Plus qu’un acteur

L’approche et la con­struc­tion d’un rôle se mod­i­fient pro­gres­sive­ment dans le théâtre polon­ais. Bien que cet aban­don du jeu tra­di­tion­nel ne con­cerne qu’un cer­cle étroit lié au Théâtre Roz­maitosci de Varso­vie, les con­séquences de ce choix et de ces recherch­es d’une nou­velle esthé­tique de jeu sem­blent très impor­tantes. Un tel jeu d’acteur intro­duit en effet dans le théâtre polon­ais une nou­velle car­ac­téris­tique qui mod­i­fie la récep­tion et les attentes du spec­ta­teur et le sen­si­bilise à la sincérité du jeu. L’appropriation intime du rôle, l’intériorisation du per­son­nage et son enracin­e­ment dans les émo­tions de l’acteur, ain­si que le renou­velle­ment de l’expression cor­porelle, ont con­duit à un glisse­ment des fron­tières de la pudeur. Mais ils con­stituent surtout la valeur essen­tielle de ce type de jeu dont le but est – bien qu’une telle for­mu­la­tion puisse paraître banale – d’atteindre la vérité scénique. « Le jeu de l’acteur com­posé et froide­ment cal­culé n’émeut plus per­son­ne. La sincérité, l’ouverture, l’authenticité peu­vent émou­voir. La lit­téra­ture théâ­trale a changé, l’art de l’acteur aus­si doit chang­er »¹, écrit Stanis­lawa Celin­s­ka, l’une des prin­ci­pales actri­ces de cette nou­velle scène.

Par ses spec­ta­cles, Krzysztof War­likows­ki a exer­cé une influ­ence con­sid­érable sur ce renou­velle­ment du jeu. Au Théâtre Roz­maitosci, il a trou­vé un groupe d’artistes qui aspi­raient à créer des spec­ta­cles qui inquiè­tent, provo­quent et libèrent de pro­fondes émo­tions. Cette troupe pos­sède un noy­au per­ma­nent, for­mé d’acteurs qui ont con­stru­it leur iden­tité scénique à tra­vers une longue col­lab­o­ra­tion non seule­ment avec War­likows­ki, mais aus­si avec Grze­gorz Jarzy­na et, égale­ment, pour cer­tains d’entre eux, avec Krys­t­ian Lupa. Il ne s’agit cepen­dant pas d’une troupe her­mé­tique­ment fer­mée. Pour cer­tains spec­ta­cles, sont invités des artistes d’autres scènes qui n’acceptent pas un théâtre de quié­tude, sans engage­ment émo­tion­nel, dans lequel on con­stru­it un rôle extérieure­ment en s’appuyant sur des recettes tech­niques bien éprou­vées. À la troupe s’est même jointe une comé­di­enne venue d’Allemagne, dont le style de jeu s’est révélé proche de l’esthétique de Roz­maitosci.

Ces recherch­es de nou­veaux moyens d’expression sont con­fortées par le fait que, dans ce théâtre, on met de plus en plus l’accent non pas sur l’effet final, dans l’optique de pro­duire un spec­ta­cle formelle­ment clos sur lui-même, mais sur le proces­sus même de la créa­tion, sur l’approche de la vérité du per­son­nage scénique et sur la vérité de l’acteur.

Les mod­i­fi­ca­tions observées dans le jeu des acteurs ne sont pas car­ac­téris­tiques d’une généra­tion, bien qu’elles aient été élaborées dans les travaux de créa­teurs car­ac­térisés par l’expression « les jeunes les plus doués ». Dans le théâtre de War­likows­ki, les acteurs impor­tants n’ont pas entamé le chemin de leur créa­tion en même temps que la nou­velle généra­tion de met­teurs en scène ; ils se sont glis­sés déjà for­més et expéri­men­tés dans le théâtre de ces derniers, avec une idée bien pré­cise d’eux-mêmes en tant qu’acteurs. Stanis­lawa Celin­s­ka, Mal­go­rza­ta Hajew­s­ka-Krzysztofik ou Adam Fer­en­cy ont ren­du par­ti­c­ulière­ment crédi­bles leurs recherch­es et l’ouverture de la jeune troupe. L’audace d’enraciner le per­son­nage dans l’intimité de l’acteur et d’exposer le physique de celui-ci est en effet d’une nature tout à fait dif­férente lorsqu’il s’agit d’un acteur mûr qui pos­sède suff­isam­ment de com­pé­tences pro­fes­sion­nelles pour ne plus pren­dre de risques, pour ne plus tâton­ner. Leur démarche ne con­siste cepen­dant pas en un geste naïf de rejet des expéri­ences acquis­es, mais dans la néga­tion d’un immo­bil­isme théâ­tral dans lequel tout est déjà apprivoisé, con­nu, dans lequel le style tra­vail­lé pro­duit la cer­ti­tude de l’adhésion du pub­lic et gagne à coup sûr ses applaud­isse­ments. Le théâtre de War­likows­ki donne aux acteurs le courage de ne pas plaire à tout prix, de provo­quer la résis­tance du spec­ta­teur par l’interprétation du rôle.

