Le Teatro del Silencio. Un projet transculturel

Con­texte du pro­jet théâ­tral

POUR UNE APPROCHE du Teatro del Silen­cio, il faut évo­quer la mise en échec insti­tu­tion­nelle et la restau­ra­tion postérieure de la vie démoc­ra­tique ; il faut accepter que la géo­gra­phie du pays s’est mod­i­fiée irréversible­ment avec la dias­po­ra for­cée à laque­lle la dic­tature a don­né lieu.

Pen­dant dix-sept ans, les Chiliens exilés pour activ­ités poli­tiques directes ont été rejoints par ceux gui ont aban­don­né le pays afin de vivre loin de la bar­barie et d’ex­ercer une citoyen­neté gui, de par leur édu­ca­tion, était sen­tie comme un mod­èle social auquel ils ne pou­vaient renon­cer.

Par­al­lèle­ment, pen­dant les années 1980, la fic­tion économique élaborée par la dic­tature s’ef­frite et le déclin général­isé engen­dre une ces­sa­tion d’ac­tiv­ités gui va pouss­er des cen­taines de Chiliens vers de nou­veaux hori­zons.

Le pays n’a pas été suff­isam­ment fort pour récupér­er cette masse de citoyens gui ont com­mencé à pren­dre racine ailleurs. Le retour est impos­si­ble pour cer­tains qui ne voient pas com­ment le pays pour­rait leur garan­tir ce qu’ils ont acquis dans d’autres lieux, où ils ont payé cher le fait de tout recom­mencer à zéro. Ceux gui ont réus­si, et ils sont nom­breux, à trou­ver leur place dans leur nou­veau pays et à y apporter quelque chose d’eux-mêmes, ont du mal à envis­ager le retour. Nous pou­vons affirmer, à la suite de ce gui vient d’être exposé, que, depuis les années 1990, il faut annex­er à la« longue et étroite frange de terre » sur laque­lle s’est cristallisée la République du Chili, d’im­menses espaces où se sont instal­lés des mil­liers de Chiliens gui vivent en se sen­tant appartenir à deux univers.

Le Teatro del Silen­cio s’in­scrit dans cette logique. Il fait son appari­tion grâce aux apports chiliens et français relat­ifs aux aides insti­tu­tion­nelles, à la cul­ture théâ­trale, à la nation­al­ité de ses mem­bres, et même aux lieux de créa­tions (cinq pièces au Chili et huit en France).

La poé­tique de ce groupe est l’héri­tière d’une généra­tion pro­mue, d’une part, par Éti­enne Decroux et sa tech­nique du mime cor­porel dra­ma­tique, et, d’autre part, par Mar­cel Marceau et les tech­niques du mime lyrique. Mais il faut soulign­er que ces influ­ences ne sont pas adop­tées lorsque le directeur du Teatro del Silen­cio arrive à Paris (1981); elles provi­en­nent du tra­vail de mime du Chilien Enrique Nois­van­der.

Ajou­tons que les moyens de pro­duc­tion et de créa­tion du Teatrodel Silen­ciosont étroite­ment liés aux enseigne­ments d’Ar­i­ane Mnouchkine, direc­trice du Théâtre du Soleil, véri­ta­ble école de vie et d’art gui a per­mis la ren­con­tre du théâtre chilien et du théâtre ‚français dans des pièces fon­da­men­tales de notre groupe.

Pour ce gui est de l’ap­par­te­nance de ses mem­bres à deux univers, il faut savoir que le groupe a gardé, tout au long de ses dix-huit ans d’ac­tiv­ité inin­ter­rompue, le même directeur et une par­tie de l’équipe gui, de retour au Chili, ont mis en place des activ­ités à San­ti­a­go, à Val­paraiso et à La Ligua. Si l’on ajoute à cela la prise en charge d’ate­liers, ani­més gra­tu­ite­ment et des­tinés à des cen­taines de jeunes acteurs, on voit bien à quel point le Teatro del Silen­cio dia­logue avec la créa­tion locale.

