J’AIMERAIS vous parler d’un film d’aventures plein de suspense, bien que le film d’aventures le plus excitant que j’ai Jamais vu soit un poème, c’est le poème de Cendrars qui s’intitule La Prose du transsibérien et de la petite Jeanne de France, et maintenant laissons les arts continuer leur marche, laissons-les se superposer, comme Cendrars qui, dans le titre même de son poème, parle de prose, je voudrais parler des photos de Josef Nadj, homme de théâtre mondialement connu, l’un des phares du théâtre gestuel. Il n’y a là toutefois aucune contradiction, rien de surprenant, laissons les choses passer, suivre leur cours tranquillement.
En réalité, Josef Nadj se préparait à devenir plasticien, il a créé un monde graphique achevé
et original, il a réalisé d’importantes installations, son théâtre aussi est entouré et traversé encore et encore par les arts plastiques, et nombre de ses spectacles sont liés aux plus grands artistes contemporains, il suffit d’évoquer la manière admirable dont il s’est imprégné de Balthus et de Michaux, dans ses pièces il sculpte souvent lui-même, de même il a déjà constitué une œuvre photographique si importante qu’il est difficile de l’appréhender.
Heureusement pour nous, Josef Nadj pense toujours par cycles, par séries. Il rephotographie avec entêtement, avec entêtement il retourne sur le lieu qui, dans son cas, est littéralement le lieu du crime. Oui, il retourne sur le lieu du crime comme un assassin, mû par une force inexplicable. Par exemple, nous avions rendu visite ensemble à Balthus, peu avant la mort du grand maître. Josef avait réalisé une excellente série de photos de lui. Malgré cela, il est retourné par la suite chez le maître qui vivait retiré du monde dans le présent gelé du paysage suisse, cette fois-là Balthus n’est pas vraiment descendu de sa chambre, mais ce n’était pas un problème pour Josef, il avait assez à faire dans Le vieux chalet en bois maintes fois repeint et recouvert d’écritures, qui servait autrefois d’hôtel où, à l’époque, séjournaient des artistes comme Hugo, Mérimée, Goethe, et auquel, désormais, sa femme japonaise semble avoir insufflé l’âme d’un édifice japonais, incroyable, mais même après la mort de Balthus, Josef est retourné travailler là-bas, car on pouvait toujours saisir l’esprit du maître. Avec son soin maniaque, sa ténacité, son esprit de méthode, avec son aptitude à la classification digne d’un archéologue possédé, Josef a même fait des photos du paillasson avec un motif de cheval à l’entrée de l’ancestral château en bois, puis d’un jouet qui se trouvait non loin de cette entrée, parce que justement c’était un petit cheval de bois, etc.
Pendant la moitié de sa vie, il a fait des photos de la Tisza, la rivière de notre enfance à Magyarkanizsa, notre ville natale, comme contrepoint à un autre lieu déterminant, le désert salifère : ces photos sont empreintes de la délicatesse des maîtres extrême- orientaux et de Tihamér Dobé, le peintre de son enfance — mais chez lui c’est plus pesant, ce n’est ni aérien ni rose, ce sont des photos prises de l’avant d’une barque calfatée : l’ombre de l’avant et les profondeurs qui s’ouvrent au-dessous de l’ombre. Après cette expérience, quand il a pu plonger inaperçu dans le cœur du dieu du fleuve, matière sombre, dense, tourbillonnante comme le goudron, il a commencé à photographier l’eau de la Liffey depuis un pont de Dublin. Dans cet exemple, on peut discerner ce glissement imperceptible du concret, du local dans le commun, l’universel, ce glissement qui n’appartient qu’à lui. Oui, comme pour un grand pianiste, il faudrait disserter sur ce toucher de Josef, puisque c’est cela dont sont incapables les artistes qui vont sur les lieux en touristes. Pendant dix ans, Josef a photographié les petits riens du Père-Lachaise. Par exemple, un serpent qui se mord la queue, coincé entre les grilles, un serpent si rouillé qu’il en devient vivant. De même, depuis des années, il photographie le délabrement progressif des murs d’une ferme habitée par des paysans durs à la tâche, puis par des roms et des sans-abri, enfin abandonnée de tous, murs badigeonnés, tamponnés par ces étranges habitants, encrassés, puis à nouveau, comme en transe, éclaboussés de peinture, exactement comme s’il travaillait dans l’atelier de Tàpies, main dans la main avec le maître. Oui, mais pour cela, il a dû étudier pendant vingt à trente ans l’œuvre de Tàpies, avec une humble passion, en montant toute une bibliothèque sur lui.