Bien sûr, depuis quelque temps, les spec­ta­cles de War­likows­ki ne témoignent plus d’une même prise de risque ; ils éveil­lent moins de con­tro­ver­s­es, ren­con­trent beau­coup de réac­tions pos­i­tives. Mais les cri­tiques et les protes­ta­tions d’antan ont, dans une cer­taine mesure, influ­encé ces acteurs, leur ont don­né un autre regard sur leur tra­vail.

Le risque de se mesur­er à sa pro­pre con­di­tion et de bâtir sur elle la vérité du per­son­nage est notam­ment frap­pant dans les rôles joués par Mal­go­rza­ta Hajew­s­ka-Krzysztofik et par Stanis­lawa Celin­s­ka. Dans La Tem­pête, Hajew­s­ka joue une Miran­da qui a depuis longtemps per­du sa jeunesse mais qui, peu accou­tumée à penser selon les critères de la société, n’en a pas pris con­science. Dans l’interprétation de Hajew­s­ka, la fille de Pros­pero est une enfant sauvage, un Kas­par Hauser shake­spearien. Élevée hors de la civil­i­sa­tion, elle a con­servé naïveté et inno­cence et surtout une façon intu­itive de saisir la réal­ité qu’elle absorbe qua­si­ment à tra­vers sa peau. La matu­rité et l’enfance s’expriment en elle avec la même puis­sance ; elles lui per­me­t­tent de bris­er le sen­ti­men­tal­isme du per­son­nage et don­nent à son amour pour le prince une dimen­sion absolue. Ain­si vieil­lie, Miran­da est hand­i­capée d’une manière par­ti­c­ulière, inadap­tée aux normes du monde dans lequel, juste­ment, elle entre : son jeu dévoile le com­porte­ment d’un enfant, la puis­sance des émo­tions de la jeunesse, le corps d’une femme mûre per­dant son charme féminin. Hajew­s­ka intro­duit ce per­son­nage dans sa sphère privée ; elle a la force de lui attribuer ses pro­pres faib­less­es et de l’enraciner dans sa pro­pre expéri­ence cor­porelle. Les nou­velles formes de rela­tion entre l’acteur et le per­son­nage scénique sont liées en effet à l’introspection, à la mise à nu, à la trans­gres­sion des domaines tabous.

