AMARRADOS AL VIENTO, une écriture croisée

BERNARD DEBROUX : Si le théâtre est un art col­lec­tif, l’écri­t­ure est un exer­ci­ce plus soli­taire, plus sin­guli­er et donc ici, pour AMARRADOS AL VIENTO VOUS VOUS êtes engagés dans une expéri­ence d’écri­t­ure croisée.

Était-ce un exer­ci­ce dif­fi­cile et avez-vous dû chang­er votre façon de tra­vailler ?

Juan Radrigán : Con­tin­uelle­ment. Nous avons apporté beau­coup de change­ments, beau­coup. Parce que nous ne sommes pas par­tis avec une idée de sujet très claire. Nous avions une vague idée, mais il s’agis­sait surtout de trou­ver com­ment tra­vailler quelque chose de vague à deux …

C’est venu de façon naturelle. Nous nous sommes répar­ti le travail.J’écrivais une scène, elle en écrivait une autre, nous met­tions tout en com­mun et nous nous cor­ri­gions mutuelle­ment. J’écrivais, elle écrivait. Il y a une telle fusion que les comé­di­ens ne savent pas qui a écrie celle ou celle par­tie.

B. D.: Cha­cun n’a donc pas écrit des par­ties spé­ci­fiques, il y a une véri­ta­ble écri­t­ure mêlée ?

Veroni­ka Mabar­di : Cha­cun de nous a tra­vail­lé de son côté des morceaux et puis nous avons tout retra­vail­lé ensem­ble. On s’est aus­si amusé un peu à s’imiter pour essay­er de com­pren­dre l’écri­t­ure de l’autre, après on a tout mis en com­mun et on a mis des quan­tité de couch­es ensem­ble. On a tout mélangé.

B. D.: Oui, il sem­ble que même les acteurs ne peu­vent pas repér­er quelle est l’écri­t­ure de l’un et quelle est l’écri­t­ure de l’autre … Com­ment le thème s’est-il peu à peu défi­ni ?

J. R.: On l’a traqué, cher­ché. Nous avions plusieurs idées au départ, mais elles ne nous ont pas servi. Le thème n’é­tait pas très clair, c’est-à-dire que dans une pro­duc­tion telle que celle-ci, bel­go chili­enne, c’est dif­fi­cile, car la présence belge est aus­si dans l’écri­t­ure. Au début, je pen­sais que nous allions le tra­vailler de manière col­lec­tive, c’é­tait pour moi la pre­mière fois. J’avais tra­vail­lé de la sorte avec des acteurs en fin de cur­sus, nous met­tions tout en com­mun. Per­son­nelle­ment, je n’aime pas trop les œuvres pure­ment col­lec­tives. C’est une his­toire écrite par beau­coup qui finale­ment n’est l’his­toire de per­son­ne. Il faut bien choisir ces per­son­nes, qu’elles aient la même idéolo­gie, qu’elles aient beau­coup de choses en com­mun pour que cela fonc­tionne. À San­ti­a­go, au Chili, il y a eu une vague de créa­tion col­lec­tive à un moment. En Colom­bie, les pro­duc­tions sont majori­taire­ment col­lec­tives, je pense. Au Pérou aus­si. Au Chili, nous sommes plus indi­vid­u­al­istes, mais il fut un temps où la créa­tion col­lec­tive avait son heure de gloire. Le prob­lème des œuvres col­lec­tives faites avec un groupe c’est qu’ il est très dif­fi­cile qu’elles soient représen­tées par un autre groupe, parce que l’œu­vre naît avec l’âme de ce groupe. Cela vaut pour LA NEGRA ESTER qui est la pièce de théâtre qui s’est le plus joué. Elle n’a pas été mon­tée par un autre groupe. Cela tient sans doute à sa forme de créa­tion col­lec­tive. Mais cette pièce est très solide. Elle pour­rait tout à fait être mon­tée par un autre groupe. Bien sür il faudrait chang­er la scéno­gra­phie, chang­er les lieux, les per­son­nages, mais je pense que cela pour­rait se faire avec beau­coup de facil­ité.

V. M.: On est par­ti aus­si de la ques­tion d’É­ti­enne Van der Belen, le met­teur en scène : que se passe-t-il au Chili aujour­d’hui;, Après Allende, après le coup d’é­tat et le retour de la démoc­ra­tie… D’autre part, toi, Daniel, tu nous avais dit aus­si : « gardez votre naïveté, ne décidez pas à l’a­vance de ce que vous allez faire ». Notre pre­mière ren­con­tre avec Juan a donc été ingénue et cela se retrou­ve finale­ment dans la pièce. Quand nous sommes arrivés et qu’on s’est demandé avec Juan s’il restait quelque chose de l’u­topie, c’est ça qui a lancé le dia­logue. C’est cette urgence d’É­ti­enne qui a été trans­mise. C’est plus cette urgence-là qu’une com­mande, il n’y avait pas de com­mande thé­ma­tique. Et puis, nous avons eu des écailles qui nous sont tombées des yeux, on a vu ce qui pou­vait être enten­du aujour­d’hui au Chili et en Bel­gique.

