Heiner Müller : regarder l’histoire dans le blanc des yeux

Bernard Debroux :
Près de trente ans après sa créa­tion, Ham­let-Machine a‑t-il encore quelque chose à nous dire aujourd’hui ? Les deux thèmes majeurs qui sous-ten­dent la pièce (la fin du com­mu­nisme et la fin du théâtre) ont-ils encore une réso­nance en ce début de XXIᵉ siè­cle ?

Jean Jour­d­heuil :
Ce sont là deux ques­tions dif­férentes qui com­por­tent de mul­ti­ples impli­ca­tions. Je réagis tout d’abord à la deux­ième. Ce que l’on appelle par com­mod­ité le com­mu­nisme n’avait rien de com­mu­niste, ce fut un cap­i­tal­isme d’État, une forme de gou­verne­ment dic­ta­to­r­i­al issue de la per­pé­tu­a­tion indéfinie d’un « état d’exception » proclamé dans le cadre d’une révo­lu­tion. Il s’agit, en fait, du bloc de l’Est qui redevint, au moins après la Deux­ième Guerre mon­di­ale, un empire russe plutôt que « sovié­tique ». Encore un mot détourné de son sens pre­mier. C’est donc de la fin du « bloc de l’Est » qu’il faudrait par­ler. Au tour­nant des années 80 – 90, le « bloc de l’Est » a per­du son habil­lage « com­mu­niste-sovié­tique », cer­tains pays ex-satel­lites ont bas­culé du côté de l’Europe et de l’Otan et, dans d’autres pays, l’empire russe a fait sa réap­pari­tion sur une base restreinte.

Quant à la « fin du théâtre » telle qu’elle serait proclamée dans Ham­let-Machine, les œuvres de Müller postérieures à ce texte ont déjà infir­mé cette « vision des choses » qui est un cliché. Cliché pour cliché, je préfère celui qui avait été for­mulé par un jour­nal­iste de RFA lors des pre­mières mis­es en scène (les deux pre­mières mis­es en scène ont été celle de Marc Liebens à Brux­elles en novem­bre 1978 suiv­ie de la mienne en jan­vi­er 1979) et de la pub­li­ca­tion alle­mande d’Ham­let-Machine : Fin de par­tie de Hein­er Müller. Il s’agissait de la fin de quelque chose chez Hein­er Müller et cette fin de quelque chose ren­voy­ait à son intérêt pour les formes beck­et­ti­ennes du théâtre. Cette image fai­sait écho au pas­sage dans lequel le nar­ra­teur du soulève­ment, dans la séquence inti­t­ulée Peste à Buda, dis­ait : « Je ne joue plus de rôle » après avoir dit : « Mon drame n’a plus lieu », et avant de dire : « Les cadavres de pes­tiférés empail­lés dans la salle ne remuent pas des mains », allu­sion trans­par­ente à Artaud. Sous le signe, ou à l’enseigne d’Artaud et de Beck­ett, c’est de l’épuisement de la forme dra­ma­tique dans l’espace du théâtre tant à l’Est qu’à l’Ouest qu’il s’agit. Ça ne veut pas dire que le théâtre s’arrête. Il peut très bien, par exem­ple, con­tin­uer et devenir (pour une part) un musée de la forme dra­ma­tique. Il peut aus­si ten­ter de con­tin­uer à se dévelop­per en renonçant ou en met­tant en ques­tion, comme il le pour­ra, la forme dra­ma­tique.

Je ne veux pas épi­loguer sur ce que fut le théâtre dans les pays de l’Est, bien que le con­texte de ces pays, dans les années 60 et 70, ait été impor­tant pour ce « tour­nant », cette « cristalli­sa­tion » poli­tique et formelle qui se pro­duisit dans une série de textes de Hein­er Müller, et notam­ment dans Ham­let-Machine. Je préfère insis­ter sur l’autre aspect : le fait que l’œuvre de Müller a su alors « pren­dre la tan­gente » par rap­port à l’imaginaire (en voie de pétri­fi­ca­tion) des pays de l’Est, échap­per à la prég­nance de ces con­textes nationaux, et appréhen­der l’espace de la géopoli­tique.