« Tout ce que j’ai si joli­ment con­stru­it durant ces années, ce que l’on appelait la com­po­si­tion froide en a pris un coup. Il fal­lait tout sim­ple­ment devenir le per­son­nage. (…) »² Ces mots de Stanis­lawa Celin­s­ka se rap­por­tent à ses créa­tions boulever­santes dans les spec­ta­cles de War­likows­ki, spec­ta­cles qui n’auraient pu exis­ter sans sa déci­sion de dépass­er l’emploi tra­vail­lé, sans son courage de sor­tir des refuges que don­nent des années d’expérience pro­fes­sion­nelle. Sa Gertrude de Ham­let ou son rôle de la danseuse de peep-show dans Puri­fiés de Sarah Kane sont l’essence d’un tel risque. Entr­er dans ces per­son­nages exigeait en effet de se mesur­er à sa pro­pre sex­u­al­ité, aux aspi­ra­tions endormies dans le corps d’une femme qui n’est plus toute jeune. Surtout pour le rôle trau­ma­ti­sant de Puri­fiés. « Je pro­dui­sais jusqu’à présent un jeu car­ac­téris­tique. J’étais drôle, amu­sante, calme, grosse. Et c’était chou­ette. (…) L’amour est un thème assez dan­gereux. Il est tou­jours lié à une cer­taine peur, à un risque. Je voulais l’éviter, oubli­er cela, vivre une vie nor­male. »³
Mais d’avoir sur­mon­té ces craintes a con­duit à une créa­tion scénique d’une audace iné­galée sur la scène polon­aise. La danseuse de peep-show de Celin­s­ka est une femme d’âge mûr, chez qui l’on ressent la fatigue et l’amertume d’une vie ratée. Ses formes opu­lentes sont soulignées par une lin­gerie éro­tique noire. Durant la danse, elle provoque les hommes par des gestes déver­gondés, elle pousse de petits cris d’incitation, se caresse voluptueuse­ment les hanch­es. En même temps, dans toute cette humil­i­a­tion et cette chosi­fi­ca­tion, elle est mag­nifique­ment inno­cente, indemne de tout le mal qui l’entoure ; capa­ble d’un amour aus­si pur qu’elle en inno­cente même Tin­ker (Mar­iusz Bonaszews­ki), le médecin psy­chopathe qui mène ses expéri­ences sur les corps et les âmes humaines. Que ne faut-il vain­cre en soi pour non seule­ment jouer un tel per­son­nage, mais égale­ment le faire jail­lir de ses pro­pres émo­tions, de ses pro­pres nos­tal­gies, de la mémoire de son corps – et pour lui trou­ver une forme ? Le tra­vail sur le rôle et l’étude de soi-même sont ici menés de manière par­al­lèle : « J’avais peur de dénud­er mon corps et égale­ment de touch­er à ce que j’avais déjà enseveli dans ma vie : le besoin d’un amour physique et psy­chique. »⁴

Dans ce type de jeu, la ques­tion n’est pas d’embarrasser le spec­ta­teur avec l’intimité de la per­son­ne qui joue sur la scène, ou par un chan­tage émo­tion­nel. Le car­ac­tère pro­fondé­ment privé du rôle ne se trans­forme jamais en exhi­bi­tion­nisme ; le pro­fes­sion­nal­isme et la con­science du but à attein­dre ne per­me­t­tent pas aux acteurs de s’enfoncer dans des réac­tions émo­tion­nelles incon­trôlées comme des spasmes. « L’acteur devrait tou­jours se par­ler à lui-même. (…) En obser­vant la per­son­nal­ité de l’individu, nous pou­vons par­venir aux mécan­ismes de son com­porte­ment, en nous ori­en­tant vers l’intérieur et non en nous con­cen­trant sur ses gestes extérieurs »,⁵ dis­ait Jacek Poniedzialek dans un entre­tien récent.
Son jeu, économe, peu explicite, a atteint sa pleine expres­sion dans sa créa­tion du rôle d’Hamlet, qui aux yeux du spec­ta­teur sem­blait sur­gir de la per­son­nal­ité même de l’acteur. De cette ten­dance à con­stru­ire un tel jeu, War­likows­ki a fait la clef de tout le spec­ta­cle. Les acteurs se tenaient sur la fron­tière entre la créa­tion scénique et leur exis­tence même : coup sur coup, ils émergeaient hors du per­son­nage, et même en péné­trant pro­fondé­ment en lui, ils n’abandonnaient pas leur être privé. Le but n’était pas de mul­ti­pli­er les niveaux de théâ­tral­ité, mais de dégager les per­son­nages du réc­it de leurs ori­peaux soci­aux, et de retrou­ver la dimen­sion indi­vidu­elle de Ham­let, de lire la pièce comme un drame du corps.⁶

Les change­ments dans la con­cep­tion du jeu de l’acteur opérés par le théâtre de War­likows­ki peu­vent être com­parés à la vital­ité nou­velle qui car­ac­térise depuis quelques années les arts plas­tiques polon­ais. C’est en effet le corps de l’acteur qui est, dans le théâtre de ce met­teur en scène, le vecteur fon­da­men­tal de signes. Tout comme la cor­po­ral­ité humaine, son engage­ment dans les dis­cours soci­aux et poli­tiques, ain­si que son tra­vail sur les visions rejetées ou cen­surées du corps se retrou­vent au cen­tre des recherch­es des artistes qui pra­tiquent l’art cri­tique depuis le début des années 90. Dans leurs créa­tions appa­rais­sent « des corps con­traires aux idéaux et aux normes, malades, vieux, hand­i­capés. Ils explorent les zones lim­ites de l’expérience et analy­sent les moyens de dis­ci­plin­er le corps. Ils attirent l’attention sur la con­struc­tion dif­féren­ciée des sex­es », écrit Izabela Kowal­czyk.⁷

