Marginalités et identités dans la TRILOGIE TESTIMONIALE du Teatro La Memoria et la TRILOGIE LA PATRIE du Teatro La Provincia, Santiago de Chile:une approche comparative*

* Cet arti­cle reprend les pro­pos de mes arti­cles sur la TRILOGIE TESTIMONIALE et sur la TRILOGIE LA PATRIE, pub­liés en espag­nol. Voir : Lagos de Kas­sai, M. Soledad, « Teatro La Memo­ria : hacia una poéti­ca de la mar­gin­al­i­dad en el teatro chileno de los noven­ta„, dans Revista Apuntes n° 112, San­ti­a­go de Chile 1997, p. 104 – 114.

IL EST IMPOSSIBLE de faire une com­para­i­son entre deux trilo­gies qui ont eu un impact con­séquent dans le milieu théâ­tral nation­al sans pass­er par des pré­ci­sions his­tori­co-socio-politi­co-cul­turelles. Le con­texte dans lequel toutes deux ont sur­gi est évidem­ment dif­férent : la pre­mière est une réac­tion à une longue péri­ode autori­taire pen­dant les pre­mières années de la « redé­moc­ra­ti­sa­tion » du Chili ; la deux­ième, une cri­tique du défaut de mémoire après quinze années de « redé­moc­ra­ti­sa­tion ».

Mal­gré le soulage­ment que représen­ta pour de vastes secteurs de la pop­u­la­tion le fait de pou­voir s’ex­primer en pub­lic sans crain­dre d’être empris­on­né, tor­turé ou porté dis­paru, les pre­mières années de mise en place d’une nou­velle forme de démoc­ra­tie étaient tou­jours empreintes des séquelles du ter­ror­isme d’é­tat exer­cé pen­dant la longue péri­ode du régime autori­taire d’Au­gus­ta Pinochet.

Dix-sept ans plus tard, dans le con­texte d’un pays qui se perçoit comme mod­erne, avec des indices élevés de crois­sance économique et un pou­voir d’achat plus impor­tant pour les secteurs exclus aupar­a­vant de la sphère de la con­som­ma­tion, les prob­lèmes ont changé. La cri­tique sociale s’en prend main­tenant à l’iné­gal­ité devant l’ac­cès à l’é­d­u­ca­tion, à la san­té et à la jus­tice.

D’autre part, on remar­que un malaise général par­mi les jeunes, qui se ren­dent compte que le sys­tème poli­tique assure la con­ti­nu­ité du mod­èle économique hérité du gou­verne­ment mil­i­taire, mod­èle qui a mod­i­fié toutes les sphères de la société. Le pour­cent­age élevé de jeunes qui ne sont pas inscrits sur les listes élec­torales révèle un tel malaise. Ne pas s’in­scrire sur les listes élec­torales, j’en suis con­va­in­cue, ne con­stitue nulle­ment un sen­ti­ment d’in­dif­férence, comme on a cou­tume de le dire, mais bel et bien une prise de posi­tion active. Depuis la « redé­moc­ra­ti­sa­tion », il n’y a pas eu non plus une ferme volon­té poli­tique, toutes ten­dances par­lemen­taires con­fon­dues, de réformer la Con­sti­tu­tion de 1980 qui con­tin­ue de régle­menter la vie sociale de tous les Chiliens.

S’il est vrai que le qua­trième gou­verne­ment de la Con­certación, présidé par Michelle Bachelet, a intro­duit une dimen­sion plus sociale et que, en 2006, il a envoyé au par­lement une propo­si­tion de réforme du sys­tème binom­i­nal, sous lequel sont élus les représen­tants de la Cham­bre des Députés, le Sénat, les maires et les con­seillers munic­i­paux — propo­si­tion rejetée par les par­tis de la Con­certación et de l’op­po­si­tion qui a motivé l’élab­o­ra­tion d’une nou­velle propo­si­tion le 5 avril 2007 -, les prob­lèmes que pose la mise en marche d’un nou­veau sys­tème de trans­port pub­lic — Transan­ti­a­go -, ont débouché sur un mécon­tente­ment général­isé, par­ti­c­ulière­ment dans les secteurs les plus défa­vorisés qui sen­tent que leurs reven­di­ca­tions et leurs besoins ne sont pas sat­is­faits. Le sys­tème de trans­port con­stituera, de toute évi­dence, une réforme très pos­i­tive à long terme, mais pour le moment les médias soulig­nent essen­tielle­ment ses défauts. Il en va de même pour la propo­si­tion de réforme de l’é­d­u­ca­tion déposée par le gou­verne­ment au Par­lement en avril 2007, qui est présen­tée par les médias comme une erreur aux graves con­séquences pour l’avenir.