Quand on se penche sur la présence de ce groupe dans les cir­cuits artis­tiques, on se rend compte que ceux-ci adoptent des modal­ités de ges­tion dont les car­ac­téris­tiques sont proches de celles mis­es en place par la France dans la deux­ième par­tie du XXe siè­cle. La volon­té de décen­tralis­er la pro­duc­tion de biens cul­turels con­stitue une des préoc­cu­pa­tion de l’actuel gou­verne­ment chilien. Au Chili, le Teatro del Silen­cio, avec l’ap­pui de la Dirac¹ et le Fon­dart², a priv­ilégié le tra­vail dans des lieux périphériques, voire des espaces mar­gin­aux insti­tu­tion­nal­isés pen­dant la résis­tance : GARGANTUA (1988) et NANAQUI( 1997) voient le jour à Val­paraiso. TRANSFUSIÔN(1990) est créé à l’U­ni­ver­sité du Chili. La pièce MALASANGRE (La Rage³) ( 1991) est présen­tée au Garage de Matu­ca­ma, épi­cen­tre de la résis­tance cul­turelle à la fin des années 1980 et PURGATORIO (Pur­ga­toire) ( 2005 ), gui opère le pas­sage du théâtre de rue au théâtre en salle, est don­né au Cen­tre cul­turel Matu­cana 100, un des espaces artis­tiques les plus attrayants et les moins con­ven­tion­nels du San­ti­a­go de Chile d’au­jour­d’hui. Par­al­lèle­ment, le groupe a dévelop­pé une activ­ité artis­tique en Europe depuis 1999, dans la ville d’Au­ril­lac, avec le sou­tien de la ville, du Min­istère de la Cul­ture et de la Com­mu­ni­ca­tion et de la Direc­tion Régionale des Affaires Cul­turelles d’Au­vergne. Cette voca­tion pour la décen­tral­i­sa­tion a été ren­for­cée par une activ­ité artis­tique, depuis 1998, à la périphérie espag­nole, en Estré­madure, essen­tielle­ment avec KARLIKDANZA ( co-créa­tion de trois pièces).

Les débuts et les codes de créa­tion

L’aven­ture du Teatro del Silen­cio, comme com­pag­nie a com­mencé dans un ate­lier de théâtre ani­mé par Mauri­cio Celedón en 1986, pen­dant sa rési­dence à Val­paraiso, dans les dépen­dances de l’In­sti­tut Cul­turel chileno-français, dom le siège a été déplacé de Val­paraiso à Vifia del Mar.

Dans les dépen­dances inhab­itées de l’In­sti­tut, l’équipe de cet ate­lier, gui assur­ait des activ­ités dont la pub­lic­ité était inter­dite dans la rue et dans la presse, a con­tac­té des étu­di­ants et des artistes pro­fes­sion­nels de Val­paraiso et de San­ti­a­go. Le nom­bre de can­di­da­tures était impres­sion­nant. À la suite d’une audi­tion, une ving­taine d’artistes du monde théâ­tral, de la danse et des arts visuels ont été retenus. Après deux semaines intens­es de tra­vail, ils ont réal­isé la per­for­mance inti­t­ulée BALAYER, BALAYER, ET FINIR PAR LES BALAYER⁴ : une colonne de per­son­nages entière­ment habil­lés et maquil­lés en blanc sor­taient de la mai­son du poète El Moro et réal­i­saient une choré­gra­phie inspirée de l’al­pha­bet cor­porel de Decroux, à l’aide de bal­ais et de leurs corps. Ils descendaient les march­es gui mènent au pied de la Subi­da Ecuador. À l’in­térieur du chantier prévu pour l’a­gran­disse­ment du bar Agua de vida, la colonne se réu­nis­sait pour tra­vailler dans une grande mare de boue. L’e­space du pub­lic n’é­tait pas délim­ité ; c’est seule­ment l’ac­tion du groupe gui définis­sait l’e­space scénique immé­di­at. L’ar­chi­tec­ture, la ville et l’his­toire du moment com­plé­taient la propo­si­tion théâ­trale.

Deux ans après la per­for­mance, la com­pag­nie a créé GARGANTUA (1988), mimod­rame en un acte, inspiré de l’œu­vre GARGATUA et PANTAGRUEL de François Rabelais. Ce tra­vail a don­né lieu à des retrou­vailles avec Mauri­cio Celedòn et une par­tie des mem­bres de l’ate­lier dont nous avons par­lé. Ils ont décidé de met­tre en place un autre ate­lier pour 1989 avec une capac­ité d’ac­cueil de deux cents élèves.