Et maintenant, il est temps de commencer le récit de notre film d’aventures, pourtant tout cela fait déjà partie d’un film d’aventures réel, car Josef est capable de rentrer de Paris ou Tokyo dans sa ville natale, de retourner à Dublin qui est chez lui désormais, pour écouter encore et encore ses fleuves, à la maison pour pouvoir faire des images de cette ferme aux murs croulants, qui soient justes par rapport à la saison.
Aventures. Oui, Josef, cet homme équilibré et inébranlable est un aventurier, c’est un aventurier dont certains camarades de classe, avec qui il est d’ailleurs resté en contact, ont servi dans la légion étrangère. L’un de ces officiers légionnaires a aussi une œuvre photographique importante, et il n’est pas exclu qu’un jour ces deux aventuriers exposent ensemble.
Donc : il y a 6 ou 7 ans, Josef Nadj a présenté à Saratov une pièce d’après Kafka. C’était la chose à faire, il faut le dire tout de suite. Présenter une pièce inspirée de Kafka dans un lieu kafkaïen. Il a donc joué à Saratov, comme il l’a fait dans tous les grands théâtres du monde, ni plus ni moins. Quelques années plus tard, son ami Milianti, qui mettait en scène PENTHÉSILÉE, a fait venir Josef à Saratov pour qu’il en fasse la chorégraphie. Revoilà donc Josef à Saratov.
Et depuis, comme le héros du poème de Cendrars, il s’y rend régulièrement, ce qui est déjà en soi une aventure puisque Josef voyage avec un passeport yougoslave, il découvre Le sous-sol du vieux théâtre de Saratov, un lieu, avançons quelques qualificatifs, qui coupe le souffle et donne le frisson. Les bas-fonds de ce théâtre vieux de deux siècles. Des bas-fonds dantesques. Comme si le sombre dieu du fleuve l’avait emmené ici, dans les catacombes de cette ville au bord de la Volga, comme s’il n’avait jamais refait surface ni de la Tisza ni de la Liffey, les fleuves de Petöfi et de Joyce.
Saratov (l’encyclopédie de mon enfance dit seulement que c’est un port sut la Volga, spécialisé dans le commerce des céréales et du pétrole, mais mon amie spécialiste du russe sait que Tchernychevski, l’auteur de QUE FAIRE ?, était professeur de lycée à Saratov, que Radichtchev, le franc-maçon condamné à l’exil qui s’est suicidé, était aussi originaire de Saratov et Josef m’a dit plus tard que Saratov est également la ville du compositeur Schnittke), pendant des décennies, a été exclusivement un territoire militaire, hermétiquement clos, et même rayé des cartes de géographie : la Zone. Alors, en ce qui nous concerne, c’est dans cette Zone qu’a vécu autrefois un théâtre doré qui a pris ensuite le nom de Marx. Ce qui est déjà en soi une chose effroyablement bizarre, si on a quelque notion du travail destructeur, corrupteur et néfaste de l’armée.
Pendant mon enfance, j’étais fasciné par le coquillage du trou du souffleur en zinc soudé au beau milieu du théâtre de notre lieu de naissance commun, Magyarkanizsa. J’avais envie d’y être. Dans ce trou. Et de regarder le spectacle de là. J’étais hypnotisé par l’angle de vue qu’offrait ce coquillage si souvent ressoudé et repeint avant chaque représentation avec de la peinture argentée pour cheminées. Comme si un coquillage regardait, soutenait le spectacle du fond de la mer. À l’intérieur et en dessous, il ressemblait au labyrinthe d’un renard, ce trou, ce trou du souffleur…
Josef a plongé, maintes fois plongé sous la scène du théâtre de Saratov. Désormais, il n’y allait plus que pour ça. Il a plongé et il en a remonté son pesant opus de Saratov. Les images mêmes de l’enfer.