Les par­tis de l’op­po­si­tion essaient de don­ner une image d’u­nité pour cri­ti­quer le désor­dre qu’ils remar­quent dans la coali­tion gou­verne­men­tale et assur­er qu’ils sont une réelle alter­na­tive gou­verne­men­tale pour les prochaines élec­tions prési­den­tielles de 2009. Avec dif­férents cas de cor­rup­tion, en cours d’in­ves­ti­ga­tion, qui ternissent l’im­age d’un pays qui se dit irréprochable, la décep­tion grandit non seule­ment chez les jeunes mais dans de vastes secteurs de la société. La droite veut s’ap­pro­prier ce vote-sanc­tion pour gag­n­er les prochaines élec­tions munic­i­pales d’oc­to­bre 2008 qui seront déci­sives pour les prési­den­tielles.

Dans les années 80, le théâtre chilien devient un lieu de résis­tance con­tre une sit­u­a­tion de répres­sion et d’in­jus­tice¹ . À cette époque émerge une généra­tion de met­teurs en scène qui, à tra­vers de nou­veaux lan­gages scéniques cen­trés sur le rôle de la mise en scène, ren­dent compte de leur analyse sociale en priv­ilé­giant une esthé­tique qui leur est pro­pre². Si les grands thèmes de l’écri­t­ure dra­ma­tique au Chili demeurent les mêmes — la mar­gin­al­ité entre autres‑, le traite­ment de ces thèmes ne sig­ni­fie pas une dénon­ci­a­tion frontale, mais une recherche autour de la com­plex­ité du phénomène social qui est mon­tré sur scène. De nou­veaux espaces non-théâ­traux accueil­lent cette recherche : maisons, hangars ou usines. C’est aus­si l’époque où le théâtre de rue con­naît une pop­u­lar­ité inhab­ituelle³.

La mar­gin­al­ité et l’i­den­tité sont les deux faces d’une même pièce : les années 80 ont été un champ d’ob­ser­va­tion et de recherche autour de ces deux thèmes. Les met­teurs en scène Alfre­do Cas­tro ( Teatro La Memo­ria) et Rodri­go Pérez ( Teatro La Provin­cia) sont plus que des com­pagnons de voy­ages dans la recherche esthé­tique et éthique. Pérez a été et con­tin­ue d’être acteur au Teatro La Memo­ria : il a par­ticipé comme inter­prète dans la TRILOGÍA TESTIMONIAL, ain­si que dans MANO DE OBRA (Main-d’œu­vre), adap­ta­tion de l’œu­vre éponyme de Diamela Eltit, mise en scène par Alfre­do Cas­tro⁴. Cepen­dant, il déci­da de créer sa pro­pre com­pag­nie pour réfléchir autour de notre con­flictuelle iden­tité col­lec­tive et indi­vidu­elle.

Dans les années 90, le théâtre con­tin­ue de s’in­téress­er au prob­lème de la mar­gin­al­ité⁵, mais l’abor­de en se bas­ant sur les travaux de recherche des met­teurs en scènes plutôt que sur des textes dra­ma­tiques, ampli­fi­ant ain­si les vari­a­tions thé­ma­tiques dans un con­texte socio-politi­co- cul­turel redéfi­ni. On com­mence à explor­er, entre autres thèmes, les zones inter­dites ou som­bres de notre iden­tité indi­vidu­elle et col­lec­tive, les rela­tions de cou­ple, la soli­tude et la détresse émo­tion­nelle des indi­vidus.