J. R.: Il sem­ble que lorsque Pinochet s’est vu obligé de ren­dre le pou­voir, l’une des claus­es tacite­ment imposée était l’ou­bli. Ne pas par­ler de la dic­tature pen­dant cinquante ans … Et vis­i­ble­ment le peu­ple s’est vu affec­té par cette clause, parce qu’il a com­mencé à oubli­er, il s’est pro­duit une espèce de « ne rien faire » imprévu. C’é­tait très étrange. Nous nous sommes donc imprégnés de ce thème, des attentes, de la résis­tance ; résis­tance qui n’ex­iste pas au Chili, il n’y a pas de résis­tance physique ou poli­tique, mais bien un espoir, on ne sait pas quoi, mais on espère. On espère que quelqu’un, avec suff­isam­ment de charisme pour rassem­bler de nou­veau les gens, fasse son appari­tion.

Daniel Cor­do­va : On peut dire que le peu­ple a observé ces cinquante ans de silence et qu’au­jour­d’hui, il n’y a plus per­son­ne qui par­le, tout le monde est dans l’ou­bli et à la fois dans l’at­tente. La pièce est com­plète­ment imprégnée de cette attente et de cet oubli, de réminis­cence d’un passé qui vient mal­gré soi.

J. R.: C’est un peu comme une mai­son qui doit être évac­uée et que ses occu­pants refusent d’a­ban­don­ner, mais en même temps ils n’ont pas le cœur à résis­ter. .. Nous ne savons pas quelle est la vérité au Chili. Donc présen­ter un thème comme celui-là était presque du men­songe. Nous avons dû chercher la forme, ce que sig­nifi­ait résis­tance, mais résis­tance à quoi ? Le pou­voir aujour­d’hui porte une cra­vate.

B. D.: L’écri­t­ure de Juan est à la fois très réal­iste, mais en inté­grant des élé­ments métaphoriques et allé­goriques. Cela provient sans doute du fait que lorsque l’on écrivait sous la dic­tature, il fal­lait utilis­er des métaphores, des allé­gories. Le texte de AMARRADOS AL VIENTO est-il écrit dans cette veine-là ou s’ag­it-il d’une forme plus lyrique, puis poé­tique ?

V. M.: Nous sommes par­tis sur des choses très réal­istes et même des per­son­nages et une sit­u­a­tion hyper réal­istes. Lorsqu’on s’est ren­con­tré, on s’est demandé ce que l’on avait en com­mun. Les his­toires, les per­son­nages, une sit­u­a­tion, comme un lan­gage com­mun aux deux écrivains. Ensuite, on était dans une impasse et l’on s’est dit que ça n’al­lait pas parce que c’é­tait trop référen­tiel, trop con­textuel, ça restait anec­do­tique et donc tout le tra­vail a été de sor­tir la métaphore de tout cet élé­ment anec­do­tique que l’on avait mis en place. Et donc je pense qu’on est com­plète­ment dans cet univers là, à la fois onirique et métaphorique, qui peut se lire sous dif­férents angles, ici comme là-bas. C’é­tait ça l’en­jeu. Pour répon­dre à ta ques­tion, on est assez proche de ce que Juan fait d’habi­tude. Il s’agis­sait de trou­ver un lieu. Un lieu qui pou­vait devenir métaphore d’un esprit, d’un désir. Ensuite on pou­vait con­stru­ire sur ce lieu, sur sa déca­dence et pour finir se deman­der pourquoi il ne tenait pas debout.

J. R.: Peut-être que si c’est proche et en même temps pas très proche, ça pour­rait être comme du sur­réal­isme, non ?

V. M.: Mais est-ce ressem­blant à ce que tu fais lorsque tu tra­vailles seul, au niveau de la forme ?

J. R.: Oui, un peu. J’aime beau­coup ce mélange d’am­biguïté mêlée de lyrisme. Cela m’a tou­jours sem­blé une bonne atmo­sphère pour refléter ce qu’est le Chili. Nous n’avons pas trou­vé le chemin pour nous con­fron­ter à un nou­veau spec­ta­teur au Chili.