Dans un essai de jeunesse, LA MÉTAPHYSIQUE DE LA TRAGÉDIE, Lukács écrit que la tragédie n’a qu’un seul spectateur, c’est Dieu. « Il faut que Dieu quitte la scène, mais il y reste en tant que spectateur:c’est la possibilité historique des époques tragiques. Et comme la nature et le destin n’ont jamais été aussi terribles, aussi muets, aussi dénués d’âme qu’aujourd’hui, que l’âme humaine n’a jamais suivi aussi solitairement son chemin abandonné, pour cela nous pouvons à nouveau espérer une tragédie. »
Dans la Zone, c’est certainement comme cela que ça se passe. Mieux même. L’époque tragique a su s’accentuer depuis, la nature et le destin ont su devenir plus muets, plus dépourvus d’âme encore, le chemin de l’âme encore plus délaissé. Nous pouvons voir ici une sorte de ratification du jeune Lukács.
Le grouillant monde théâtral d’en bas — qui n’est peut-être même pas au courant de la mort du Tsar, ni de celles de Staline, Kroutchev ou Brejnev, ni du rôle de Gorbatchev et d’Eltsine, quels sont ces rôles d’ailleurs, comparé aux rôles de Sophocle, Shakespeare, Corneille, Racine, Kleist et Tchekhov ? — est conscient de la thèse de Lukács. C’est-à-dire que Dieu suit le spectacle d’en haut. Eux sont en quelque sorte sa projection, son reflet. Ses ombres. Où l’on peut lire, dont on peut déduire exactement ce que Dieu pouvait voir avec son œil à facettes semblable à ceux des mouches.
Pour Josef, c’est devenu une évidence pendant qu’il travaillait, mais il ne s’en est pas effrayé puisque, dans les profondeurs de la Tisza et de la Liffey, il s’était déjà trouvé face à face avec l’horreur même, tout comme dans cette ferme mentionnée plus haut. Il sait, Josef sait qu’il doit travailler tant qu’il ne trouve pas, tant qu’il ne saisit pas la lumière de ce monde absolument délabré, usé et insupportablement pauvre, sa splendeur quasi négative, absolument vidée, ce dépôt qui fait place à l’absolu. Et même un peu au-delà. Jusqu’à ce qu’il puisse nous présenter et exposer assez d’images pour un opus. Jusqu’à ce qu’avec assez de matière pour un opus, il soit capable de délivrer ce labyrinthe composé de surfaces souillées et vétustes, encrassées de suie, enduites de goudron et de poix, mais en même temps élimées, infiniment corrodées, récurées, frottées, râpées, où toutes les portes sont closes, oui, délivrer tous ces coins, ces recoins opalescents qui ne mènent nulle part, ces escaliers, ces tuyaux en serpent-Laocoon. Comme un autel de catacombes.
Je viens par hasard de dire catacombes, mais désormais il faut vraiment parler de catacombes, puisque devant la chaise, l’échelle et le mystérieux disque bleu qui roule sur un coffre autrefois somptueux, devant tous ces événements on pourrait s’agenouiller. Oui, bien qu’il fasse sombre, que tout soit couvert de souillures, tous ces événements crasseux ont une telle lumière, comme s’ils cachaient le Saint Sacrement.
Oui, pour Dieu, tous ces riens peuvent avoir de l’importance. Au début du PROCÈS, Kafka inventorie les objets qui se trouvent sur la table de nuit de la fonctionnaire habitant la pièce voisine : « Il y avait là une bougie, des allumettes, un livre, une pelote d’aiguilles, comme si ces objets étaient nécessaires pour le procès. »