Au début des années 2000, le dia­logue inter­cul­turel s’in­ten­si­fie grâce au Fes­ti­val de Dra­maturgie Européenne Con­tem­po­raine qui per­met aux créa­teurs nationaux de con­naître et d’af­fron­ter l’œu­vre de leurs con­tem­po­rains européens. En 2007, le fes­ti­val célèbre sa sep­tième édi­tion et les meilleurs met­teurs en scènes et acteurs chiliens sont invités aux semi-mis­es en scènes et lec­tures drama­tisées. Ce fes­ti­val a eu une influ­ence sur l’écri­t­ure de nou­veaux auteurs issus, presque tous, de la pra­tique théâ­trale et non de la lit­téra­ture. L’in­flu­ence est d’au­tant plus grande qu’il s’ag­it d’au­teurs qui sont apparus à une époque postérieure au trau­ma­tisme de 1973 et qui, dans un monde glob­al­isé, ont des prob­lèmes sim­i­laires à ceux des jeunes de leur généra­tion qui vivent dans des pays apparem­ment très dif­férents du Chili, mais qui parta­gent une cer­taine sen­si­bil­ité com­mune et un regard sans préjugés sur leur société⁶.

TRILOGÍA TESTIMONIAL — Teatro La Memo­ria

La mar­gin­al­ité présente sur scène dans les années 90 con­stitue un univers d’an­tag­o­nismes explicites ou implicites entre ceux qui appar­ti­en­nent au sys­tème et ceux qui restent en dehors, antag­o­nismes nour­ris de cos­mo­vi­sions qui s’ex­clu­ent mais qui ne se sont pas abor­dées d’un point de vue didac­ti­co-moral­isa­teur.

Les témoignages des per­son­nages des pièces qui com­posent la TRILOGÍA TESTIMONIAL, par exem­ple, sont insérés dans un micro­cosme mar­gin­al­isé qui révèle — l’ex­is­tence d’aspects som­bres ou cachés, tou­jours latents, d’un macro­cosme que l’on appellerait la société.

Dans le cadre du traite­ment du matéri­au qui est à l’o­rig­ine des réflex­ions que je me pro­pose d’ex­pos­er, la mar­gin­al­ité, comme terme mul­ti­di­men­sion­nel, ne ren­voie pas unique­ment à la mar­gin­al­ité sociale, mais aus­si à la mar­gin­al­ité implicite que sup­pose l’emploi du témoignage comme sup­port d’une recherche esthé­tique.

A tra­vers le proces­sus de « par­ler de soi-même », de témoign­er, l’in­di­vidu devient unique, par­ti­c­uli­er. L’i­den­tité indi­vidu­elle s’ac­quiert avec l’aide de l’his­toire per­son­nelle et elle relève plus d’un proces­sus que d’un état. La mémoire, don­née de l’i­den­tité indi­vidu­elle, pré­sup­pose l’ex­is­tence d’une per­son­ne. Les modal­ités du sou­venir ont un spec­tre large qui va de la total­ité à la frag­men­ta­tion. Dans les témoignages, les indi­vidus décrivent l’im­age qu’ils ont de soi et des autres dans un proces­sus mis en œuvre en sit­u­a­tion et en rela­tion avec les autres. En ce sens, le témoignage indi­vidu­el établit une rela­tion dialec­tique avec l’u­nivers nor­matif où il est inséré : la rela­tion entre indi­vidu et société peut aller de l’har­monie à la néga­tion.

Dans la con­struc­tion de l’his­toire d’un groupe, com­prise comme la cohab­i­ta­tion d’his­toires indi­vidu­elles, le témoignage a joué, sans aucun doute, un rôle impor­tant. Cepen­dant, dans la con­struc­tion et per­pé­tu­a­tion d’un cadre référen­tiel cul­turel bien déter­miné — la nation chili­enne -, les bases tes­ti­mo­ni­ales con­sid­érées comme le fonde­ment de l’His­toire n’ont pas été pré­cisé­ment celles de groupes comme les homo­sex­uels, les crim­inels, les fous ou les artistes de cirque. L’acte d’ap­pro­pri­a­tion des témoignages par ces groupes, per­pétré par le Teatro La Memo­ria, con­stitue une sub­ver­sion : ces témoignages, basés sur des recherch­es empiriques, révè­lent ce qu’ils ne dis­ent pas ; la fonc­tion de la parole comme véhicule tes­ti­mo­ni­al sig­nifi­ant ou com­mu­ni­catif est inver­sé. Alfre­do Cas­tro dit : « L’u­til­i­sa­tion du témoignage comme source de créa­tion m’a per­mis de récupér­er un lan­gage qui a été expul­sé de la scène à cause de son pou­voir de révéla­tion et de sa dan­gerosité.⁷ »

