L’ailleurs, tremplin pour un langage renouvelé Artaud et Brook, Grotowski, le Living, Barba, Mnouchkine

LE DÉTOUR par l’ailleurs cul­turel, la référence à la cul­ture « autre » con­stituent un phénomène très large qui touche tout le théâtre du XXe siè­cle ; mais c’est un courant qui a été par­ti­c­ulière­ment fort dans les années soix­ante et soix­ante-dix, sut fond de retour des grandes reven­di­ca­tions d’Antonin Artaud, avec Peter Brook, Jerzy Gro­tows­ki, Julian Beck et le Liv­ing The­atre, Euge­nio Bar­ba ou Ari­ane Mnouchkine.

Le détour par l’Autre, l’ex­plo­ration de l’ailleurs nour­rit Le procès du présent et se voit posé comme néces­saire à la quête de répons­es à trou­ver pour le futur d’un art et d’une cul­ture en crise. Instru­ment pour régénér­er un théâtre occi­den­tal qui a per­du ses forces créa­tri­ces, le détour sert de trem­plin à un véri­ta­ble retour aux sources. Il vient étay­er une volon­té de rup­ture plus ou moins rad­i­cale avec un présent du théâtre inca­pable, à leurs yeux, de fournir des répons­es. Il sert de point de départ, offre des principes d’ori­en­ta­tion pour créer. Chez tous — au-delà des diver­gences esthé­tiques ou idéologiques — il est une des clefs du renou­velle­ment du lan­gage théâ­tral.

On sait à quel point la référence à l’ailleurs cul­turel a pu ouvrir la porte aux brico­lages divers, aux syn­crétismes rapi­des, et laiss­er le champ libre à la ten­ta­tion de la copie ou de l’im­por­ta­tion pure et sim­ple. Ce n’est pas de cela qu’il s’agit chez Artaud ou dans les grandes expéri­ences des années soix­ante. Le détour par Les cul­tures autres doit con­duire vers un retour à soi, un retour à une force de créa­tion enrichie, renou­velée. Il n’est pas ques­tion d’im­porter des mod­èles, de copi­er des formes, mais de retrou­ver, pour repren­dre une expres­sion d’Artaud, cette « sci­ence per­due » d’un lan­gage théâ­tral effi­cace. Une sci­ence per­due d’un lan­gage lié au corps, plus ou moins indis­so­cia­ble d’une autre image du corps, inscrite dans une autre vision du monde.

Artaud, le retour aux sources et l’ef­fi­cac­ité retrou­vée

Artaud reste celui qui a pro­posé le dis­cours fon­da­teur et celui qui est allé le plus loin dans l’af­fir­ma­tion du néces­saire détour par l’Autre. Il l’a for­mulé dans toute sarad­i­cal­ité : pour chang­er le théâtre, il faut chang­er la cul­ture. Autrement dit, pour accéder à une effi­cac­ité retrou­vée du lan­gage au théâtre, il faut pou­voir se réap­pro­prier une vision du monde inscrite dans une cul­ture qui a le sens de l’u­nité. S’impose dès lors un détour par ces cul­tures de la pen­sée mag­ique dont la vision du monde s’or­gan­ise autour d’une énergé­tique de l’univers, et où le savoir d’une unité ne séparant pas le physique du spir­ituel ni le corps du monde fonde le pou­voir d’action du geste et du mot.

Ces ailleurs, pos­sesseurs d’une sci­ence per­due, les tra­di­tions ori­en­tales et la cul­ture mex­i­caine en représen­tent pour Artaud les ter­ri­toires priv­ilégiés et, en quelque sorte, les ter­ri­toires jumeaux. Le voy­age au Mex­ique d’Artaud, en effet, aurait très bien pu être un voy­age en Ori­ent, comme sa cor­re­spon­dance en témoigne. Si le voy­age en Ori­ent est resté un voy­age imag­i­naire, àtra­vers d’in­nom­brables lec­tures, iln’en apas moins con­sti­tué une véri­ta­ble explo­ration de l’espace de l’Autre. La ren­con­tre con­crète avec l’Ori­ent s’est cristallisée autour du choc de la décou­verte, en 1931, du théâtre bali­nais, mais dès les années vingt, Artaud regar­dait déjà du côté de l’Ori­ent pour chercher des répons­es à l’«impouvoir » du lan­gage et à la fis­sure d’un sujet inca­pable de se pos­séder lui-même comme de sen­tir en soi Le con­cret des choses, un sujet voué à cette expéri­ence de la sépa­ra­tion sur laque­lle Artaud revien­dra au moment du voy­age au Mex­ique.

