tion qu’induisent les spec­ta­cles de Lupa : le para­doxe d’une évi­dence indi­recte, comme passée par le fil­tre d’un nœud de temps et d’espace. Qu’est-ce en effet qu’un pressen­ti­ment, sinon cette expéri­ence sen­si­ble par laque­lle quelque chose appa­raît comme absol­u­ment cer­tain, évi­dent, tout en restant mar­qué du sceau de l’irréel ?
Or c’est bien une telle aura — « unique appari­tion d’un loin­tain, si proche soit-elle »⁵, selon Ben­jamin — qui affecte ces spec­ta­cles. Simul­tané­ment proche et loin­tain, net et dif­fus, con­cret et men­tal : ain­si s’offre le théâtre de Lupa à son spec­ta­teur, en per­ma­nence dans une telle dual­ité, une telle ten­sion intrin­sèque.
Qu’on se sou­vi­enne par exem­ple de la pre­mière scène de son pre­mier spec­ta­cle présen­té en France, Les Som­nam­bules : devant les deux per­son­nages — Von Bertran (Piotr Ski­ba) et Eliz­a­beth (Katarzy­na Gniewkows­ka), la fiancée de son ami —, seuls sur le plateau en cos­tumes début de siè­cle et s’entretenant douce­ment de la nature de l’amour, s’imposaient d’une part l’impression d’être devant comme la quin­tes­sence d’un théâtre réal­iste et « psy­chologique », dans la grande tra­di­tion de la direc­tion d’acteurs des pays de l’Est, et, simul­tané­ment, un sen­ti­ment prég­nant d’étrangeté devant ces présences sem­blables à celles d’images men­tales.
Pre­mière scène symp­to­ma­tique : entre la den­sité, l’évidence con­crète des élé­ments présents sur la scène, et les échos qu’ils ne cessent d’ouvrir, entre la nature pro­fondé­ment matérielle des décors et d’un jeu apparem­ment réal­iste et l’onirisme trou­ble d’une scène réson­nant comme un espace men­tal, le théâtre de Lupa ne cesse d’être dans une telle dialec­tique, et d’instaurer ain­si le trou­ble d’une réversibil­ité per­ma­nente.
L’intérieur et l’extérieur com­mu­niquent, la fron­tière est poreuse, le spec­ta­teur ne sait jamais de quel côté du miroir il se trou­ve. Lupa place ain­si le spec­ta­teur face à la représen­ta­tion devant une même étrangéisante per­cep­tion que celle qui car­ac­térise les plongées vers l’insaisissable de ses per­son­nages, comme Esch dans Les Som­nam­bules :

« August Esch, un homme qui en apparence tient ferme sur ses jambes, mais qui plonge incon­sciem­ment dans les régions som­bres et trou­bles d’une expéri­ence spir­ituelle très par­ti­c­ulière. La réal­ité, qu’il mesurait et accep­tait en s’appuyant sur des critères clairs et invari­ables, lui échappe peu à peu jusqu’à lui devenir incom­préhen­si­ble : Esch se sent main­tenant comme sur une île qui ne cesse de se réduire – l’île du véri­fi­able et du mesurable, qu’entoure l’océan de l’amorphe. Il y flotte des êtres incon­nus et puis­sants (…). Des pen­sées nou­velles le tra­versent (…). Tout cela n’est pas vécu dans le monde intérieur de son imag­i­na­tion, mais bien dans le cer­cle des événe­ments et des per­son­nes réels, décou­verts soudain sous un angle nou­veau et sur­prenant. »⁶