Élé­ments de mar­gin­al­ité dans la TRILOGÍA TESTIMONIAL

Dans les trois pièces qui com­posent la TRILOGÍA TESTIMONIAL, nous nous trou­vons face à des univers de per­son­nages plongés dans des sit­u­a­tions ou des mon­des qui, à pre­mière vue, sont décon­nec­tés du sys­tème dom­i­nant, mais qui con­stituent un tout organique et struc­turé. Ces mon­des se nour­ris­sent de témoignages oraux, com­pilés, élaborés comme matéri­au sym­bol­ique et poé­tique, et, finale­ment, mis en scène. La pré­dom­i­nance d’une struc­ture que l’on appellerait phono­cen­trique⁸ dans le lan­gage des témoignages priv­ilégie la frag­men­ta­tion, la super­po­si­tion de codes et la mise en relief d’un non-dit. Dans chaque micro­cosme dra­ma­tique, ceux qui exposent leur mar­gin­al­ité sont amenés à cohab­iter, regroupés autour d’un trait com­mun, et livrent leur vision par­ti­c­ulière du monde à par­tir de leur réal­ité. Il y a des con­stantes thé­ma­tiques qui sous-ten­dent cette cos­mo­vi­sion dans la TRILOGÍA:la crainte, la soli­tude comme con­séquence de l’a­ban­don ou de la détresse, la mort, l’omniprésence/ omni­ab­sence de la mère et du père et la prise de con­science de sa pro­pre mar­gin­al­ité. Les pièces ne sont pas déclam­a­toires car elles ne sont pas unique­ment le fait du lan­gage oral. Les lan­gages scéniques employés dans les trois pièces dif­fèrent entre eux : on passe d’une mise en scène basée sur l’é­conomie de signes, où la gestuelle et le corps de l’ac­teur con­stituent l’axe cen­tral (LA MANZANA DE ADÁN, La Pomme d’Adam), à la démesure, à la présence de réseaux sig­nifi­ants poly­va­lents, à l’ex­al­ta­tion de la parole (HISTORIA DE LA SANGRE, His­toire du sang), et on aboutit finale­ment à une réflex­ion méta­physique posée comme un ami-diver­tisse­ment qui se base sur des inter­tex­tu­al­ités et des méta­lan­gages du monde de la magie et des illu­sion­nismes (Los DÍAS TUERTOS, Les Jours borgnes).

LA MANZANA DE ADÁN (La pomme d’Adam): Témoignages de trav­es­tis de pros­ti­tués⁹.

La jour­nal­iste Clau­dia Donoso et la pho­tographe Paz Errazur­iz pub­lient en 1990 leur livre LA MANZANA DE ADÁN¹⁰, une com­pi­la­tion de témoignages de trav­es­tis pros­ti­tués qui, entre 1982 et 1987, ont exer­cé leur méti­er dans les bor­dels « La Palmera » et « La Car­li­na » de San­ti­a­go, et « La J aula » et « La Sota » de Tal­ca. Le Teatro La Memo­ria effectue une sélec­tion par­mi les témoignages com­pilés par Donoso /Errazuriz. Il éla­bore d’abord un texte dra­ma­tique puis un texte scénique forte­ment cen­tré sur le lan­gage cor­porel et gestuel des acteurs¹¹ , avec  un lan­gage dra­ma­tique au con­tenu très sym­bol­ique et poé­tique qui respecte le ton et le reg­istre des témoi- gnages pub­liés. Ce cor­pus tes­ti­mo­ni­al se car­ac­térise par des élé­ments soci­olec­taux et idi­olec­taux qui sont le fait des émet­teurs et non des com­pi­la­tri­ces, lesquelles ne cor­ri­gent ni les chilénismes, ni les vul­gar­ismes, ni les expres­sions orales, ni l’al­ter­nance des gen­res gram­mat­i­caux, pro­pres de la zone où se trou­vent les émet­teurs des énon­cés (zone d’une iden­tité dou­ble­ment divisée)¹².