Dans les pays occi­den­taux, quelque chose a changé, s’agissant du théâtre, avec la fin des Trente Glo­rieuses, le développe­ment des médias, de la forme super­marché, de la forme fes­ti­val, de la pré­car­ité qui a con­duit à l’institutionnalisation du statut de l’intermittent, avec aus­si la fin des guer­res colo­niales (la révo­lu­tion por­tu­gaise) et l’apparition de la « post-moder­nité », etc. Le théâtre a per­du sa fonc­tion citoyenne et poli­tique à l’égard de l’ensemble de la société. Il est devenu éli­taire, et les élites se sont séparées du reste de la pop­u­la­tion, elle-même pro­fondé­ment renou­velée et mod­i­fiée dans ses équili­bres par les vagues suc­ces­sives d’immigration traitées au seul plan bureau­crati­co-juridique des « per­mis de séjour » et de l’obtention des « papiers », et en fonc­tion des besoins de l’économie conçus d’une manière étroite­ment util­i­tariste. Il y a eu là un change­ment de la donne poli­tique dans les sociétés occi­den­tales, un défi poli­tique que ni le théâtre, ni le per­son­nel poli­tique en charge de la cul­ture n’ont relevé. Il s’est pro­duit là une sorte de fail­lite des élites : elles ont per­du le sens de l’intérêt pub­lic, le « social­isme » est devenu un mot creux, n’en déplaise à la « Mit­ter­randie » qui, dans ces années-là, voy­ait le pou­voir à portée de sa main.

C’est dans ce con­texte qu’Ham­let-Machine a sur­gi dans le paysage théâ­tral. L’œuvre antérieure de Müller était pour l’essentiel incon­nue. Bernard Sobel, en 1972, avait mon­té le Philoc­tète de Müller d’après Sopho­cle comme s’il s’agissait d’une adap­ta­tion brechti­enne de la pièce de Sopho­cle. Et j’ai encore chez moi une tra­duc­tion de cette pièce en alexan­drins par Guy de Cham­bu­re, qui avait eu le pro­jet de mon­ter cette pièce à Nan­cy en 1966 avec des étu­di­ants du CUIFERD et Olivi­er Per­ri­er dans le rôle de Philoc­tète. Pour Guy de Cham­bu­re (comme pour le philosophe est-alle­mand Wolf­gang Harich), Philoc­tète était une pièce de fac­ture « clas­sique », une « tragédie de la déten­tion ». La décou­verte de Müller comme auteur, comme poète, et notam­ment comme auteur dra­ma­tique a eu lieu avec la pub­li­ca­tion aux édi­tions de Minu­it, en 1979, d’Ham­let-Machine, Horace, Mauser, avec quelques poèmes et des textes en prose. Ham­let-Machine coïn­cide avec l’origine, le coup d’envoi de la récep­tion de Müller dans l’espace fran­coph­o­ne (Bel­gique, France, Suisse, avec les Ham­let-Machine de Marc Liebens, de moi-même et d’Hervé Loichemol) et, par ric­o­chet, dans l’espace européen (Ital­ie, Por­tu­gal, avec les spec­ta­cles de Luis Miguel Cin­tra et de Jorge Sil­va Melo) et enfin anglo-sax­on (la paru­tion des tra­duc­tions de Carl Weber et, au milieu des années 80, la mise en scène de Ham­let-Machine par Bob Wil­son). Cette pièce s’est inscrite immé­di­ate­ment dans un espace géopoli­tique. Elle a, pour toutes ces raisons, par­ti­c­ulière­ment dans l’espace fran­coph­o­ne, une sorte de dimen­sion mythique. Elle est aujourd’hui à réin­scrire dans l’espace de l’œuvre dès lors que le con­texte poli­tique de l’époque (Alle­magne divisée, rap­ports Est-Ouest) a dis­paru. Dès lors aus­si qu’est passée la vague des textes imités d’Ham­let-Machine comme aus­si de Quar­tett (autre texte mon­té il y a vingt ans par Marc Liebens à l’Ensemble Théâ­tral Mobile à Brux­elles, dans un décor de Titi­na Masel­li, un ou deux ans avant la mise en scène de Patrice Chéreau dans son théâtre de Nan­terre-Amandiers, que j’ai mon­té moi aus­si, dans un décor de Gilles Ail­laud, en 1991 au Fes­ti­val d’Avignon, et qu’Hervé Loichemol a mis en scène à Genève)¹.

L’œuvre de Müller s’est détachée du con­texte dans lequel elle était apparue. Elle est de fac­to décon­tex­tu­al­isée et recon­tex­tu­al­isée autrement. Elle fait désor­mais l’objet d’un traite­ment dif­férent dans les mis­es en scène de la nou­velle généra­tion (Célie Pau­the, Irène Bon­naud, Aurélia Guil­let, Angela Kon­rad) qui, par la force des choses, l’extraient, l’abstraient du con­texte « poli­tique » des années 70 – 80.

