Comédien, Noir, à Rio de Janeiro ?Place et Histoire des performers noirs cariocas

L’AFFIRMATION d’un théâtre noir brésilien con­sti­tua une réponse mil­i­tante et artis­tique de la part de mem­bres du groupe eth­nique afro-brésilien à la dis­crim­i­na­tion raciale émanant de l’ensem­ble de la société brésili­enne. En effet, l’esclavage n’a été aboli qu’en 1888 et mal­gré l’idéolo­gie dom­i­nante depuis les années trente de la « démoc­ra­tie raciale » qui pos­tule l’é­gal­ité de tous, indépen­dam­ment de l’o­rig­ine eth­nique des indi­vidus, il existe une hiérar­chie socio-raciale réelle qui place le Blanc au som­met et le Noir et l’in­di­en en posi­tion sub­al­terne. Dès 1944, des mem­bres du mou­ve­ment noir nais­sant, dont Abdias Nasci­men­to, virent dans le théâtre une forme de lutte à même de trans­former poli­tique­ment, sociale­ment, psy­chologique­ment et esthé­tique­ment la société brésili­enne. Ils fondèrent, à Rio de Janeiro, le Teatro Exper­i­men­tal do Negro (TEN) des­tiné à un pub­lic noir et blanc. Loin d’être un théâtre de la ségré­ga­tion, ce théâtre eth­nique, tant des pio­nniers que de ceux qui les suivirent, prône, à quelques excep­tions près, l’in­té­gra­tion au sein de la société brésili­enne et la con­créti­sa­tion du fameux mythe de la « démoc­ra­tie raciale ».

Ce théâtre engagé per­mit les pre­mières appari­tions d’ac­teurs noirs sur la scène théâ­trale brésili­enne, favorisa les ten­ta­tives de créa­tion d’une dra­maturgie noire dans laque­lle le per­son­nage afro-brésilien et sa cul­ture for­mèrent les fig­ures cen­trales des pièces et affir­ma sa pro­pre esthé­tique fondée sur un trip­tyque « danse- théâtre-musique ». Une forme théâ­trale très spé­ci­fique à ces artistes engagés dans la val­ori­sa­tion de leur iden­tité pos­i­tive, fut, en effet, mise à jour. Même si, au départ, il s’agis­sait avant tout de se posi­tion­ner par rap­port à l’Autre Blanc, en réal­isant un « théâtre du Noir », en oppo­si­tion au « théâtre du Blanc », des par­tis pris esthé­tiques se sont peu à peu défi­nis avec notam­ment la place prépondérante du corps en mou­ve­ment, de la danse et de la musique. La danse et la musique sont par­ties prenantes des pièces, sou­vent avec une spé­ci­ficité « afro » même si cette dernière n’est pas « oblig­a­toire ». La musique est générale­ment jouée sur la scène et l’on exige sou­vent des comé­di­ens qu’ils soient aus­si musi­ciens et danseurs. Ce que les met­teurs en scène et les comé­di­ens définis­sent eux-mêmes comme le « théâtre noir » s’est donc dévelop­pé dans l’ensem­ble du pays.

Pour­tant, bien que la pre­mière ten­ta­tive ait eu lieu il y a plus de soix­ante ans, et mal­gré la mul­ti­pli­ca­tion des troupes, les médias brésiliens con­sid­èrent chaque expéri­ence comme un pre­mier bal­bu­tiement … Éton­nant pour des artistes qui se récla­ment avant tout de leur pro­fes­sion­nal­isme. C’est notam­ment le cas à Rio de Janeiro, berceau, donc, du pre­mier théâtre noir brésilien.

