Le théâtre polonais, Stanislavski et le premier Studio du Théâtre d’Art

LES ACTEURS et met­teurs en scène du théâtre polon­ais furent par­mi les pre­miers à entr­er en con­tact avec le Théâtre d’Art, à en con­naître et en appréci­er les spec­ta­cles. Durant l’En­tre-deux-guer­res, les recherch­es théâ­trales, les créa­tions de spec­ta­cles et les débats, tant dans le domaine de la mise en scène que de la for­ma­tion des acteurs, témoignent de la richesse de cette col­lab­o­ra­tion. Mais après la Sec­onde Guerre mon­di­ale, hormis dans les dis­cours offi­ciels, la référence à l’œu­vre de Stanislavs­ki est ignorée, voire sys­té­ma­tique­ment rejetée, par tous ceux gui ont fait la grandeur et la renom­mée du théâtre polon­ais. Même Gro­tows­ki, dont le Théâtre des 13 Rangs s’in­scrit d’une manière explicite comme une fil­i­a­tion de Redu­ta, loue les recherch­es con­tin­ues de Stanislavs­ki mais en récuse les solu­tions.

En fait, les rela­tions entre le théâtre polon­ais et le Théâtre d’Art subis­sent dès le début le poids de l’His­toire, et les déc­la­ra­tions offi­cielles sont en con­stante con­tra­dic­tion avec les actes. Les rap­ports ambi­gus avec le grand frère slave et ses pou­voirs dic­ta­to­ri­aux dictent les con­duites.

Les tournées

Lors de la pre­mière tournée européenne du Théâtre d’Art en 1906, les Polon­ais se dépla­cent pour voir les spec­ta­cles à Berlin et à Vienne, mais lorsque la troupe arrive à Varso­vie, c’est le boy­cott offi­ciel gui pré­vaut. Jan Loren­tow­icz, cri­tique d’art très estimé, l’ex­plique dans sa « Let­tre ouverte à M. Stanislavs­ki, directeur du théâtre russe », dans laque­lle il exprime le regret de la com­mu­nauté cul­turelle polon­aise de ne pou­voir établir des liens nor­maux avec l’un des plus grands prop­a­ga­teurs dés­in­téressés de l’art, du fait de la présence des troupes d’oc­cu­pa­tion russ­es. Les jour­naux restent donc silen­cieux, mais les cri­tiques et hommes de théâtre assis­tent quand même, à titre indi­vidu­el, aux représen­ta­tions d’ON­CLE VANIA, de TSAR FIODOR et des BAS-FONDS. À cette occa­sion, Stanislavs­ki noue des con­tacts per­son­nels très étroits avec un grand nom­bre d’ac­teurs et de met­teurs en scène polon­ais. Les rela­tions épis­to­laires s’ac­crois­sent con­sid­érable­ment et l’on ne compte plus les vis­ites des Polon­ais au Théâtre d’Art de Moscou. Venant d’Odessa, un jeune Polon­ais, Ryszard Boleslaws­ki entre même dans la troupe. Dans toutes les dis­cus­sions liées à la réforme du théâtre et à la for­ma­tion de l’ac­teur, le théâtre de Stanislavs­ki devient la référence incon­tourn­able.

La sec­onde tournée du Théâtre d’Art en 1912 se déroule sur un fond poli­tique encore plus cat­a­strophique. La rus­si­fi­ca­tion des ter­ri­toires polon­ais s’est inten­si­fiée et la venue d’un théâtre gui ne subit aucune entrave à la créa­tion est ressen­tie pour beau­coup comme une provo­ca­tion dans un moment où la cul­ture polon­aise est sys­té­ma­tique­ment com­bat­tue et la langue inter­dite. Les car­tons d’in­vi­ta­tion sont donc ren­voyés osten­si­ble­ment. Mais, dis­crète­ment, tou­jours à titre indi­vidu­el et sans bruit, les Polon­ais se ren­dent aux spec­ta­cles. Et comme après 1906, les échanges s’in­ten­si­fient et les rap­ports devi­en­nent réguliers et ami­caux : en jan­vi­er 1913, Arnold Szyf­man crée à Varso­vie le Teatr Pol­s­ki et Stanislavs­ki lui envoie par télé­gramme ses vœux de réus­site. Des acteurs expéri­men­tés comme Kaz­imierz Kamin­s­ki ou plus jeunes comme Alek­sander Zel­werow­icz et Stanis­lawa Wysoc­ka mar­quent leur intérêt pour les recherch­es et les créa­tions du Théâtre d’Art. Cette dernière entre­prend même une cor­re­spon­dance régulière avec le maître moscovite.