En ce qui me con­cerne, cette néces­sité de décon­tex­tu­alis­er et d’arracher les textes au con­texte des années 70 – 80 fut le point de départ, l’un des principes sur lesquels je suis tombé d’accord avec le pein­tre berli­nois Mark Lam­mert (né dans les années 60) lorsque nous avons réal­isé Ger­ma­nia 3 Les spec­tres du mort homme, en por­tu­gais, en jan­vi­er 1997 à Lis­bonne, au Cen­tro Cul­tur­al de Belém, à l’invitation de Miguel Lobo Antunes et Jorge Sil­va Melo, et Im Spiegel Wohnen (Habiter dans le miroir) d’après Bildbeschrei­bung (Descrip­tion de l’image) de Hein­er Müller, com­po­si­tion d’Andreas Bre­itscheid, en 2003, au Forum Neues Musik­the­ater à Stuttgart. Il y eut décon­tex­tu­al­i­sa­tion parce que Ger­ma­nia 3 fut réal­isée à Lis­bonne, parce que Im Spiegel Wohnen était un spec­ta­cle de « musique con­tem­po­raine », parce que ce con­texte des années 70 n’était pas déter­mi­nant pour Mark Lam­mert, qui avait approché Müller et son œuvre seule­ment au début des années 90 au Berlin­er Ensem­ble, bref, parce que le monde avait changé, con­tin­u­ait à chang­er et parce que nous avions l’occasion de le traiter dans ce que Fou­cault appelait des « espaces autres ». Mais les principes et les sit­u­a­tions occa­sion­nelles ne suff­isent pas. Il y a aus­si la méth­ode². En 2000, à l’occasion d’une man­i­fes­ta­tion de l’Académie Expéri­men­tale des Théâtres con­juguant un col­loque et plusieurs inter­ven­tions artis­tiques (notam­ment une remar­quable per­for­mance de Corin­na Har­fouch sur Ham­let-Machine³), Julia Bern­hard, Mark Lam­mert et moi-même avons présen­té une expo­si­tion d’une trentaine de pages des man­u­scrits d’Ham­let-Machine (avec tran­scrip­tion et tra­duc­tion en français des tran­scrip­tions). Cet ensem­ble de doc­u­ments témoignant du tra­vail d’élaboration lit­téraire de Hein­er Müller a été pub­lié en 2003 par les édi­tions de Minu­it. Ces Man­u­scrits d’Hamlet-Machine et le texte de la pièce sont aujourd’hui, en 2006 – 2007, au pro­gramme du con­cours d’entrée à l’École Nor­male Supérieure. La dernière livrai­son de la revue Gen­e­sis, qui se con­sacre à l’étude des man­u­scrits d’œuvres lit­téraires, pub­lie un dossier réal­isé par Julia Bern­hard, con­sacré essen­tielle­ment aux man­u­scrits de Bildbeschrei­bung (Descrip­tion de l’image)⁴. Et le « livret » de Im Spiegel Wohnen, élaboré par Mark Lam­mert, Juliane Vot­tel­er et moi-même, emprun­tait des séquences aux man­u­scrits de Bildbeschrei­bung.

Con­sid­érée de cette manière, Ham­let-Machine, pour peu que l’on prenne la peine de la lire à nou­veau frais et en étant atten­tif à étudi­er les « man­u­scrits », est sus­cep­ti­ble d’être inter­prétée dif­férem­ment, notam­ment les fig­ures mul­ti­ples d’Hor­a­tio et d’Ophélie⁵. L’un des man­u­scrits com­porte, par exem­ple, la nota­tion suiv­ante : (hor­i­zon­tale­ment) H i B, abrévi­a­tion de « Ham­let in Budapest », avec en dessous, tou­jours hor­i­zon­tale­ment et en anglais : « serielle struc­ture », « dra­matur­gy » (struc­ture sérielle, dra­maturgie). Ceci con­firme l’importance de la référence à Budapest 1956 et donne une indi­ca­tion pré­cieuse quant à la forme de ce texte qui invalide le « genre » du drame his­torique : voilà une dra­maturgie qui entend, au théâtre, appli­quer à un matéri­au his­torique une démarche emprun­tée à la musique sérielle. Et enfin, per­pen­dic­u­laire­ment, cette autre nota­tion : « + U. M. » (+ Ulrike Mein­hof). Mein­hof, fig­ure d’Ophélie, mais aus­si la ques­tion du ter­ror­isme qui est une ques­tion avec laque­lle nous n’en avons pas fini et que Müller abor­dera à nou­veau dans sa pièce-palimpses­te de 1987 Anatomie Titus – Fall of Rome, un com­men­taire de Shake­speare. Les trois pièces palimpses­tes de Shake­speare : Mac­beth d’après Shake­speare, Ham­let-Machine, Anatomie Titus (…) con­stituent une par­tie, un pan de l’œuvre de Müller. À les lire l’une à la suite de l’autre, on com­prend que cet auteur puisse être une sorte de « trait d’union », de « passerelle » entre la généra­tion des années 70 et une par­tie de celle des années 90 – 2000, celle qui est à même d’accepter l’idée qu’une guerre puisse avoir lieu. Cet effet de « passerelle » est impor­tant alors que l’air du temps a plutôt ten­dance à oppos­er glob­ale­ment la généra­tion des années 70, qui a cru à la lutte des class­es, et celle des années 90 – 2000, qui croit aux « droits de l’homme » et qui, à ce titre, exor­cise, refuse et dénonce jusqu’à l’idée de guerre. Cette oppo­si­tion glob­ale est à mes yeux une facil­ité jour­nal­is­tique qui procède d’une sorte d’égotisme généra­tionnel. Comme je l’ai enten­du un matin sur France Cul­ture sous la forme d’une boutade : désor­mais, le soci­o­logue a rem­placé le déca­logue. La « leçon » de Müller à cet égard est : regarder l’histoire dans le blanc des yeux. L’histoire et son cortège d’erreurs et de cat­a­stro­phes accu­mulées. « L’ange de l’histoire » selon Wal­ter Ben­jamin.