Rio de Janeiro ou l’ef­fer­ves­cence du théâtre noir

Rio de Janeiro, pour avoir été le lieu de réal­i­sa­tion du TEN, et d’autres expéri­ences qui suivirent dans les années 50, comme le Teatro Pop­u­lar Brasileiro, la Brasil­iana, le Bale Mer­cedes Batista et pour avoir une forte pop­u­la­tion noire — 11,41 % de sa pop­u­la­tion est noire et 31 % mulâtre² — con­stitue un véri­ta­ble pôle de développe­ment du théâtre noir. De nom­breuses ten­ta­tives furent réal­isées, jusqu’à aujour­d’hui, par des anciens acteurs du TEN, une fois sus­pendues les activ­ités de ce dernier à la fin des années 60. Le TEN con­stitue encore aujour­d’hui, d’ailleurs, le point de référence des dif­férentes ten­ta­tives de théâtre noir à Rio, de façon beau­coup plus mar­quée que dans le reste du pays où les expéri­ences se sont désol­i­darisées de celles du TEN, par­fois par sim­ple mécon­nais­sance de cette pre­mière ten­ta­tive.

Durant la péri­ode de la dic­tature mil­i­taire ( 1964- 1982 ), de nom­breux acteurs se sont engagés dans une forme de théâtre mil­i­tant : un théâtre qui lutte con­tre la dic­tature mil­i­taire. Mais, dans leur majorité, ils reprirent le com­bat con­tre le racisme une fois le retour de la démoc­ra­tie assuré, comme ce fut le cas d’ac­teurs tels Jorge Coutin­ho et Zóz­i­mo Bul­bul qui par­ticipèrent au Teatro Opinião, théâtre mil­i­tant « clas­sique » dirigé par le célèbre Zé Cel­son Cor­réa mais aus­si l’ac­trice Zezé Mot­ta qui fit par­tie d’une autre expéri­ence de théâtre engagé, proche de l’ag­it-prop, le Teatro Are­na, organ­isée par Augus­to Boal et Gian­fran­cis­co Guarnieri.

Grupo Ação et autres ten­ta­tives de théâtre noir

Juste au début de la dic­tature mil­i­taire (1964 – 1982), en 1966, un groupe de jeunes Noirs, engagés poli­tique­ment dans les mou­ve­ments de « gauche », influ­encés par le Par­ti Com­mu­niste, se réu­nit pour créer une com­pag­nie noire qu’ils nom­mèrent le Grupo Açéio. Mené entre autres par Mil­ton Gonçalves, le groupe était com­posé d’ac­teurs tels que Zóz­i­mo Bul­bul, Jorge Coutin­ho, Antônio Pitan­ga, Joel Rufi­no et Pro­co­pio Mar­i­ano. Leur com­pag­nie voulait faire du théâtre de rue, d’in­ter­ven­tion, mais réal­i­sait par ailleurs un théâtre des­tiné à la scène théâ­trale tra­di­tion­nelle. Ils mirent en scène unique­ment deux pièces : MEMÓRIAS DE UM SARGENTO DE MILÍCIAS de Milôr Fer­nan­des et ARENA CONTA ZUMBI de Guarnieri et Augus­to Boal. Mais l’ex­péri­ence mérite d’être relatée. La pre­mière œuvre cor­re­spondait à une adap­ta­tion d’une pièce écrite en 1852 par Manuel Antônio de Almei­da et adap­tée par Milôr Fer­nan­des. Le con­tenu de l’œu­vre en lui-même n’avait absol­u­ment aucun car­ac­tère sub­ver­sif, mais la mise en scène de la pièce trans­for­ma totale­ment cette dernière. En effet, les mem­bres du groupe décidèrent d’in­vers­er les rôles attribués respec­tive­ment aux Noirs et aux Blancs : tous les esclaves étaient inter­prétés par des Blancs aux yeux bleus et tous les maîtres étaient Noirs. La pièce était donc jouée par trente acteurs : vingt Noirs et dix Blancs, tous dans des sit­u­a­tions inver­ties. Alors, ce qui appa­rais­sait comme naturel dans une société où le racisme est par­faite­ment intéri­or­isé, apparut soudain comme ques­tionnable, créant un véri­ta­ble effet de dis­tan­ci­a­tion tel que val­orisé par Brecht et par­faite­ment com­pris par la com­pag­nie. Ils dénonçaient aus­si implicite­ment le statut pré­caire des comé­di­ens noirs, à qui on ne pro­po­sait d’in­ter­préter que des rôles d’esclave. Enfin, le con­tenu poli­tique de la pièce ques­tion­nait tacite­ment l’ex­is­tence de la dic­tature.