Mod­èle onirique et inquié­tante étrangeté

Il y a bien une inquié­tante étrangeté qui baigne en per­ma­nence ce théâtre. La sub­ver­sion matricielle de cette scène réal­iste décalée la fait percevoir à tra­vers les teintes de l’imaginaire et de l’inconscient. Ces teintes et cette étrangeté sont d’ailleurs dev­enues comme une mar­que de fab­rique : une « manière », comme on le dirait d’un pein­tre, dis­tinc­tive d’une esthé­tique que Lupa désigne lui-même comme une sorte de « réal­isme mag­ique appro­fon­di par la psy­cholo­gie »⁷.
Ce réal­isme mag­ique passe par la créa­tion d’un espace-temps extrême­ment sin­guli­er, dilaté et con­den­sé à la fois. Il est porté par un envi­ron­nement sonore inquié­tant : des nappes pesantes, des bruits stri­dents, la présence insis­tante d’une musique (com­posée générale­ment par Jacek Ostaszews­ki) jouant comme un « élé­ment pri­maire » qui, loin d’avoir une fonc­tion illus­tra­tive ou de sim­ple appoint, sous-tend le jeu de l’acteur, lui sert de sup­port en « lui ouvr(ant) un espace de forces (…) constitu[ant] un élé­ment essen­tiel du dia­logue intérieur, pro­fondé­ment caché, de l’acteur avec l’espace »⁸.
La tex­ture par­ti­c­ulière du théâtre de Lupa s’appuie égale­ment sur divers procédés ryth­miques et optiques. Il y a bien sûr, en pre­mier lieu, la lenteur qui baigne ces spec­ta­cles (ce « temps du théâtre pro­pre à Lupa, entê­tant, vénéneux, dilaté » dont par­le Jean-Pierre Thibau­dat) : non pas à pro­pre­ment par­ler le fruit d’un ralen­tisse­ment, mais une durée naturelle, celle de la pesan­teur pro­pre à la con­cen­tra­tion et à la charge intérieure des acteurs-per­son­nages, et dont la ryth­mic­ité organique peut appar­enter la représen­ta­tion à « un songe dépourvu de tout point de référence, un rêve qui n’est plus que devenir flu­ide » (pour repren­dre les ter­mes employés par Lupa pour car­ac­téris­er la per­cep­tion de l’existence envahie par l’irrationnel de l’homme nou­veau décrit par Broch⁹).
Mais elle s’appuie égale­ment beau­coup sur le tra­vail de la lumière, générale­ment faible et flot­tante, ou sou­vent encore isolant des per­son­nages au milieu de la pénom­bre générale.

Le rap­port insti­tué sur la scène entre la pénom­bre et la lumière s’inscrit, plus large­ment, dans la nature des espaces scéniques que con­stru­it Lupa, qui instau­rent une per­pétuelle ambiguïté — l’indistinction des fron­tières et la men­ace d’une con­t­a­m­i­na­tion per­ma­nente entre la matière et le vide, ou entre la per­cep­tion extérieure et l’espace intérieur.
La sim­plic­ité des élé­ments de décors (quelques pans de murs usés, quelques fenêtres aux vit­res pous­siéreuses, quelques meubles — tables et buf­fet de bois, lits métalliques…) posés sur une scène sou­vent trop grande pour eux en fait comme des îles frag­iles au milieu du vide. Et ce d’autant plus que la scène — ou cer­tains élé­ments du plateau — est par­fois mise à dis­tance optique­ment du spec­ta­teur par des pans de tulle, une grille, voire des vit­res : ain­si la boîte de scène des Frères Kara­ma­zov était-elle voilée à sa face mais aus­si à son loin­tain d’un tulle, der­rière lequel s’étendait le noir d’un espace vide dont elle sem­blait émerg­er.
Les scéno­gra­phies de Lupa jouent d’ailleurs fréquem­ment de la coex­is­tence de plusieurs plans — plusieurs pans, serait-on ten­té de dire — dont les rap­ports fluctuent, en une oscil­la­tion dialec­tique, entre les lois d’une topogra­phie réal­iste et celles de visions oniriques. Extinc­tion, par exem­ple, instal­lait dans sa pre­mière par­tie un espace à dou­ble fond, dans lequel une baie vit­rée, en fonc­tion de l’éclairage, fer­mait tout en le dédou­blant de ses reflets l’espace réal­iste de l’appartement romain de Murau (le nar­ra­teur), ou bien lais­sait par moments appa­raître der­rière elle les images men­tales de sou­venirs sur­gis­sant de son mono­logue. À cet espace dou­ble suc­cé­daient, dans la deux­ième par­tie, tout d’abord les espaces restreints de la cui­sine ou de la salle à manger de Wolf­segg, jusqu’à ce que s’ouvre, sur la fin de la représen­ta­tion, la pro­fondeur de l’espace immense de la cham­bre des enfants, vide et chargée de refoulé famil­ial.
Espaces ambi­gus, au statut mou­vant, les scéno­gra­phies de Lupa sont d’ailleurs truf­fées d’escaliers ne menant nulle part, n’existant que pour créer une ver­ti­cal­ité et un incon­nu (Extinc­tion), comme peu­vent le faire de même des fenêtres en hau­teur (Les Frères Kara­ma­zov), truf­fées égale­ment de portes ouvrant sur des couloirs ou des sas débouchant eux-mêmes sur une autre porte (Les Frères Kara­ma­zov, Le Maître et Mar­guerite), de pans de murs et de cham­bran­les de portes posés au milieu du vide… La dual­ité réversible du théâtre de Lupa repose déjà sur la pré­car­ité de ces élé­ments d’espaces réal­istes posés au milieu (ou, dans Le Maître et Mar­guerite, plus fréquem­ment : autour) d’un vide qui les men­ace et les déréalise, comme si leurs images pou­vaient à tout moment être réab­sorbées par le chaos dont ils sem­blent issus.