L’exil à Moscou

Lorsqu’ éclate la Pre­mière Guerre mon­di­ale et que l’ar­mée alle­mande approche de Varso­vie en juin 1915, le pou­voir russe exile de force en Russie les citoyens autrichiens et prussiens : ain­si un cer­tain nom­bre de Polon­ais ¹ se retrou­vent à Moscou. Ils y obti­en­nent le droit de recon­stituer un théâtre et même de jouer en langue polon­aise, ce gui leur était tou­jours inter­dit à Varso­vie. Les mem­bres du Théâtre d’Art les accueil­lent chaleureuse­ment et met­tent à leur dis­po­si­tion une de leurs salles. Stanislavs­ki est présent le 8 mars 1916 à la pre­mière des NOCES de Wyspi­ans­ki dans une mise en scène de Juliusz Oster­wa et invite ses amis polon­ais à assis­ter aux représen­ta­tions du GRILLON DU FOYER au pre­mier Stu­dio.

Stanis­lawa Wysoc­ka, boulever­sée par cette représen­ta­tion, s’en­toure des con­seils du maître et ouvre à Kiev, où elle réside depuis 1914, un Stu­dio de for­ma­tion pour les jeunes acteurs polon­ais, sur le mod­èle de celui du Théâtre d’Art. Elle tra­vaille avec ce groupe pen­dant plus de deux ans et, dans sa cor­re­spon­dance avec Stanislavs­ki, con­fie ses dif­fi­cultés, ses doutes et ses joies quo­ti­di­ennes. Wysoc­ka forme ain­si le pre­mier ate­lier théâ­tral basé sur un tra­vail col­lec­tif. Ses mem­bres, de retour dans une Pologne dev­enue indépen­dante, par­ticiper­ont à la dif­fu­sion des principes du nou­v­el art de l’ac­teur.

Lors d’une soirée con­sacrée à la poésie de Mick­iewicz, Stanislavs­ki est impres­sion­né par le jeu de Juliusz Oster­wa dans un frag­ment des AÏEUX et exprime le désir de le voir entr­er dans sa troupe. Il l’in­vite avec Mieczys­law Limanows­ki au pre­mier Stu­dio, place Skobolevskaïa. Limanows­ki com­pare l’at­mo­sphère gui règne dans la petite salle à celle d’un con­cert ou d’une céré­monie religieuse, et les élé­ments du décor à des instru­ments des­tinés aux musi­ciens de l’orchestre. Oster­wa est ébloui : lui aus­si rêvait d’un tel théâtre, mais il le croy­ait inac­ces­si­ble, et voir ses rêves les plus fous réal­isés le boule­verse.

Après la représen­ta­tion, les deux Polon­ais se promè­nent dans la petite salle en com­pag­nie de Stanislavs­ki, parta­gent leur pas­sion et dis­cu­tent jusque tard dans la nuit. Mais Oster­wa refuse d’en­tr­er dans la troupe du Théâtre d’Art. Il ne conçoit pas d’a­ban­don­ner ses pro­pres idées pour se pli­er à celles d’autrui et entend pour­suiv­re ses recherch­es, dynamisé par l’ex­em­ple des réal­i­sa­tions de Moscou. Lorsque cessent les activ­ités du théâtre de Szyf­man à Moscou, Oster­wa se rend à Kiev et tra­vaille quelque temps avec le théâtre polon­ais gui suc­cède au Stu­dio d’Art de Wysoc­ka. Il com­mence à réalis­er ses rêves en créant une com­mu­nauté théâ­trale avec d’autres acteurs gui eux aus­si ont été impres­sion­nés par le tra­vail du Théâtre d’Art, comme Jozef Porem­ba et Ste­fan Jaracz. Toute sa vie, Oster­wa se défendra d’être un imi­ta­teur de Stanislavs­ki et avouera s’être sen­ti frus­tré en décou­vrant que quelqu’un avait déjà mis au point ce gui pour lui n’é­tait encore que des pro­jets chimériques.

Dans ce con­texte d’échanges ami­caux, Stanislavs­ki invite Limanows­ki, après une longue dis­cus­sion sur le proces­sus du « revivre » dans les œuvres de Maeter­linck, à assis­ter aux travaux du Théâtre d’Art. Pen­dant près de deux ans, Limanows­ki observe, jour après jour, le tra­vail pré­para­toire sur LE BOURG DES TEPANTCHIKOVO. Cette expéri­ence qu’il con­signe dans de nom­breux petits car­nets de notes, joue un rôle fon­da­men­tal dans son tra­vail théâ­tral ultérieur : il souligne la rigueur avec laque­lle l’ensem­ble des artistes se met au tra­vail autour de la table, la façon dont chaque rôle est étudié, l’ex­i­gence con­stante de sincérité dans le jeu. Il est impres­sion­né par l’éthique gui unit les mem­bres du pre­mier Stu­dio for­més par Souler­jit­s­ki pour gui, par un tra­vail inces­sant sur lui-même, l’ac­teur doit faire jail­lir à l’ex­térieur ce qu’il pos­sède de meilleur au plus pro­fond de lui-même, l’art et le théâtre n’é­tant pas con­sid­érés comme une fin mais un moyen pour par­venir à l’har­monie uni­verselle.