La photo pour aller à la focale du sens : Marc Trivier et l’ETM

Même s’ils sont de vieux com­plices, théâtre et pho­togra­phie n’ont cessé de jouer un pas de deux plus ou moins mal accordé. Le pre­mier n’est-il pas par essence fugace et mou­vant alors que le sec­ond entend fix­er ? Et même si c’est par­fois pour y faire reten­tir indéfin­i­ment une vibra­tion, ce que Triv­i­er recherche par exem­ple dans la lumière, comme dans les regards.

Cette con­tra­dic­tion, qui n’est pas sans ren­voy­er aus­si à ce qui oppose par exem­ple en lit­téra­ture roman-fleuve et poème bref, Marc Triv­i­er entend la saisir et lui apporter une solu­tion spé­ci­fique à un moment de son par­cours où les por­traits d’artistes, d’écrivains et d’aliénés¹ font plus large­ment place à l’attention aux arbres et aux paysages, comme à la com­po­si­tion de livres dans lesquels le texte joue tou­jours, il est vrai, un sub­til tem­po avec l’image².

Sa ren­con­tre avec Marc Liebens et Michèle Fabi­en est certes antérieure. Triv­i­er fig­ure ain­si, notam­ment, dans le numéro de Didas­calies³ élaboré par Patrick Roegiers et con­sacré à la pho­togra­phie. Cet ouvrage se ter­mine par un arti­cle de Chan­tal Mey­er-Plan­tureux con­sacré aux pho­tos de théâtre qui com­porte un « petit lex­ique non exhaus­tif des pho­tographes de théâtre ».

L’on sait d’autre part que Liebens voue à la pho­togra­phie une pas­sion très anci­enne⁴. Très vite, entre Liebens et Triv­i­er, quelque chose passe, qui touche à leurs esthé­tiques dépouil­lées comme à leur con­cep­tion de la représen­ta­tion ; qui con­cerne tout autant la dis­tan­ci­a­tion et la vio­lence cri­tiques pro­pres à une cer­taine forme d’art. Nous voici même propul­sés, en un sens, dans le cer­cle des trois Marc, puisque je par­ticipe de la dynamique et que depuis, entre nous, « l’Autre » au télé­phone désign­era tou­jours celui des trois qui n’est pas en ligne.

Avec Michèle Fabi­en, quelque chose s’enclenche égale­ment, qui se dirige très vite vers une pos­si­bil­ité de con­cep­tu­alis­er, dans l’affection et la vivac­ité, ce qui se passe entre pho­to, scène et texte. Michèle songera même à une cor­re­spon­dance, comme elle l’avait esquis­sée avec Bernard Dort à pro­pos des façons de repenser la représen­ta­tion après Ham­let-Machine. Jaloux des secrets de l’art, les dieux sem­blent en avoir décidé autrement.

L’Atget et Bérénice⁵ de Michèle Fabi­en, créé à Arles le 11 juil­let 1989 à la Mai­son de la Roquette, avec Jean Dautremay et Nathalie Cor­net dans les deux rôles respec­tifs, voit Triv­i­er se focalis­er sur les signes de la représen­ta­tion, non sur cette dernière : arbre sculp­té à la Gia­comet­ti⁶, noué et élancé, au pied duquel, énig­ma­tique, repose un fau­teuil ouvragé et vide – celui dans lequel Triv­i­er pren­dra toute­fois et par deux fois le vieil artiste, son ancêtre⁷ ; et, une fois, la jeune Bérénice. Si l’une de ces pho­tos d’Atget, celle où il est saisi de face – comme celle de Bérénice d’ailleurs – s’apparente à l’esthétique de Triv­i­er fil­mant aupar­a­vant Ponge, Willems ou Van Velde, celle où l’on voit Atget endor­mi et de pro­fil con­sonne avec une autre pho­to de cette série arlési­enne, et qui con­cerne à nou­veau l’arbre-sculpture. Celui-ci barre l’espace et paraît cou­vrir comme un fau­teuil de pierre. Par le car­ac­tère tran­chant de sa tex­ture et de sa couleur – à l’instar du noir du cos­tume d’Atget, mais en plus ten­dre –, il con­traste avec le grisé un peu velouté et trou­ble des pier­res du vieil espace dans lequel se sont déployés les mots de Fabi­en. Ce faisant, il accentue les enjeux de la lumière : elle con­stitue comme une vaste métonymie des cheveux du vieil­lard endor­mi.

Les objets de l’atelier (cadres, pen­d­ule…) sont par ailleurs sai­sis, à l’instar de ceux de l’atelier de Bacon filmé à Lon­dres aupar­a­vant par Triv­i­er – mais ici, c’est un Chardin ! – à la fois de près et en per­spec­tive. Dans cette pho­to, l’espace se focalise sur l’instrument d’Atget posé au cen­tre, aus­si svelte et mon­u­men­tal que les sculp­tures de Gia­comet­ti vues par Triv­i­er : l’appareil pho­to sur pied, et le drapé som­bre sous lequel se dis­sim­u­laient les pho­tographes d’antan.