Plus large­ment, il sem­ble bien que la scène lupi­enne fonc­tionne en bien des points sur des principes sim­i­laires à ceux de la scène du rêve, non seule­ment en ce qu’elle allie force d’impression et sen­ti­ment d’irréalité, d’étrangeté, mais aus­si en ce qu’elle se plaît à jouer de la con­den­sa­tion, de la sur­déter­mi­na­tion ou de la jux­ta­po­si­tion pour sub­ver­tir les lois logiques de la per­cep­tion. Les « visions » hal­lu­cinées que le met­teur en scène insère à plusieurs repris­es dans ses spec­ta­cles fonc­tion­nent d’ailleurs exacte­ment selon de tels principes oniriques : bref envahisse­ment de la scène par tous les per­son­nages dans un mou­ve­ment panique, comme affolés, dans Les Som­nam­bules ; « vision d’Aliocha » en pro­logue des Frères Kara­ma­zov ; « brève irrup­tion de tous les per­son­nages, ensem­ble et comme rachetés »¹⁰ dans le même spec­ta­cle ; appari­tion des per­son­nages du passé du nar­ra­teur dans la pre­mière par­tie d’Extinc­tion ; appari­tion de tous les pro­tag­o­nistes sur un échafaudage en fond de scène, comme réu­nis dans l’éternité, à la fin du Maître et Mar­guerite… Comme si ces scènes étaient con­stru­ites, d’une cer­taine manière, à l’image même des adap­ta­tions que fait Lupa des sommes romanesques dont il s’empare.

Les divers décalages par lesquels Lupa trou­ble l’apparence réal­iste de son théâtre pla­cent alors le spec­ta­teur dans un entre-deux, comme sur un seuil ; la représen­ta­tion de la crise donne nais­sance à une étrangeté inquié­tante, intri­g­ante, l’exploration des zones obscures con­fronte la per­cep­tion à un mys­tère, qu’il ne s’agit en aucun cas de dénier par la recon­struc­tion d’une posi­tion sur­plom­bante : « C’est un peu comme un rêve dont on vient de s’éveiller et que l’on tente de racon­ter, dont on cherche à trans­met­tre le mys­tère. C’est ce que je fais. Mais je ne veux pas trahir le mys­tère du rêve pour être com­pris. »¹¹
Car le théâtre pour Lupa, c’est trans­met­tre ce que nous ignorons, ce que l’on ne sait nom­mer, c’est le lieu où des êtres (et des choses) sont perçus comme étranges, et en même temps proches : le choc d’une dis­tance non cri­tique, l’alliance para­doxale de la sépa­ra­tion et de la cap­ta­tion empathique¹².

« Ain­si s’effondre le sol des cer­ti­tudes. (…) Telle est la décon­cer­tante poé­tique du rêve : le temps s’y ren­verse, s’y déchire, et la logique avec lui. (…) Ain­si la représen­ta­tion se sera-t-elle comme dél­itée d’elle-même, et l’affect de la représen­ta­tion, et l’affect de lui-même : comme si le tra­vail du rêve était mû par l’enjeu para­dox­al d’une visu­al­ité qui à la fois s’impose, nous trou­ble, insiste et nous pour­suit — dans la mesure même où nous ne savons pas ce qui en elle nous trou­ble, de quel trou­ble il s’agit… » : le théâtre de Lupa repose sur un glisse­ment sim­i­laire à celui qu’identifie ici Georges Didi-Huber­man¹³ dans les mécan­ismes du rêve et sa per­cep­tion.
Un tel délite­ment, sur la scène, fait image ; mais il expose aus­si en per­ma­nence son trou­ble insis­tant — por­tant souter­raine­ment en lui l’amorphe et le chaos sur lesquels pren­nent corps les présences scéniques, le risque de la folie comme dan­ger de la réversibil­ité et de la labil­ité.

La den­sité de présence de l’acteur

Car mal­gré sa rigueur et la force de ses images, rien de pro­pre ou de figé, ni d’esthétisant, dans ce théâtre : au con­traire, le chaos grouille, imposant l’onirisme trou­ble de cet espace-temps con­den­sé mais dis­ten­du, inquié­tant, sus­pendu. De son inspi­ra­tion psy­ch­an­a­ly­tique, le théâtre de Lupa ne fait pas leçon, ni dis­posi­tif objec­ti­vant d’observation ; il plonge au con­traire dans la com­plex­ité pro­pre à son objet, dans le mou­ve­ment de cette com­plex­ité. Nulle styl­i­sa­tion et nulle idéal­i­sa­tion — ni ratio­nal­i­sa­tion. Et si mys­ti­cisme il y a chez Lupa, il est incar­né et matéri­al­isé dans les êtres et les choses — ain­si que, égale­ment sans doute, dans le vide qui les entoure. Le mys­tère tient ain­si à un extrême effet d’insistance — ou de per­sis­tance —, qui n’est per­mis que par l’extrême den­sité des présences sur la scène — celle des acteurs en pre­mier lieu.