On ne l’a pas trou­vé. Après une dic­tature, le spec­ta­teur change. Il n’est plus le même. C’est une autre per­son­ne, autre que celle que nous pou­vions couch­er. Alors je cherche. Il ne me reste plus beau­coup de temps (rires), mais je cherche. Je cherche une forme pour touch­er ce nou­veau spec­ta­teur. On ne pou­vait pas con­tin­uer à écrire comme on écrivait avant, c’est-à-dire après le coup d’é­tat. Parce que c’est une per­son­ne qui a subi la tor­ture, l’ex­il, la per­sé­cu­tion, qui sait beau­coup de choses et qui a enduré beau­coup de choses, ce n’est donc plus la même per­son­ne. Com­ment arriv­er à la touch­er, on n’a pas trou­vé la forme ou le moyen d’ar­riv­er à cela …

C’est d’au­tant plus dif­fi­cile parce le spec­ta­teur sup­pose qu’il veut oubli­er. Et en même temps il ne veut pas oubli­er, il ne peut pas.

D. C.: Est-ce que vous croyez qu’avec ce type d’écri­t­ure mixte, cette pièce va ren­con­tr­er le pub­lic « amnésique » ?

J. R.: Oui, lorsque nous avons com­mencé nous n’en étions pas loin. Après nous avons canal­isé la pièce pour qu’elle soit val­able pour le Chili. Donc, elle va réson­ner au Chili, tout comme dans d’autres endroits, d’ailleurs. Aujour­d’hui, on a fini le tra­vail, il reste la mise en scène et le tra­vail des acteurs …

D. C.: J’aimerais te pos­er la même ques­tion à toi, Veroni­ka, est-ce que tu crois que la pièce telle qu’elle est écrite pour répon­dre au désir d’É­ti­enne de retran­scrire une réal­ité surtout chili­enne, peut être lis­i­ble ici en Bel­gique ? Juan nous dit qu’il pense que ce que vous avez écrit ensem­ble va réson­ner au Chili. Et toi, est-ce que tu crois que cela va réson­ner ici ? Et com­ment ?

V. M.: Ça réson­nera ici mais de manière totale­ment dif­férente. On a beau­coup par­lé du mot utopie qui était devenu un mot mau­dit et qu’il valait mieux ne pas utilis­er au Chili parce qu’il irri­tait. J’ai l’im­pres­sion qu’on vit la même chose d’une autre manière ici aus­si. Il s’ag­it de ne pas se plac­er naïve­ment en défenseur d’une utopie d’un monde meilleur, cela sem­ble assez clair qu’i­ci ce n’est pas pos­si­ble non plus. Mais pour d’autres raisons et d’une autre manière. Nous vivons d’autres désil­lu­sions, un autre type de fatigue, d’usure qui n’est pas due à un coup d’é­tat, mais qui est due à la rou­tine d’être petit à petit grig­noté par une espèce de pres­sion con­tin­uelle d’un monde extérieur de con­som­ma­tion et de perte de sens, de perte de parole aus­si et je pense qu’il y a des choses qui peu­vent vrai­ment réson­ner à par­tir de là, ici aus­si, même si nous n’avons pas la même mémoire.

D. C.: Dans coutes les dis­cus­sions que vous avez eues, j’ai enten­du une volon­té de bal­ay­er com­plète­ment la ques­tion chili­enne. Vous vouliez une pièce qui puisse con­cern­er les Chi­nois ou les Russ­es, les gens de La Lou­vière ou Charleroi … Vous avez tra­vail­lé dans ce sens et pour­tant ce que j’ai enten­du me sem­ble mal­gré tout être une pièce extrême­ment chili­enne.

V. M.: Je pense que l’on ne se refait pas. Qu’à la fois Juan est extrême­ment chilien et que nous, Éti­enne et moi, restons com­plète­ment imprégnés et pas­sion­nés par cette ques­tion-là et je crois que la ques­tion chili­enne a aus­si influ­encé forte­ment la Bel­gique, qu’il y a des traces de cela dans notre manière de penser, dans notre manière de penser la poli­tique, de penser le col­lec­tif, je crois qu’on en est con­t­a­m­iné. Il y a toute une généra­tion qui a été nour­rie par l’his­toire du Chili. On a encore retrou­vé dernière­ment des dis­ques, des vinyls …

Il y a une réflex­ion qui est arrivée ici et je pense qu’il en reste des traces, même si les gens aujour­d’hui ne peu­vent plus dire : cette idée-là nous vient du Chili ou d’Amérique latine, elle est là et elle vient de là. Il y a un héritage, les gens ont cir­culé. Quand je par­le avec des gens de la généra­tion de mes par­ents, ils étaient sus­pendus à leur radio pour savoir ce qui se pas­sait là-bas, ils avaient des con­tacts. Il y a toute une com­mu­nauté chili­enne ici qui a eu une influ­ence sur la Bel­gique.