La pièce en un acte LA MANZANA DE ADÁN se con­stru­it autour des témoignages de deux homo­sex­uels, trav­es­tis pros­ti­tués (Leo-Eve­lyn et Keko-Pilar ), de leur mère (Mer­cedes Sier­ra), d’un autre trav­es­ti pros­ti­tué (Leila) et d’un autre homo­sex­uel au passé aris­to­cra­tique (Gas­ton Padil­la) qui sert de lien entre les sit­u­a­tions dra­ma­tiques déclenchées par les témoignages. Les per­son­nages adoptent les car­ac­téris­tiques de la voie directe, à tra­vers des mono­logues qui se car­ac­térisent par la pseu­do-frag­men­ta­tion dis­cur­sive. Ces mono­logues, en fait, artic­u­lent un principe struc­turant trans­gres­sif dont le but est de dévoil­er et de décon­stru­ire un type spé­ci­fique de mar­gin­al­ité.

Dans LA MANZANADE ADÁN (1992), les antag­o­nistes ne se voient pas sur scène ; ils sont presque tou­jours évo­qués à tra­vers la nar­ra­tion de faits qui révè­lent la sit­u­a­tion mar­ginale dans laque­lle vivent les pro­tag­o­nistes (les trav­es­tis). Ces témoignages soulig­nent claire­ment que les antag­o­nistes sont de divers­es natures. Au som­met de la pyra­mide se trou­vent les représen­tants du pou­voir que l’on peut claire­ment iden­ti­fi­er. Ils sont déten­teurs d’un dis­cours oppres­sif et destruc­teur ; ce sont par exem­ple les mil­i­taires, les policiers et les détec­tives :

« Ils en ont tué plusieurs pen­dant le coup d’é­tat. Mar­il­iz, qui était très jolie, et Liz Tay­lor, ils l’ont tuée. C’é­tait à Noël. On a retrou­vé son corps dans la riv­ière Mapoc­ho, entière­ment transper­cé par des coups de baïon­nette. Ce n’é­tait pas des coups de canif, parce que, à l’In­sti­tut Médi­co-légal on nous a dit : « ce ne sont pas des coups de canif, ce sont des coups de baïon­nette »¹³.

On trou­ve aus­si les représen­tants implicites du pou­voir, incar­nés par les pro­prié­taires des bor­dels où tra­vail­lent les trav­es­tis, par exem­ple, et par les clients qui s’y ren­dent et rémunèrent les ser­vices des trav­es­tis, mais qui n’as­su­ment pas leur pro­pre mar­gin­al­ité d’ho­mo­sex­uels dans un sys­tème qui les dis­crim­ine :

« … Car­li­na n’est pas morte. Elle doit encore racheter beau­coup de péchés … Paty est morte, un trav­es­ti qui était Maître de Céré­monies. Ça fait plus de vingt ans qu’elle était dans ce bor­del et nous avons dû nous cotis­er toutes pour l’en­ter­re­ment. La vieille a fait dire qu’elle n’avait rien à voir là-dedans, qu’on devait s’arranger entre nous. Elle a même pas envoyé une gerbe … »¹⁴

« Si je tombe sur un client bien foutu, je me sens bien, je sens le sexe. C’est surtout pas de l’amour… Une fois y en a un qui a sor­ti un revolver. On m’a aus­si men­acée avec des can­i­fs et des couteaux. Ici, nous avons toutes des cica­tri­ces … »¹⁵

Un peu plus bas dans la pyra­mide, se trou­vent les déten­teurs d’un dis­cours moral­iste-religieux et de sanc­tion sociale dont les pro­pres mar­gin­aux ne peu­vent échap­per. Dans le cas de LA MANZANA DE ADÁN la mar­gin­al­ité est de nature sex­uelle, mais elle se nour­rit aus­si d’une autop­er­cep­tion de la mar­gin­al­ité :