Les spec­ta­cles mis en scène au Théâtre Roz­maitosci pren­nent très sou­vent pour thème les nou­velles expéri­ences du corps. Cela demande à l’acteur de mobilis­er tout autrement sa présence physique sur scène, de jouer sou­vent nu, de se mesur­er avec sa pro­pre pudeur et ses blocages psy­chiques. Il en résulte un déplace­ment de la cor­po­ral­ité, traitée comme signe ou comme équiv­a­lent d’un état émo­tion­nel, vers un vécu indi­vidu­el du rôle à tra­vers son pro­pre corps. Un thème impor­tant du jeune théâtre est la con­di­tion de l’Autre, dont le corps ne s’inscrit pas dans l’ordre établi, tout en étant rarement hand­i­capé au sens strict du terme. Il s’agit plutôt d’une exis­tence hybride, ontologique­ment peu évi­dente, pluridi­men­sion­nelle.
Dans Dib­bouk, d’après Sholem An-Ski et le réc­it de Han­na Krall, Mag­dale­na Cielec­ka joue Léa, la jeune fille dans laque­lle entre l’âme de l’amant défunt. L’actrice y mon­tre son déchire­ment intérieur, son hési­ta­tion entre des sen­ti­ments con­tra­dic­toires : d’un côté la con­di­tion de Léa et la réal­i­sa­tion de l’espoir fan­tas­ma­tique de la pléni­tude cor­porelle, de l’union durable avec la per­son­ne aimée (l’identité de la jeune fille s’épanouit dans l’amant, et lui s’épanouit en elle), de l’autre, cepen­dant, l’effarement de la jeune fille que Cielec­ka souligne par son jeu – Léa a en effet été exclue d’elle-même, elle a per­du son corps pos­sédé par le dib­bouk. L’accomplissement sen­suel et le cauchemar de l’exclusion de sa pro­pre exis­tence s’unissent dans une expres­sion com­mune.

Beau­coup de héros du théâtre de War­likows­ki pos­sè­dent une nature psy­chique et physique dif­fi­cile à clas­si­fi­er, qui exige de l’acteur un jeu cor­porel tout à fait dif­férent de celui qui car­ac­térise le théâtre tra­di­tion­nel : c’est le cas du Cal­iban de Rena­ta Jett, ou de l’Ariel de Mag­dale­na Cielec­ka. C’est égale­ment le cas de Grace (Mal­go­rza­ta Hajew­s­ka-Krzysztofik) dans Puri­fiés, qui aspire à une mod­i­fi­ca­tion trans­sex­uelle et à devenir son frère défunt. Elle attend que le doc­teur Tin­ker opère non seule­ment son sexe mais aus­si son iden­tité. Avec son pénis cousu au corps, avec sa poitrine étroite­ment bandée, elle se dresse face aux spec­ta­teurs comme devant un miroir dans lequel elle voudrait voir sa nou­velle con­di­tion. L’aspect de Grace accuse l’utopie de tout le pro­jet : l’amputation des signes de féminité ne lui donne pas une iden­tité mas­cu­line. Le fran­chisse­ment de la fron­tière sex­uelle fait de Grace un transfuge.
Les spec­ta­cles de War­likows­ki man­i­fes­tent le car­ac­tère cul­turel et extérieur du sexe, qui n’est pas une car­ac­téris­tique imma­nente des héros mais quelque chose d’ajouté qui empris­onne et blesse leur iden­tité. Il en est de même dans Les Bac­cha­ntes lorsque le vête­ment féminin de Penthée (Jacek Poniedzialek) devient l’expression de la déchéance du roi, de son humil­i­a­tion par Dionysos qui donne au sou­verain les attrib­uts de la féminité. Les acteurs qui jouent chez War­likows­ki exposent le car­ac­tère théâ­tral de la sex­u­al­ité ; ils sont revê­tus du sexe et le jouent con­sciem­ment.