Ce que ces man­u­scrits d’Ham­let-Machine et de Bildbeschrei­bung font appa­raître, c’est, par exem­ple, l’importance de Fou­cault pour les travaux d’écriture de Hein­er Müller dans la sec­onde moitié des années 70 et au début des années 80. C’est aus­si, autre exem­ple, la nature de son intérêt pour Gertrude Stein, ce qui peut nous con­duire à remar­quer qu’il y a dans Ham­let-Machine irrup­tion de la biogra­phie de l’auteur, mais que ce texte n’en devient pas pour autant un mono­logue comme on le sup­po­sait tout naturelle­ment à la fin des années 70. Bref, ce qui est impor­tant, ce n’est pas la réal­ité que le texte est sup­posé imiter ou exprimer (son époque), mais l’œuvre elle-même comme dis­posi­tif, prisme ou lentille sus­cep­ti­ble d’instaurer une poli­tique du regard et de l’écoute qui était tout naturelle­ment, dans le cas d’Ham­let-Machine, référée au com­mu­nisme⁶, et qui devrait pou­voir aujourd’hui être appliquée et référée à d’autres objets. Un dis­posi­tif d’optique et d’écoute qui demeure énig­ma­tique.

Ce texte, ain­si que d’autres textes de Müller, place aujourd’hui encore la barre de l’exigence artis­tique, poli­tique et lit­téraire à un niveau que n’atteignent ni le nat­u­ral­isme post-dra­ma­tique, ni le sym­bol­isme post-dra­ma­tique, les deux esthé­tiques qui sont aujourd’hui le plus dans l’air du temps. Le théâtre actuel me sem­ble faire la part trop belle au « nar­cis­sisme cul­turel », à la for­clu­sion des élites, à l’idéologie du con­fort. Esthé­tique­ment, il a régressé et sem­ble être devenu le lieu d’une con­fronta­tion kitsch entre Zola et Claudel.

B. D. : Quels sont les rap­ports que l’on peut établir entre Bertolt Brecht et Hein­er Müller ? Pour le pre­mier, l’avenir sem­ble éclair­er le présent alors que pour le sec­ond le passé est source de pes­simisme…

J. J. : Ayant répon­du longue­ment à la pre­mière ques­tion, je serai bref avec la deux­ième. Brecht a été en tant qu’écrivain et en tant que met­teur en scène l’inventeur d’une « forme canon­ique ». Il a fondé une esthé­tique qui entendait accom­pa­g­n­er l’avènement d’une société social­iste tant bien que mal dégagée du stal­in­isme. Cette esthé­tique brechti­enne du théâtre épique a été conçue dans l’exil, entre la Scan­di­navie et les États-Unis ; elle com­porte en ce sens une dimen­sion « utopique », et elle a été trans­plan­tée à Berlin-Est après la chute du nazisme. Cette « fon­da­tion » brechti­enne a irrigué une bonne par­tie du théâtre con­tem­po­rain des années 1950 aux années 1970. Il est devenu un bien com­mun. Il s’est banal­isé. Hein­er Müller a com­mencé à écrire pour ain­si dire au moment où Brecht rendait l’âme. Il a sans doute voulu, souhaité, dans un pre­mier temps, pro­longer l’œuvre de Brecht. Mais il avait mau­vais esprit. Très tôt, dès ses pre­miers essais, à coup sûr dès sa pièce de 1961 La Déplacée⁷, il s’est engagé dans une voie qui était celle d’une « décon­struc­tion » du sys­tème brechtien. Sa démarche, en ce sens, est tout à fait com­pa­ra­ble au tra­vail auquel Michel Fou­cault s’est livré à l’égard du marx­isme en général, et par­ti­c­ulière­ment à l’égard du marx­isme de son ami Louis Althuss­er.

B. D. : Hein­er Müller est-il un écrivain post­mod­erne ?