Devant la représen­ta­tion du théâtre bali­nais, Artaud vit la ren­con­tre avec l’Autre dans l’éblouissement mais aus­si sur le mode de la recon­nais­sance, celle d’un théâtre qu’il appelle de ses vœux et dont il lui sem­ble voir une réal­i­sa­tion, une matéri­al­i­sa­tion con­crète. À la fin de son texte sur le théâtre bali­nais, Artaud n’exprime-t-il pas l’é­trange sen­ti­ment que « c’est nous qui par­lions » ? En effet, il se recon­naît dans ce théâtre qu’il se réap­pro­prie, où la force des signes, dans la pro­fu­sion de leur matéri­al­ité, ouvre au jeu des analo­gies, de la mul­ti­plic­ité des sig­ni­fi­ca­tions ; où le con­cret donne accès à un invis­i­ble qui dou­ble la réal­ité. Un théâtre où l’ac­teur est relié à des forces qui le débor­dent et le tra­versent sans cesse. Ce n’est pas seule­ment le pou­voir des signes qui se révèle mais à tra­vers lui toute une vision du monde et du rap­port du corps au monde, où le con­cret et l’abstrait, le vis­i­ble et l’invisible ne sont jamais détachés l’un de l’autre.

Seul le savoir de l’unité peut redonner au geste fait, au mot pronon­cé sa force d’ébranlement, son pou­voir de manip­uler, de mobilis­er des forces. Lorsque Artaud, quelques années plus tard, s’ex­plique sur le sens de son voy­age au Mex­ique, sur sa valeur de retour aux sources, iltient à pré­cis­er qu’il ne s’agit en rien de sat­is­faire une nos­tal­gie du passé ou de céder à une ten­ta­tion archéologique mais de retrou­ver un « esprit » en rup­ture rad­i­cale avec sa pro­pre tra­di­tion cul­turelle. « Je suis venu auMex­ique chercher une nou­velle idée de l’Homme », proclame Artaud, cette idée de « l’homme entier », véri­ta­ble « bloc d’u­nité », tou­jours inscrit dans une vaste cir­cu­la­tion de forces, tou­jours relié au monde. La fig­ure cen­trale des rit­uels Tarahu­maras, n’est-ce pas pré­cisé­ment le dieu qui com­mande aux rela­tions ? Et n’est-ce pas cette pen­sée de la rela­tion qui donne, dans le rit­uel, au geste fait et à la parole pronon­cée sa valeur d’ac­tion, qui per­met au souf­fle d’être chargé de toute sa puis­sance d’ébran­le­ment ?

De l’ex­péri­ence mex­i­caine, Artaud attend une réponse con­cer­nant « les secrets éter­nels de la cul­ture » (selon Le titre même d’une de ses con­férences pronon­cées là-bas), secrets qui con­cer­nent la ques­tion de l’homme et de la vie mais aus­si secrets touchant aux pou­voirs
du lan­gage. Trou­ver la clé qui ouvre tous les moyens d’ex­pres­sion… c’est là l’enjeu dont témoignent cer­taines let­tres, et Artaud a pro­fondé­ment con­science que dans cette aven­ture, il part « à la recherche de l’im­pos­si­ble ».

Ten­ter l’impossible ou du moins vouloir tou­jours reculer les lim­ites du théâtre, c’é­tait assuré­ment choisir la rad­i­cal­ité d’une vision-lim­ite. Mais cette vision-lim­ite, si on la donne au théâtre comme un hori­zon vers lequel avancer, lui per­met d’a­vancer sur le chemin des répons­es con­crètes.

Brook : une physique du lan­gage en quête d’universalisme

C’est ce que les héri­tiers d’Artaud que furent les grandes fig­ures du théâtre des années soix­ante vont, cha­cun à sa manière, démon­tr­er.