« Je ne sais pas ce qui est arrivé à Coral. Elle s’est enlevé son maquil­lage et elle est sor­tie dans la rue vers qua­tre heure du matin. Le lende­main, elle est arrivée à dix heures, repen­tie, elle avait sen­ti le poids de la morale. Elle s’est coupé les cheveux et elle les a lais­sés à sa mère pour lui faire com­pren­dre qu’elle s’é­tait retirée de ce milieu. Là, elle a appelé ses amis pédés et elle leur a tout don­né. Elle a dit que le Pape l’avait lais­sée comme ça, qu’elle avait telle­ment écouté le Pape que ça l’a fait réfléchir et qu’elle s’é­tait ren­du compte qu’elle était égarée du droit chemin … »¹⁶

HISTORIA DE LA SANGRE (His­toire du sang): Témoignages de crim­inels et de fous¹⁷

En amont de la mise en scène, il y a eu un tra­vail de recherche empirique : en 1991, Alfre­do Cas­tro et Rodri­go Pérez (acteur du Teatro­La Memo­ria) font une com­pi­la­tion de témoignages de patients internés dans des clin­iques psy­chi­a­triques et de pris­on­niers con­damnés pour crimes pas­sion­nels. Francesca Lom­bar­do écrit le mono­logue de Rosa Faun­dez, la vendeuse de jour­naux qui en 1923 tua son con­cu­bin par jalousie. Elle le dépeça et dis­per­sa les morceaux dans San­ti­a­go. Le crime de Rosa fit la une des faits-divers à l’époque. Son témoignage est le fil con­duc­teur de la trame.

Les spec­ta­teurs sont con­fron­tés à six témoignages ou mono­logues super­posés qui sont le principe struc­turant du texte scénique. Il s’ag­it des témoignages de Rosa Faun­dez, Isabel la Mapuche, la Chi­ca del Per­al, el Chilen­i­to Bueno, la Gran Bes­tia et le Box­eador. La chi­enne empail­lée par­le de temps en temps et représente la mère cas­tra­trice qui provoque la crainte. Grâce au cos­tume et au maquil­lage, on peut iden­ti­fi­er tous les per­son­nages, par­mi lesquels se trou­ve un pro­to­type con­nu dans la société chili­enne pour avoir com­mis un crime atroce. Rosa est la vendeuse de jour­naux des années 20 ; Isabel, l’indigène qui arrive de l’in­térieur du pays à la cap­i­tale et qui y trou­ve un emploi de serveuse ou de pros­ti­tuée ; la Chi­ca del Per­al est la femme battue qui est dev­enue folle et veut ressem­bler aux chanteuses étrangères des années 50 ou 60 ; le Chilen­i­to Bueno est le serveur de restau­rant attiré par l’héroïsme et qui aurait aimé être jeune pre­mier du ciné­ma mex­i­cain des années 50 ; la Gran Bes­tia est le paysan pro­fondé­ment attaché à la nature qui sat­is­fait son appétit de pos­ses­sion en pra­ti­quant la zoophilie et le Box­eador, Peso Hoja-Mosca-Junior (Poids Pré-Mini-Mouche-Junior), est le boxeur rachi­tique, sous-ali­men­té, d’un pays du tiers-monde, qui ne gag­n­era prob­a­ble­ment jamais un grand com­bat.¹⁸

Notre atten­tion est attirée par la très faible inter­ac­tion entre les per­son­nages sur scène, soulignée par divers élé­ments scéno­graphiques. Rosa, par exem­ple, est tou­jours enfer­mée dans sa vit­rine, Isabel ne sort jamais de son espace, séparé des autres par un plas­tique jaune.

Le sang est évo­qué dans cha­cun des réc­its des per­son­nages dont le seul acte héroïque est d’avoir assas­s­iné par amour et d’être acteur de l’His­toire non offi­cielle du pays. L’ab­sence de sang sur scène engen­dre l’hé­mor­ragie de « … notre sang, celui qui stagne et celui qui est déver­sé, et aus­si du sang coag­ulé dans la mémoire. »¹⁹