La pièce fut donc mise en scène dans un quarti­er rési­den­tiel de classe moyenne de Rio de Janeiro, le Largo do Bot­icário, et selon les dires de ses par­tic­i­pants, atti­ra les foules. Zóz­i­mo Bul­bul expli­qua cepen­dant : « On nous accusa de racisme à l’en­vers, de vouloir nous venger de l’esclavage ! On nous dis­ait qu’il fal­lait unique­ment mon­tr­er la valeur de l’in­té­gra­tion raciale et non cette divi­sion ! Pour­tant dans la pièce il y avait des Noirs et des Blancs (rires). Nous voulions faire penser le pub­lic, mais la forme adop­tée était celle de la comédie bur­lesque. Nous avions un orchestre qui nous accom­pa­g­nait. Le spec­ta­cle était très gai »³. On observe donc que l’ac­cu­sa­tion de racisme, qui avait bien sûr était faite au TEN, se réper­cu­ta ultérieure­ment sur cette ten­ta­tive du Grupo Açéio. En réal­ité, ce type d’ac­cu­sa­tion accom­pa­gne toutes les ten­ta­tives de théâtre noir : dans le pays de la « démoc­ra­tie raciale », toute remise en ques­tion de l’ex­is­tence réelle de cette dernière est inter­prétée comme un acte de racisme.

Peu de temps après, en 1967, le groupe mit en scène la fameuse pièce de Augus­to Boal et Gian­francesco Guarnieri : ARENA CONTA ZUMBI. Celle-ci avait déjà eu un immense suc­cès avec la troupe du Teatro Are­na com­posée unique­ment d’ac­teurs blancs. Dans cette mise en scène antérieure, le thème de la com­mu­nauté de mar­ronnage, le QUILOMBO DOS PALMARES créée à la fin du XVIe siè­cle par des esclaves en fuite, ser­vait de pré­texte aux jeunes mil­i­tants pour remet­tre en ques­tion le mangue de lib­erté durant la dic­tature mil­i­taire et, comme nous l’ex­pli­qua Augus­to Boal : « la pièce par­lait du navire négri­er et de l’esclavage plus comme une fable que comme une his­toire réelle, plus comme un témoignage de lutte qu’autre chose »⁴. Mais aux yeux des mem­bres du Grupo Açéio, tous noirs ou métis, la pièce pre­nait une dimen­sion dif­férente. Pour Jorge Coutin­ho : « La pièce mon­trait vrai­ment la réal­ité de l’ex­péri­ence du Quilom­bo dos Pal­mares et mon­trait notre spé­ci­ficité de Noirs »⁵. De fait, la pièce eut un immense suc­cès et fut présen­tée durant un cer­tain temps à Rio de Janeiro et Sao Paulo. Sans véri­ta­ble leader puisque tous avaient une très forte per­son­nal­ité, mais surtout pour des dif­fi­cultés finan­cières, la com­pag­nie fut amenée à se dis­soudre. Cha­cun des par­tic­i­pants s’en­gagea dans une voie par­al­lèle à celle d’ac­teur : Jorge Coutin­ho devint pro­duc­teur musi­cal, Joel Rufi­no devint écrivain, de théâtre noir notam­ment, et his­to­rien. Mil­ton Gonçalves alla tra­vailler à la télévi­sion et Zóz­i­mo Bul­bul déci­da d’être cinéaste.

Toute­fois, Zóz­i­mo Bul­bul affirme qu’il n’a jamais per­du l’en­vie (presque obses­sion­nelle) de réalis­er une com­pag­nie de théâtre noir : « Je con­tin­ue à chercher des pièces de dra­maturgie noire, j’écris des pro­jets que je présente à des spon­sors, mais c’est très dif­fi­cile de vrai­ment mon­ter une pièce car les spon­sors ne s’in­téressent pas à notre tra­vail. Quand je suis revenu d’ex­il de France, où j’é­tais de 1974 à 1980, j’ai tout de suite voulu mon­ter une com­pag­nie de théâtre noir.