Triv­i­er n’oublie pas de pho­togra­phi­er par ailleurs, comme il le fera désor­mais, les deux acteurs à l’heure des pré­parat­ifs, ici dans le décor quo­ti­di­en des Liebens. Il scelle ain­si, dans son tra­vail de pho­tographe-au-théâtre, une dynamique qui restitue le corps hors action, dans l’avant comme dans l’après. De la sorte, il cerne ce qui n’est pas le spec­ta­cle joué mais ce que l’image peut en restituer : comme sig­ni­fi­ca­tion fon­cière et donc comme mémoire qui con­tin­ue d’intriguer. On ne par­court pas rapi­de­ment les pho­tos de celui qui choisit comme exer­gue à L’Épreuve des mots la phrase de Klee : « L’art ne représente pas le vis­i­ble, il rend vis­i­ble » ; on s’y arrête.

Plus tard, à l’occasion d’une nou­velle mise en scène de la pièce à Lau­sanne, avec André Steiger et Francine Bergé dans les rôles-titres, le principe de la pho­to con­jointe des acteurs hors cos­tume de représen­ta­tion et des mêmes acteurs revê­tus de leurs habits de lumière se con­firme. Le pont, avec son balus­tre de fer forgé, devient le motif focal emblé­ma­ti­sant la pièce. Racines tressées courant au ras du sol, le bois ligneux n’a pas dis­paru pour autant. Bérénice est debout (et non assise, comme sa con­sœur d’Arles), mains aux hanch­es à l’arrière. Elle paraît regarder, atten­dre et con­quérir la vie, tan­dis qu’Atget, pris lui-même dans les dédou­ble­ments de sa cage de verre, tient cette fois l’appareil en mains.

Une syn­thèse toute­fois, en out­re… Car Triv­i­er, désor­mais, va pro­duire une image glob­ale des acteurs à côté de l’image focale et des images dédou­blées d’acteurs. Syn­thèse elle aus­si dédou­blée au sein même de l’image. La blanche et jeune Bérénice pho­togra­phie en effet le vieil Atget vêtu d’un cos­tume som­bre. De la sorte, tout n’est-il pas dit ?

Entre-temps, Triv­i­er s’est attaqué, en mars 1990, à une nou­velle mise en scène par Liebens de Oui⁸ de Thomas Bern­hard⁹. Dans un décor somptueux et clos, tout de bois poli avec chem­inée cen­trale et miroir encas­tré, des fau­teuils pro­fonds peu­plent une pièce à laque­lle on accède par une porte elle-même vit­rée, découpée en petits rec­tan­gles. L’acteur, Patrick Descamps, s’y mire et s’y déplace ; s’y assied pen­sif ou inter­ro­gatif ; se tient debout, crispé et anx­ieux, comme l’est la Per­sane de Bern­hard dont il mod­ule le très long et dés­espéré mono­logue. Mais, pour cette pièce-fétiche du par­cours de Liebens, le jeu du dou­ble cher à l’œil de Triv­i­er se porte directe­ment au cœur de son ques­tion­nement puisque Liebens, assis dans un de ces fau­teuils où s’installaient par ailleurs les spec­ta­teurs, dia­logue avec Descamps, ou se laisse inter­roger par lui. Descamps est debout au cen­tre de la pièce, la main gauche appuyée à l’oreille droite du fau­teuil. Liebens est en vête­ment clair, Descamps en peignoir som­bre. Tous deux por­tent la barbe. Les Miroirs de Brux­elles ?

En 1991, Liebens tri­om­phe au Nation­al avec Amphit­ry­on¹⁰. André Baeyens, Marie-Luce Bon­fan­ti, Nathalie Cor­net, Claude Koen­er, André Lenaerts et Luc Van Grun­der­beeck s’y don­nent la réplique. Le pro­gramme ren­voie, en couleur, aux Larmes d’amour de Chiri­co, à L’Annonciation de Fra Angeli­co ou aux Formes émíli­ennes de Car­rache, mais aus­si à des images en noir et blanc de Duane Michals tirées de The Fall­en Angel. L’Extase de sainte Thérèse du Bernin leur fait suite, en noir et blanc tou­jours.

Pour ce spec­ta­cle, Triv­i­er con­cen­tre son motif sur le lourd rideau de scène aux drapés dignes à la fois de la splen­deur des Baro­ques et de l’exténuement mod­erne de Titus-Carmel. Drapés du spec­ta­cle et de la femme, drapés de l’alcôve et du plaisir, de l’au-delà et de l’en deçà des yeux… Il donne aus­si à voir, bien évidem­ment, les six acteurs : en frac et alignés devant le rideau.

Superbe aus­si – et cette fois Triv­i­er innove : il va de l’autre côté du miroir – dans sa pen­derie, l’un des cos­tumes mas­culins à l’arrêt : souliers rangés, pan­talon à bretelles pen­dant dans son pince-pan­talon, man­teau reposant sur son cin­tre. Man­teaux dou­bles ensuite, sur une autre pho­to, et sous un autre angle… on n’est pas pour rien entre Zeus et Amphit­ry­on. Le côté loges donc, mais aus­si, avec ces vête­ments en attente, quelque forme de ren­voi au plaisir des sens cher au maître des dieux comme à son rival.

Les loges, les voici en out­re, et claire­ment. Et voilà chaque acteur s’y instal­lant, s’y car­rant même. L’appareil qui fut celui d’Atget se trou­ve à leurs côtés, mais fort diverse­ment. Si Claude Koen­er s’y voit ain­si sur­pris entre des lumières indé­cis­es mais vives, tant à gauche qu’à droite, Nathalie Cor­net, tout sourire sous ses bigoud­is et devant ses lotions, se mire et se fig­ure dans les lumières qui éclairent le miroir avec lequel elle ne se fond pas. Ces lumières, Triv­i­er choisit de les faire clig­not­er sur la gauche du cliché-cadre.