Peter Brook le pre­mier, qui a tou­jours revendiqué l’héritage et vu dans l’idée d’un hori­zon jamais atteint mais qui indique la direc­tion la véri­ta­ble fécon­dité d’‘Artaud. Au moment du voy­age en Afrique, en 1972, lorsque Brook choisit de faire l’épreuve con­crète du détour par l’ailleurs, dont Le séjour en Iran avec ORGHAST avait été un prélude impor­tant, on voit bien que comme Artaud au Mex­ique, ce ne sont pas des rit­uels à copi­er mais un « esprit » sus­cep­ti­ble de nour­rir son tra­vail théâ­tral que Brook va chercher en Afrique. Cet esprit se man­i­feste d’abord dans ce sens de l’unité des choses et des plans de l’existence. C’est ce que Brook voit d’essentiel dans cette cul­ture africaine, qui lui révèle notre divi­sion, pro­duit de cet intel­lect qui nous sépare de la vraie manière de sen­tir. Chez les Africains en effet, sen­si­bles à la dou­ble nature de la réal­ité, existe en per­ma­nence un libre pas­sage entre le con­cret et l’abstrait, entre le vis­i­ble et l’invisible. C’est ce qui fonde cette effi­cac­ité d’un lan­gage où l’én­ergie du texte et de la voix est telle qu’elle pour­rait, dit-on, arrêter un lion en chemin. C’est en tout cas ain­si que Brook l’évoque lors de la Ses­sion améri­caine de 1973, pré­cisant qu’il trou­ve là son « théâtre idéal ».

Si dans la cul­ture africaine, mots et gestes sont capa­bles de pro­duire une action effec­tive, c’est parce qu’ils sont reliés au corps. C’est en effet dans le corps que se trou­ve la clé, telle est la leçon essen­tielle pour Brook du détour par l’ailleurs. L’ex­péri­ence africaine donne toute sa force à l’idée que si l’on peut tra­vailler dans le théâtre au-delà des racines par­ti­c­ulières, c’est dans la mesure où « le corps en tant que tel devient source de tra­vail ». En effet, pour Brook, « le corps humain ne con­tient pas seule­ment ses racines nationales, régionales. Dans sa vie organique, il est un ter­rain com­mun à l’hu­man­ité entière. » Et c’est au moment du détour par l’ailleurs dans son sens Le plus con­cret, c’est-à-dire du voy­age en Afrique, que Brook développe sa célèbre théorie de « l’arc-en-ciel ». L’Homme blanc et l’Homme noir n’ex­is­tent pas. L’homme est comme un arc-en-ciel où l’on peut trou­ver toute la gamme du prisme des couleurs — une Europe mais aus­si une Afrique ou une Asie. Le détour par l’autre per­met d’at­tein­dre ce quelque chose de com­mun qui est au-delà de l’enracinement spé­ci­fique dans une couleur, une cul­ture, une tra­di­tion.

Le dia­logue des cul­tures, Brook l’avait inscrit dans la con­sti­tu­tion même du groupe inter­na­tion­al au moment de la créa­tion du CIRT. Trou­ver quelque chose de com­mun au-delà des dif­férences d’héritages, tel était l’en­jeu de la recherche — une recherche qui se don­nait pour hori­zon un lan­gage des sources por­teur d’une dimen­sion uni­verselle, et capa­ble de fonder une com­mu­ni­ca­tion théâ­trale indépen­dante de la tra­di­tion cul­turelle de cha­cun. Le détour par la cul­ture autre rem­plit dès ce moment une fonc­tion essen­tielle sous la forme de la con­fronta­tion à la langue de l’autre. Cette con­fronta­tion per­met d’a­vancer sur le chemin d’un lan­gage de sonorités, de tonal­ités reliées au corps, un lan­gage con­sid­éré comme un com­porte­ment physique expres­sif, et non plus pris dans sa sig­ni­fi­ca­tion con­ceptuelle. Les sons, indépen­dam­ment de leur inscrip­tion dans des com­bi­naisons gram­mat­i­cales ou de leur con­texte con­ceptuel, peu­vent, tout comme les mou­ve­ments, com­mu­ni­quer des sen­ti­ments et des idées ; le détour par l’ailleurs d’une langue incon­nue sert à Le véri­fi­er. Ain­si tout le groupe est invité à tra­vailler avec Yoshi Oïda sur un ancien chant japon­ais ou avec Mal­ic sur un chant africain.

Ce détour passe aus­si par un ailleurs dans le temps des langues, avec par exem­ple le grec ancien. Les lan­gages anciens, frag­ments venus de cul­tures du passé, seront au cen­tre d’ORGHAST, spec­ta­cle présen­té à Perse­po­lis en 1971. Au grec ancien et au latin, Brook join­dra l’Avesta, une anci­enne langue sacrée de la tra­di­tion zoroasti­enne — cette langue dont les sons n’opèrent que si leur orig­ine réelle et leur tra­jet dans le corps sont respec­tés — ain­si qu’une langue inven­tée, « l’orghast », à laque­lle tra­vaille le poète Ted Hugh­es, selon les mêmes principes. Pour Brook, le détour par ces langues anci­ennes per­met d’ex­plor­er une gamme émo­tion­nelle plus com­plète car ce sont des véhicules plus ouverts, des voca­bles davan­tage chargés de force.